杨宾书法艺术风格探析

余婷婷（西安工业大学 中国书法学院，陕西 西安 710000）

杨宾（1650—1720年），浙江绍兴人，字可师，号大瓢、耕夫、小铁。一生布衣，不习举子事业，是康熙年间比较著名的书法家。清人任兆麟记载：“大瓢山人家于吴下，求书者日踵于门，自谓得晋贤三昧，祝枝山、王雅宜外不多让也。”可见其书法在当时颇受欢迎。但其现存的书法墨迹并不多，能查阅到的仅有行书及一幅小楷作品，多见于扇面、条幅、对联等形式。

学者们以往对杨宾书风的研究，仅停留在单个作品的分析上，并未具体展开阐述，更未将其书法作品进行分期并探讨书风成因。本文则在考察杨宾书风变化的基础上，依据杨宾的学书经历、审美特征等将其书风分为两个时期，即圆润自然的早期书风与瘦劲淳古的晚期书风。

一、杨宾书风特征

（一）“圆润自然”——梁巘的美学观照

“圆润自然”的书风总结来自清代梁巘，他在《评书帖》[2]云：“杨宾，字大瓢（误，应为字可师，大瓢为号），山阴布衣，得执笔法，学右军、长公，圆润自然，亦弱。”其品评非常符合杨宾早期探索时的书风。如图1所示的行书扇面，是杨宾圆润自然书风的代表作。观其作品，无论是用笔、结字还是章法，都呈现出王羲之书风，将王羲之书法的雅致发于毫端。用笔上，中锋用笔流畅，书写速度具有节奏感，一切都呈现出自然的状态。在字的取势上，汲取羲之结字的特征，如“依”“当”等字，横画向右上方略微倾斜，使整个字形成欹侧的动态感。前一行较为规矩，用笔凝重，字形内敛，到了后一部分开始信手挥毫，线条粗细变化精妙，字形大小相参，妙趣横生，浑然天成。

《行书许瑶题怀素上人草书诗轴》（图2），此作依旧以王羲之为胎息，但在此基础上兼容米芾笔意，作出新的尝试。与扇面相比，此作的笔势略感沉着，用笔开始由细线条向粗线条转换，线条圆润劲健而又飘逸流畅。值得称道的是此作墨色的运用，“古瘦漓绮半无”这六字的墨色浓中寓淡，线条枯润相间，极具韵律美。从“古”到“无”一气呵成，从浓厚的墨色到飞白的过渡，表现出强烈的视觉艺术效果，也体现出一种自然的书写状态。同时，康熙年间董书盛行，杨宾受其所处时代书风的影响，整体书风率意自然，古雅飘逸。

图2 《行书许瑶题怀素上人草书诗轴》

图3 《行书七绝轴》

杨宾早期的书法作品创变并不大，怯弱的笔力在扇面书作中展露无遗，梁巘的评价非常中肯。或许认识到这一问题，杨宾在《行书许瑶题怀素上人草书诗轴》的创作中开始寻求突破，线条逐渐由纤细向粗厚转化。观其两幅作品，整体给人洒脱又含蓄隽永之感，颇具“二王神韵”。

（二）“瘦劲淳古”——杨宾的自我观照

杨宾青年时期上奉祖母，下养弟妹，直到晚年时体弱多病，才将精力放在书法与著作上，其书风转变主要发生在晚年时期。杨宾在《大瓢偶笔》[3]中自述其学书经历：

余六七岁时，即临先府君扇书《曹娥碑》，得其形似。十三四岁，九有公命学《黄庭经》。十六七出就外傅，随俗学董宗伯，继又学颜鲁公《刘太冲序》。十八见米海岳《天马赋》，专意学……二十一归故乡，故乡皆诋之，乃始学《圣教》。虽与时流争名，俨然以书家自命，实无所知也。四十五六，略知究心笔法矣，而尚无所得。指复时翕翕动，书亦弱劣。五十一二，见王季瞻宋拓《九成宫》帖、汪安公《邕禅师碑》，始得《圣教》门户。又从《圣教》“羲”字“戈”法，悟大小书非悬肘不可。五十三得意在笔先，“笔”字之解。五十七知用意。今五十九矣，始知顿挫、轻重之法。

这表明，五十一二岁是杨宾书风转变的节点。在此之前，杨宾认为自己仅略知笔法，书法用笔偏弱，直到五十一二岁才入“《圣教》门户”，悟得“悬肘”之法。

杨宾对于“悬肘”法的探索首先体现在日益劲健的线条上。如《行书七绝轴》（图3），此作与前期圆润自然的书风形成鲜明对比，仍有王羲之结体的韵味，整体风格取法兼有颜真卿和黄庭坚，但最贴近黄庭坚的雄放遒劲。此作的横画起笔处往往欲右先左，藏锋逆入然后平出，中端变化少。用笔刚强挺健，下笔平和沉稳，以画竹法作书给人淋漓尽致之感。大部分字形结构端正，基本上取宽绰态势，但又做到了宽绰中见紧密，紧密而不局促。篆籀笔法的运用使整幅作品浑厚古朴，再加之以行草用笔的潇洒自然，使作品别有一番风味。

到晚年，杨宾对于自己的书法颇自负，云：“而瘦劲淳古则余亦不敢让，不知当世以为何如也？”如果说《行书七绝轴》是杨宾书风的变革期，离“淳古”还有一定的距离。那么《行书七言联》（图4）则是其成熟期的代表作，此作碑帖兼容，自成一体。唐代徐浩[4]《论书》中云：“风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。”此作既有遒劲饱满的线质，又有淳厚挺拔的骨架，妙在骨肉相称。看似丰腴有余，骨力欠佳，但观察其起承转合，却又有玲珑之姿，称其佳作无可争辩。相比上一幅作品，此作所体现出的篆籀意味则更加明显，整体风貌婉约古朴。

图4 《行书七言联》

随着年岁的增长，杨宾的书风也随着人格的成熟而走向成熟，使他晚年的作品呈现出貌丰骨劲的境界。但“大概出于他作书时皆悬肘撮管之法为之，故行笔十分迅速果断，线条流畅爽利，但略显单调，字形亦缺少变化和情态，大致与其自述相符合”这是他晚期作品中最大的缺点。

二、杨宾书风成因探析

（一）远绍晋唐

历代书家多推崇魏晋风度，以此追求高士的风神韵趣，杨宾也不例外。朱象贤《闻见偶录》记载：“杨则自晋至明无不涉猎，其得力者，楷则《黄庭》，行则《圣教》，专用二帖之笔意，仿各家之形式，工勤力足，而无懈笔，不知者谓自成一家，实则专攻二帖者也。”杨宾学书专攻《黄庭》《圣教》二帖。观其上文的学书经历，两者正相符合，杨宾幼时学书从《曹娥碑》入手，十三四岁学《黄庭坚》，到晚年入“《圣教》门户”。可见，杨宾的习书之路多在追求魏晋风范。

这从杨宾的收藏中也可探出一丝踪迹，关于王羲之书法的拓本甚多，《大瓢偶笔》中记载：“藏《兰亭》最多者，宋理宗一百一十七种……余亦有三十五种。”又云：“《黄庭经》善本最少，生平所见纸墨之旧……余家所藏《秘阁续帖本》尚在颖本下。”除此之外，还藏有王羲之小楷《道德经》说经台本、《黄庭经》秘阁续帖本、《尊胜陀罗尼经》、《未断圣教序》拓本等。王献之的收藏亦有，“馆本《十七帖》以‘僧权’二字不全者为佳，余有旧拓二本”“王大令保母李意如墓砖，向闻在东海原一家……三四年前，余亦得一纸”。能得到二王的拓本，想必杨宾将其视若珍宝，反复观摩，从中取法。其早晚期书作，都透露着文质彬彬的书卷气，蕴含着一种恬淡、潇散的气质。

杨宾虽取法魏晋，但受益唐人处亦多。在习书之余常观摩初唐法帖，《大瓢偶笔》中云：“余生平论学书，要执笔正心。原不要摹帖，但恐危而未安，亦须取六朝以前及初唐法帖，时时谛观，以印心正。”在其“五十一二，见王季瞻宋拓《九成宫》帖、汪安公《邕禅师碑》，始得《圣教》门户”。可见初唐书家对杨宾学书之路的影响。欧阳询《九成宫》骨劲清健，杨宾书法中笔势劲健，骨力遒劲应是受其影响。

（二）涵泳董风

任何时代的书家个体都生活在由他人（古人和时人）书写构成的视觉环境中，他的审美参照系不可避免地受到书写环境的影响。生活在清初的杨宾，由于受“董氏书风”的笼罩和眼界的局限，终究没有实现彻底超越董书的新突破。

首先，杨宾在少时就“随俗学董宗伯”，虽后来认识到董书的糜弱，提到“董宗伯书，生平不甚喜”，并开始取法米芾，以求新突破。但由于杨宾长期活跃在上海、苏州、南京等南方地区，清初，江浙一带崇董之势最为显著，这里不仅有董其昌众多的朋友和学生，其所留作品也比比皆是，更有一些书香门第收集董书摹刻成帖，作为家中子弟的学书范本。长期处在“崇董”书风之下的杨宾，尽管对董氏颇有微词，但仍会不自觉地落入其束缚之中。此外，自身的审美倾向与精神气质对书风也会产生一定的影响。明清时期，江浙一带多经济富裕，文化气息深厚，加之生活闲雅安适、景色清秀旖旎，使生活在这里的文人士大夫也形成了潇洒俊逸的审美境界，董氏书风就是在这种背景下产生的。杨宾长居苏州，在风气沾概之下，书法审美自然偏重江南疏秀俊美的风格。

可以说，杨宾虽在少时仅短暂地学习过董书，但长期受董氏书风的熏陶以及内心深处审美倾向的影响，在创作过程中，其书风也自然沾染了董书的恬淡俊逸、洒脱儒雅。

（三）兼容碑版

在董书风靡清初书坛之际，寻碑访古之风也蔚然兴起。清初许多学者、书家都有金石考订的爱好，杨宾也在清初访碑的行列之中。《大瓢偶笔》中云：“昔人作书，喜书诗赋，或杂文，或故事，间有论笔法者。余独好考订碑版源流……”又于《金石源流序》中云：“因遍索藏家，与通都癖邑之市肆，凡断碣残碑、遗墨败纸，皆谛观而详考之。”我们不难看出，杨宾对搜访金石碑刻是何等的喜爱。在长期的寻碑访古中，杨宾逐渐发现了古人碑版之美，书法观念开始发生了变化。

世人多谓古人笔迹钩镌入石，笔法已失三四……余谓不然。古人碑版，犹之祖宗之画像也；前辈讲论之书，祖宗之传志也。……吾恐画像之所失者一二，传志之所失者常八九或有不止于八九者。则以行道之人为祖宗矣，乌可乎？

业未有不从悟入，亦未有不由勤成者，故以先取六朝人以前碑版细观，迨有所得，则非笔头十瓮、柿叶数屋，不足以了之。

杨宾主张向古人学习碑版比讲论前辈笔法更为重要，把古人碑版推崇至“祖宗之画像也”，亦主张“取六朝人以前碑版细观”，说明他在习书过程中已经有了师法古代碑版的意识。习书者应追溯本源，尊崇古人。

随着晚年仿碑越发深入，杨宾在书法审美也逐渐偏重秦汉篆隶的古拙质朴。在《大瓢偶笔》中就有许多对朴拙类书作的推崇，其云：“汉荡阴令张迁碑……余取而细阅，虽败笔不免，而古劲处要非后人所能。”出于对古拙的追求，杨宾开始打破习书取法魏晋的传统法度，试着取法秦汉碑版书法。虽然杨宾所留下的书作多有帖学的痕迹，但也能看出他对秦汉碑版的尝试，书风由圆润自然到瘦劲淳厚，从早期浓厚的刻帖之风到兼容碑版，侧面反映出杨宾的仿碑之路对其书风产生了深刻的影响。