大江健三郎的“新形式”小说实践——《优美的安娜贝尔·李》中的晚年样式

时 渝 轩

(西安交通大学 外国语学院, 陕西 西安 710049)

《优美的安娜贝尔·李》(以下简称《优美》)是大江健三郎在爱德华·W.萨义德(Edward W.Said)“晚年风格”(late style)理念影响下,实践自身“晚年样式”的重要之作。“作为晚年工作中的独特存在”[1]362,一直以来对电影体裁持否定态度[1]403的大江在这部作品中罕见地选择电影的拍摄与制作过程作为故事核心,并在小说开端借主人公之口开宗明义:比起新主题,更愿意创作“新形式”的小说[2]7。可见,“新形式”的探索是大江赋予这部小说的重要命题。无论是小说中引入的“电影小说”概念,还是重构文体的缩减方法,无不指向大江的“新形式”实践。某种意义上,“新形式”是解读这部小说乃至把握大江“晚年样式”内涵的关键。

电影元素在大江文学中的稀缺性,理所当然地使其作为“新形式”的代名词而备受研究者关注。譬如,兰立亮就认为“新形式”指涉的是小说以影像叙事为中心而展开的文学与电影间的跨界叙事尝试[3]。日本学者高桥由贵也表达了相似的观点,指出“新形式”是通过对《洛丽塔》的接受,继而给小说注入电影元素的手法[4]。这些研究对认识电影元素在小说中的独特作用、重审2000年以来大江的电影观提供了重要启示。然而,仅关注电影元素的视点同样容易导致对“新形式”理解的单一化与绝对化。事实上,作家多年后回顾创作动机时谈到的一些细节也促使我们重审“新形式”即电影元素的论断:

文体和人生观与之前的作品完全不同。后半段自不用说,前半段也充满了希望。那部小说(《优美》,笔者注)里,我在创作手法上想做这样的尝试:能否以自己之前那些小说中没能成为主人公的角色们来创作一部新小说……比起《水死》,《优美》中的“我”似乎完全从小说情节中脱离……[1]362

在谈论《优美》之“新”时,大江着重强调的并非电影元素,而是文体与人生观、新角色的出现、叙事人“我”从小说情节的脱离等内容。比起电影元素,或许更应追问:大江所谓文体与人生观究竟何指?叙事人“我”的剥离所带来的叙事真空如何填补?这些“新形式”又衍生出怎样的“晚年样式”?

众所周知,自20世纪90年代末以来,萨义德的“晚年风格”成为大江定义自身2000年以来作品特征的一个重要标签。最后一部小说《晚年样式集》(InLateStyle)的标题更是充满对萨义德“晚年风格”的致敬。“晚年风格”的说法最早源于阿多诺,而萨义德以阿多诺、施特劳斯、贝多芬等艺术家的晚年创作为例,对其作了具体阐释:真正的艺术家,其晚年创作追求的并非是通过对过往作品的升华与延续来展现艺术家技艺与手法之纯熟,相反地应是一种拒斥成熟与和谐、充满断裂与反叛精神的风格[5]。换言之,“晚年风格”是对自我艺术线性发展的主动切断,是基于对自我权威与自身经验的解构而再塑艺术的思想。这一思想在大江的文学世界里,是以对自我作品及文学经验的颠覆与重构,即自我重写的手法来实现的。大江的自我重写不仅仅停留在后文本对前文本的简单再阐释,而是以自我指涉的方式将创作理论、天皇制批判、外国文学的接受等贯穿整个大江文学的多个固有主题纳入其中的复合型课题[6]。将《优美》纳入“晚年样式”的语境中讨论,可以发现“新形式”的探索与大江这一时期的自我重写密切相关。

一、 译文的缩减与新文体

《优美》这部小说讲述的故事并不复杂。30年前,作家“我”、导演木守、国际知名女演员樱共同参与一项名为“M计划”的电影制作,后因摄影师的偷拍丑闻导致计划被迫中止。而后,樱在《安娜贝尔·李电影》中看到自己被养父马加尔沙克猥亵的画面而深受打击,离开了日本。30年后,已近垂暮之年的三人重启当年计划,从“M计划”中选取部分内容拍摄名为《“铭助妈妈”出征》的电影。而“我”在充当剧本写作角色的同时,还要创作以此次拍摄过程为内容的电影小说。

小说中,“我”的剧本创作与改写构成了故事的一条主线。正如大江强调的那样,对“文章这一本质”[1]403属性的追求是这部小说的基本前提。纵观整部小说,与其说是对电影拍摄过程的追踪,毋宁说是对“文章”即剧本反复改写现场的呈现。改写过程中,有这样一处细节值得注意。针对“我”提交的剧本,剧组多次提出改写要求,且改写原则只有一条:尽可能缩减剧本。依据这一原则改写剧本的过程中,“我”感到“与以往自己的文体感觉所展开的改写完全不同的、一种充满挑战与刺激的文体”孕育而生,继而谈到:

虽然没有出版的意思,年轻时我尝试着翻译艾略特和奥登的诗。首先,特意选择逐字翻译(当然,译文就比原诗长了很多),随后再将其缩短。与自己的散文风格略有不同,在译文中我尽量采用口语化的风格。在这个过程中,我听到了一种新的回响。这回响并非源于我自己。在这个回响的指引下,我逐渐改写自己的文体。这次的剧本缩减像极了那时的经历……[2]124

“我”以英语诗歌的日译体验来说明逐字翻译后对译文缩减的过程与新文体生成的相似性。作为跨语言、跨文化的现象,“不同的语言通过翻译进行转化沟通时,就是将一种语言文化带入另一种语言文化,就会不同程度地发生融合、半融合或变容”[7]。从逐字翻译向缩减译文的转化无疑是译者主动参与变容的过程,而不同语言间并非一对一的关系,从英语向黏着语系日语的逐字翻译更是容易导致修饰成分增多、语序混乱等问题。因此,这里的缩减译文实际上是对逐字翻译后的译文环境即文体的重新整合。新文体正是译者变容与重整后的产物。

另外,从剧组“几乎每行都太长”“缩成三分之一”等修改意见可以看出,对剧本的缩减并非只停留在词汇与表达的精简层面,而以极致短的效果为终极目标。对此,莲实重彦以小说序章和终章分别出现一次的“我知道了”(私は承知した)为例,指出这种剔除一切修饰成分,仅保留“主语+谓语”的极简句式是大江追求的“新形式”[8]。尽管很难就此判断极简句式适用于整部小说,且2000年以来大江小说句式结构的简化已是学界共识,但莲实的见解无疑为理解译文缩减后的文体提供了重要参考。同时需要注意的是,仅追求极致短效果,而忽略其副作用(表达生硬、句法单调、信息缺失等)的文体显然并非“充满挑战与刺激的文体”。“我”的另一番言论为窥见新文体的特征,提供了更为直观的依据:

对小说对话部分的文体而言,“缩减”并非什么重要条件。而在剧本中,已然确定的大意固然不能退让,但把台词缩短至极致……“缩减”却必不可缺。电影里男女演员们口中台词的文体,更多的需要他们的演技来实现。这也是他们的工作。

想到这里,我一边想象着他们的表演,一边开始缩减台词。这成了我自己独有的剧本语法……遵循这个语法,我首先改写了“铭助妈妈”的台词。我感到已能将缩减后的台词与樱的身体表演结合起来。我想象着一位穿着历史电影中服饰的女性形象。她厚实的肉体泛着红光,皮肤光滑地没有一丝褶皱。就这样,缩减后的“铭助妈妈”台词逐渐有了现实感(也就是我感觉中的文体化)。就像多年来,借助一张身着白衣的少女照片,我从日夏耿之介译《安娜贝尔·李》中感到现实感与文体一样。[2]141-142

不难看出,新文体是在缩减后译文的基础上,辅以演员“演技”成立的,并非由文字这一单一形态呈现。而从第二段引文可以发现,这里的“演技”与通常意义上所说的演员演技略有不同,更像是创作者想象力描绘的视觉图像或静态画面(如引文中提到的照片),创作者的想象力则充当拍摄影像的摄像机。缩减的剧本本身并不构成新文体,而需要嫁接于创作主体对“演技”的想象之上。在这里,电影的视觉语言=静态画面代替了被删减的文学语言=文字,与缩减后的剧本共同构成了新文体。换言之,新文体是电影语言与文学语言的“混搭”。

从表面上看,无论是略显抽象的“演技”,还是具象化的静态画面,都更多依赖于创作者的想象力。在读者无法共享创作者想象力的前提下,新文体似乎只能封闭于创作者的主观,毫无生产性可言。这与其说是对大江的颠覆,倒更像是对大江权威的强化。然而,需要强调的是新文体的生产性恰恰体现在其不可共有性。正因为无法共有创作者的想象力,作为阅读主体的读者才真正获得了摆脱创作者束缚、将自我想象力嫁接于台词之上,从而生成自我文体的权利。以怎样的图像或想象去匹配缩减后的台词乃至形成怎样的文体,完全取决于读者的自由。缩减台词的真意便在于压缩创作者意志的同时,将文体生成的权利让渡于读者。因此,所谓新文体即读者的文体。以剧本的改写导入新文体,实际上是动员读者参与文体创造,实现文体创造主体由作者向读者转换的装置。

要理解这一转换之于大江文学的意义,则有必要追根溯源,将2000年以前的大江文体纳入视野讨论。事实上,当翻译、缩减、文体等关键词拼接在一起时,大江的读者会自然地联想到前期中期的大江文体。众所周知,自登上文坛之日起,大江便显示出与传统日本文学的差异,从外国文学及翻译文学中汲取养分,确立了其作品独特的翻译文体。大江曾回顾称:“往返于外语与日语之间,体味语言﹑感受性﹑知识间的转换,为年轻的自己带来了文体。”[9]概括而言,大江的翻译文体特征主要表现为修饰成分的多重叠加、抽象词与概念词的频繁使用、插入句的连用等。由于主语与谓语间插入了较多修饰成分,作品中的句子显然额外冗长难懂。阿部公彦就指出,大江的文体“与通常意义上简单易读的日语文体”大相径庭,“很难看清句子的走向”[10]。这种重视句子逻辑关联,忽视读者心理接受顺序的翻译文体,“给人一种奇妙的曲折与叠加感”[11],导致读者很难轻易解读作品真意。不可否认,翻译文体既是实现早期大江文学主题诉求的必要手段,也是大江文学区别于日本传统战后文学的独特魅力。但这种文体带给读者的阅读负担也常为人诟病。在阅读大江作品时,读者在冗长的修饰成分、分裂的主语与谓语关系、频繁插入的抽象意象间,很难流畅地将句子作为整体理解。读者想象力被完全困于大江营造的文体迷宫之中,晦涩难懂、表现力过剩等对大江文体的批评[12]皆源于此。

另一方面,新文体虽然同样强调与翻译的关联性,但却与之前的翻译文体截然不同,建立在对极致短的追求之上。实际上,在2001年与小森阳一的对谈中,大江在反思备受批评的早期文体后,就强调在创作《被替换的孩子》(2000)时,自己有意识地删掉“形容词或形容词性的华丽以及像杂音般的修饰成分”,突出“作为日语文章的流畅性与节奏”,并以此探索新“日语文体方向”[13]的可能。纵观2000年以来的大江作品,可以发现晦涩难懂的文体已然消失不见,取而代之的是通俗易懂的行文。新文体将读者从与长文的苦斗中解放出来,促使作家的创作与读者的想象力相结合,从而成功地将文章理解的可能性置于读者可把控的境地。大江的新文体阐释,强调文体创作过程中作者与读者间的互动与对话,凸显了读者对文体的建构作用。同时,以缩减的手法强调新文体的生成显然有意比照以修饰成分的叠加为特征的翻译文体。从读者论的角度构建新文体的理念既是大江对前期至中期翻译文体的自省,更是对翻译文体重写实践的直接呈现。破坏之上的文体重构可以说是《优美》中“新形式”的重要内容,这无疑丰富了大江“晚年样式”的内涵。基于同一源点的两种文体在《优美》中相互交织,共同为读者绘制了一幅大江文体的图景。

二、 两部改编电影

《优美》共由六章构成,30年后的现在时叙事(序章和终章)将30年前的记忆叙事(第一章至第四章)夹裹其中,从而形成典型的嵌套式叙事结构。与之相呼应,小说中两部虚构改编电影《安娜贝尔·李电影》与《“铭助妈妈”出征》分别对应过去和现在两个叙事时间。前者是解开困扰樱30年的秘密所在,贯穿了第一章至第四章。后者则是对前者“成熟的回应”,成为序章与终章的主要内容。

《安娜贝尔·李电影》是樱的丈夫、美军将领马加尔沙克以爱伦·坡的诗歌《安娜贝尔·李》(AnnableLee)为脚本拍摄的电影。少女时代的樱在电影中出演安娜贝尔·李。这部电影存在删减版和未删减版两个版本。有趣的是,与通常的电影先有未删减版,后剪辑制作删减版不同,《安娜贝尔·李电影》未删减版并非电影的原始版本,而是在删减版基础上,由导演施以新技术并加入新内容制作而成。换言之,删减版是未删减版的前文本。

较之于删减版,未删减版最大的变化是在电影结尾添加了美军将领凌辱日本少女的场景。对此,樱的好友柳夫人认为马加尔沙克通过重新编排(始终以身着背部印有天使图案外套人物的视角拍摄),意图将罪行转嫁给天使,以达到为自己开脱的目的。但从结尾及电影中对原诗的引用来看,《安娜贝尔·李电影》更像是导演对原诗的创造性阐释。比较原诗与电影可以发现,《安娜贝尔·李电影》并非简单地将原诗的悲剧性色彩原模原样影视化,而是通过加入凌辱少女及少女重新复活的片段,将原诗改写为蒙难少女超越苦难继而重生的成长故事。电影全程使用坡的原诗作为旁白,唯独剪掉原诗结尾部分的原因便在于,原诗结尾暗示死亡的诗句“In the sepulchre there by the sea/In her tomb by the side of the sea”与电影要营造的重生主题相悖。在这个意义上,未删减版实际上可以视为对原诗的另类阐释和二次创作。导演木守之所以高度赞扬未删减版“作为电影来说,比删减版更为优秀”[2]170,正是因为这种基于对原作的批评与再阐释而创作新作的手法与理念。但不得不提的是,与原诗采用男性第一人称“I”叙事一样,电影始终从施暴男性的视角拍摄女性遭受的苦难,充满了男性话语权力对女性声音的压迫。

作为对《安娜贝尔·李电影》“成熟的回应”,30年后的《“铭助妈妈”出征》则志在以女性声音解构男性话语权力。《“铭助妈妈”出征》是从30年前的“M计划”中选取部分内容重新拍摄的电影。“M计划”是为了纪念德国剧作家克莱斯特诞辰两百周年,由美国、德国及亚洲等地的制作团队将其作品《米夏埃尔·科尔哈斯》分拍成电影,并集体上映的活动。从计划内容可以看出,“M计划”追求的并非是对原作的准确还原,而是在融合各国独特文化与历史元素之上,对原作差异化改编的电影。换言之,“M计划”是源于同一原作的、互有差异的二次文本集合。从方法上来看,“M计划”与《安娜贝尔·李电影》一样,均以对原作的改写为创作原理。而《“铭助妈妈”出征》则采取了与此截然相反的制作方式,提倡“原模原样地表演口述神话”,“原模原样地将口述神话搬上荧屏”[2]188,强调对原作的准确还原。“原模原样”的制作方式显然是对《安娜贝尔·李电影》与“M计划”制作方式的否定。也就是说,“成熟的回应”首先是以制作方式的差异化展开的。

这种差异化是樱前后30年思想变化的折射。30年前,樱之所以执着于《安娜贝尔·李电影》中自己是否被侵犯,因为这关系着自己能否成功饰演“M计划”中的铭助妈妈。只有未被侵犯的圣洁少女才符合口述神话中独立、纯洁的铭助妈妈形象。可见,这一时期的樱将铭助妈妈视作神圣的英雄人物与神话人物,即难以靠近的、有距离的超越性他者来理解。这一认知是演员樱表演思维的必然。表演思维下,樱只是铭助妈妈的模仿者,自然无法将铭助妈妈的苦难内化为自身体验。而30年后,经历了与铭助妈妈同样的苦难后,樱强调“现在的自己,已经体会了足够的悲叹与愤怒”[2]190,有能力饰演铭助妈妈。因此,“原模原样”的制作方式已不再是出于表演的考量,而是凸显我即铭助妈妈这一主题的必然。樱即“原模原样”的铭助妈妈。这并非自我神话,而是主动将自我纳入铭助妈妈这一民间口述神话中的受难女性史序列,从而建立自我与受难女性集体的连带感,以实现疗愈个体并对抗男性权威的思维模式。小说后半段反复出现的铭助妈妈台词“我们女人们呀,一起去暴动吧”[2]210便集中体现了这一点。铭助妈妈不再是超越性的他者,而是像樱这样背负苦难的复数个“我”的集合,即集体化的我。显然,大江自早期作品起就思考与形塑的互为分身的男性二人组结构[14]在《优美》中被集体式、网络式的女性多人组结构所取代。女性声音的前置构成了“成熟的回应”的本质。

小说终章,两位男主人公在新电影拍摄中的缺场也暗示:男性话语权力终将让位于女性叙事。开头提到的叙事人“我”这一男性声音的剥离带来的叙事真空则由女性叙事填补。由此可见,“成熟的回应”超越了个体复仇记这一常见的故事套路,这样的女性叙事不仅颠覆了《安娜贝尔·李电影》中加害者强行施加于被害者的重生主题,更是夺回了由女性诉说女性声音的权力。从与《安娜贝尔·李》的关系来看,两部电影呈现出对原诗的两种不同改写,分别对应男性叙事与女性叙事的两种改写成为推动小说发展的关键。在该书出版后的一次采访中,大江称叙述女性是自己赋予这部作品“小说技巧上的新课题”[15]。大江所说的“叙述女性”,显然预设了男性话语权力这一前提,以叙事权利向女性的让渡来实现的,并非纯粹的女性中心叙事。某种意义上,“叙述女性”同时也是“叙述男性”。

在大江长达60余年的创作生涯中,从早期的《饲育》(1958)起,包括《万延元年的足球队》(1967)、《致令人怀念的岁月》(1987)等诸多名篇在内,相互对话、互为分身的男性二人组叙事成为一个固有模式,女性声音则始终隐匿于男性叙事权力背后,成为佐证男性声音正统性的存在。这种叙事特点在大江的“晚年样式”宣言后,呈现出新的变化。在“晚年样式”宣言后的第一部作品《被替换的孩子》中,大江在最后一章将叙事人切换至女性,以女性的视角重审前几章中的男性叙事,从而为读者提供了不同的阅读视角。之后的《愁容童子》(2002)与《水死》(2009)中女性成为与男性争夺文本话语权的存在。《晚年样式集》则更加彻底,男性叙事章与女性叙事章交替并行,构成相互评论与批评的关系,直至最终融为一体[16]。女性叙事的多样化呈现,促使大江作品中的男性叙事逐渐被切割、被相对化。而两种叙事声音的碰撞并非是一方压制一方的对抗关系,也不是女性对男性权力的简单反抗与解构。两种叙事声音间是一种超越了男女差别,互补、交融的“奇妙多人组”关系。这是“晚年样式”诉求下,大江重构以往自我作品中男女叙事的重要尝试。

三、 “电影小说”中的元次元结构连锁

如果说以缩减引导新文体的生成、向女性叙事的转向是“新形式”的具体内容,那么“电影小说”概念不仅是“新形式”的构成,更是理解“新形式”本质的依据。有观点认为,《优美》注重对电影创作过程的还原,具有典型的元小说叙事特质[17]。从小说以电影拍摄过程为核心情节的设置来看,这一看法无疑是准确的。然而,就此判断元小说是新形式或“电影小说”,却有待商榷。

著名学者安藤宏在总结夏目漱石、太宰治、志贺直哉等诸多近代日本作家创作特征的基础上指出,日本近代小说史实际上是围绕“书写关于创作小说的我”(小説を書く私について書く)这一问题,开拓多种表现领域的历史。当读者阅读近代小说时,在占据中心情节的故事外,另一个关于作家创作过程的小说则同时被开启。对这一普遍存在于日本近代小说中的现象,安藤使用“元次元法则”(Mata-Level)这一颇为特殊的概念予以说明[18]。从安藤的定义来看,“元次元法则”无疑是元小说的另一种说法。作为日本最早一批关注元小说的学者,中村三春则直接使用“元小说”一词来解释太宰治文学的现代主义特征[19]215。可见,元小说叙事是伴随着日本近代小说孕育而生的一种传统叙事形式。另一方面,大江有意识地将元小说叙事作为作品创作的基本策略,至少可追溯至1980年的《审判〈拔苗击仔〉》[20]。因此,从日本近代文学史和大江的创作史两个维度来看,元小说与新形式和“电影小说”间并非直接对等的关系。

要理解“电影小说”的本质,需要回归小说本身,于文本中探寻线索。“电影小说”出自导演木守之口。为防止《“铭助妈妈”出征》的拍摄像30年前的“M计划”那样搁浅,木守要求“我”创作以《“铭助妈妈”出征》的拍摄过程为内容的“电影小说”,以流传于世。受英国小说家马尔科姆·劳里(Malcolm Lowry)将菲茨杰拉德的小说《夜色温柔》改编为电影剧本的方法启示,木守对“电影小说”作了如下说明:

事实上,劳里是怎么做的呢?就像刚说的那样,他并没有写剧本！他先假设已有一部将菲茨杰拉德的小说(①)完美改编的电影(②),自己则与玛杰里一起观看这部电影。他设定这样一个视点,以这个视点观看电影(③)。随后将这一观影过程原封不动地写入第三人称现在时的小说里(④)……只能说这是独有的劳里式电影。他在创作自己的电影小说。Kenzaburo,你已经写好了剧本。你肯定能想象出那个剧本会拍成怎样的电影。我希望你作为专业的小说家,想象着那个电影来创作电影小说。樱会以此为脚本,自由地拍摄电影(⑤)。[2]193-194(序号①②③④⑤为笔者注)

劳里看似创作剧本,实则尝试新的小说形式。从引文来看,劳里的剧本改编远比一般的剧本改编繁琐。按顺序排列,大致为:①原作(菲茨杰拉德的小说)→②电影(想象中的改编电影)→③想象中的观影→④创作以观影为内容的电影小说→⑤拍摄电影。改编过程看似复杂,实则有规律可循。简单而言,后一阶段文本皆是前一阶段的元次元文本。如③是典型的元电影,而以观影过程为小说内容的④则是基于③的元文本。其他阶段也遵循这一规律。也就是说,最终的“电影小说”实际上是由多个“元次元法则”或元文本结构的连锁与叠加而成。这一规律同样适用于《优美》。在坡的《安娜贝尔·李》(①)这一原作的基础上,改编而成《安娜贝尔·李电影》与《“铭助妈妈”出征》两部电影(②)。男主人公“我”成为观看整部电影拍摄过程的观众(③),继而承担将③小说化的任务,即创作“电影小说”(④)。樱最终拍摄的电影(⑤)是以“我”创作的“电影小说”为剧本。至此,可以为“电影小说”做这样一个定义:所谓“电影小说”并非书写电影的小说,而意指以“元次元法则”的连锁来建构的小说。“电影小说”揭示了“新形式”的原理,即以元次元的连锁与叠加生产新小说、创造新文学的创作理念。

原作之上生成新的元文本,而元文本的生产并非一次性的,是一个无限连锁与叠加的过程。这一文本生成机制与中村三春的二次文本理论异曲同工。在《原作的符号学》一书中,中村指出“所谓二次文本,即通过对文本范畴内的体裁、定式、物语,或文本本身的引用、翻案、改写等形式,以最初的一次文本为基础,或参照一次文本而成立的文本”,“所有文本皆为二次文本,一次文本从根源上来说,也是二次文本”[21]。也就是说,所有新文本都来源于对一次文本的变异与改造而带来的新价值与新现象。一次文本只是一个相对概念,并不存在绝对的一次文本。后文本以前文本为一次文本,而作为一次文本的前文本,在某个阶段也是相对于另一文本的二次文本(如③既是②的二次文本,又是④的一次文本)。“电影小说”的成立过程生动地诠释了中村的泛二次文本理念。因此,与其说“电影小说”是元小说,毋宁说是关于元小说的小说,即元—元小说。这或许可以解释大江之所以导入“电影小说”概念,而非元小说的原因。

回顾20世纪80年代以来的大江创作史,可以发现基于对自我作品(一次文本)的不断重写而创作新作(二次文本)的方法实际上是元次元连锁的一种具体化呈现。如果说元小说是现代主义对“文艺理念与技巧的一种反省性思考”,“是从根源上对艺术提出的异议”[19]230的话,那么将元次元连锁在《优美》中主题化,则充满了大江对20世纪80年代以来以元小说结构为基础所展开的自我重写史的批判性反思。进一步而言,元次元连锁更是对安藤所指出的贯穿于整个日本近代文学的“元次元法则”的创造性再阐释。“电影小说”之所以作为“新形式”存在,无疑与其同时指向日本近代文学史和自我创作史两个维度的元小说结构不无相关。

四、 结 语

缩减的方法、向女性叙事的转向、元次元的连锁共同构成了《优美》中的“新形式”。 这些“新形式”都建立在大江对以往自我文学诸多问题(文体、男性叙事、元小说等)的解构之上, 从而形成了大江晚期文学中独特的反秩序特征。 这个秩序非是他者,正是大江自出道以来亲自营造的在读者群体中已然固化的“大江健三郎”“大江健三郎文学”观念。 换言之,“新形式”是对旧形式=旧秩序的自我重写, 是大江文学的自我更新。 将反秩序性纳入2000年以来的作品创作中, 会发现一个永处过程之中, 拒绝成熟、完成与定论的“大江文学”跃然眼前。 这构成了大江晚年样式的重要特征。

莲实重彦指出,大江的晚年样式是一种“允许作家不时重返青春的语言环境”[7]。重返青春的目的自然不是为了沉溺于过去的大江文学“神话”中固步自封,而是从与青春(即过去的自我作品)的关联中,不断探索“新形式”的可能,以确立大江独特的晚年样式。因此,晚年样式既是对过去大江文学的告别,同时又是对新大江文学的呼唤。随着2017年至2018年15卷大江健三郎全集(讲谈社)的刊发,学界开始以一种史学化的话语展开对大江文学的全面评价。在这一背景下,作为晚年样式的重要组成,以“新形式”揭示其文学永处青春、永无完结这一创作思想的《优美》无疑具有重要的意义。