“自尔成局”——论庞薰琹线描艺术的生命体格

文/图：孙石磊 博士 北京林业大学艺术设计学院讲师

庞薰琹是20世纪中国现代美术、艺术设计及美术教育领域的先驱人物。早年留法学习归来之后，在中国现代主义绘画中起到了先锋的作用，对中国美术探索民族化的道路、汲古润金及中西交融提供重要的启示。以往对于庞薰琹的研究多以决澜社、《贵州山民图》系列作品、工艺美术教育等为主，本次着重探讨庞薰琹的线描审美艺术。

“线”独特的艺术魅力与内涵体现了中华文化的东方审美与文化品格，作为中国画的重要因素，一直贯穿着中国画发展的全过程。中国画以“线”为生命根本，线条的缓急、力量、墨色诸多因素组构画面的审美形式，是中国画的精髓所在，远古岩画线条的拙刻、秦汉壁画帛画线条的质朴、魏晋人物画中的高古、两宋工笔线条的风神、明清大写线条的恣意，都在线的笔墨铸造上呈现出每个时代“线”艺术的生命体格，而庞薰琹的白描作品中对于线的理解与展现，是个人对于文化交融后的一种全新的审美言说。

一、庞薰琹艺术观念重构

庞薰琹在回国后，于1939年至1940年到贵州进行民间艺术考察，是他绘画事业中的重要转折点，西南少数民族地区赋予了庞薰琹朴实无华的艺术品位与创作灵感，促使他创作出“庞氏”意蕴的重要作品。在深入西南少数民族地区后，庞薰琹开始重构艺术观念，在研究领域中融入民族学、人类学、考古学等研究方法，以其开阔的视野展开对少数民族民间调研。在深入接触民族民间艺术后，他的视野开始走向民间，真正地了解到中国凝重深奥的民族文化，在少数民族地区日常生活中寻找具有民族特色的创作灵感。庞薰琹在此搜集大量的少数民族工艺品，积累丰富的素材，先后采风贵州的贵阳、贵定、龙里、花溪、安顺等六十几个山寨，搜集大量苗族民间艺术品，通过绘画、文字和摄影等方式详细记录工艺的制作、装饰图案等工艺，保留了重要的史学材料，也为后来的绘画艺术转型积累了重要素材。

据现存资料梳理，庞薰琹笔下的线描作品主要分为两大类，一为表现西南少数民族题材的线描作品，二为表现唐代舞蹈的《仕女带舞》系列作品，现可见他的白描作品仅存数十幅，多数毁于动荡十年。他的白描作品中诠释出“墨无法线有法”的艺术审美，在“线”的韵味、质感、力量中创造深层的艺术美感。他的线描作品中力求线的精准，绝不出现繁冗的累赘，以少胜多简洁明了，展现了中国传统文化的艺术基因。在描绘西南少数民族题材的众多作品中呈现出物象之下的写形，心象之外的传神。更是对中国“线”艺术生命体格造像的风骨传承，作品中承载着庞薰琹内心自我情感的表达与认知。宋人陈与义谓：“意足不求颜色似”，这也是庞薰琹在白描作品中所强调的，“一幅画的审美欣赏与审美判断，既不能离开造型、达意的基本凭借——笔墨，也不能从笔墨中抽去基本凭借——线条所含的多样的形式美”[1]。线条蕴有庞薰琹的情感，与他所作的《贵州山民图》不同，《群舞》《收地瓜》《收玉米》《汲水》等作品中省略了色彩，以线为主，更加体现出他高超的技艺，无色胜有色，他的线既有对西方绘画熟知后的再创造，也蕴含了中国传统文化基因的解读和展现。

仕女带舞之四 庞薰琹 白描 45cm×57cm 1942年（庞薰琹美术馆藏）

仕女带舞之二 庞薰琹 白描 33cm×43.5cm 1942年（庞薰琹美术馆藏）

庞薰琹的《仕女带舞》系列作品中线条飘逸灵动，一气呵成，更是个人艺术修养的展示，以素雅的线条展现出古代仕女形象的清新脱俗之感，长线表现飘带的轻盈舞动，短线表现服饰的图案花纹，运笔的快慢缓急、抑扬顿挫、提按滞畅完全自由地体现出庞薰琹对于主观的精神世界展现。他从“手”上溯到“心”，以独特的艺术感受付之于画面中。简言之，心手合一，正如唐张怀瑾言：“一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”[2]

在中国文化艺术的语境中，线不仅是外在的艺术媒介，它蕴含着东方审美特点，更是艺术发展与艺术构思的绵延。所谓线条意味着形而上的“道”或者表现途径，自始至终缀合意、笔，董理心、物。统一主观与客观，从而概括出艺术形象。“一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”[3]以笔达意，庞薰琹深知中国“线”性的审美意蕴，以形写神，不仅表现传统唐装仕女形象的雍雅腴丽，更能体现西南苗族女性的民族风采。他的白描作品中“线”呈现出以柔克刚、以少胜多、融会贯通等意蕴，展现出民族视域中完美的线性艺术。

撑伞走亲 庞薰琹 白描 41.6cm×31.5cm 1945年（庞薰琹美术馆藏）

二、“庞家线”的生命体格与审美意蕴

“线描不仅是物体轮廓的表现,线描本身还具有它自己的韵律,包括了形与意、虚与实、静与动、柔与刚种种变化。它一方面随着物质的‘质’变化而变化,同时它又随着精神的‘神’变化而变化。”[4]线描的好坏取决于是否具备扎实的基本功，在画线描时应一气呵成，才能展现“线”艺术的“一画”之势。所谓自尔成局,正是要胸中成竹，心中应有画面的整个“气象”。庞薰琹认为：“画线描,特别是画白描,不能有一笔败笔,所以画白描,在下笔之前,要胸中有‘局’，下笔的时候,心情要保持平静,这样才能随手写来。随手写来,不如说随心写来,更为确切。这是我学白描的一点体会。”[5]正所谓“势来不可止，势去不可遏”[6]。除此之外，一幅好的线描作品不仅仅是体现出完整的客体，还需要通过线条传达出对客体的主观理解，白描中的“线”正是作者心中对于事物描绘最真挚的性灵写照。

1.民族·灵感

1939年至1940年期间，庞薰琹在西南少数民族地区采风，对于瑰丽的少数民族文化产生浓厚兴趣，在他的艺术生涯中是一个重要的积累阶段。自1942年至1946年创作了多幅线描作品，现在可见表现西南少数民族白描作品有《持镰》《撑伞走亲》《归来》《布市》《群舞》《收地瓜》《收玉米》《汲水》《收橘》《卖炭》《母与子》等，根据庞薰琹在回忆录中记载，当时创作的白描作品远不止如此，但多数现已遗失。

归来 庞薰琹 白描 41.5cm×31.5cm 1945年（庞薰琹美术馆藏）

庞薰琹笔下的苗族女性服饰富有很强的装饰味道，多以装饰花纹和几何图案为主，在他的白描作品中归纳了十字形纹和圆形纹两种图案纹样。同时他的作品中不仅仅展现了高超的艺术造诣，更是对西南少数民族服饰艺术的归纳总结与民族艺术的记录。作品中记录苗族不同分支的服饰特色，据他在贵州贵阳四郊山和安顺两地的花苗调研中发现，两地的服饰图案多以十字形和圆形为基本形式，而花溪地区的青苗服饰图案则无固定的纹样，多以连续菱形的图案结构为主。庞薰琹以敏锐的眼光详细地描绘和记录苗族服饰的纹样特征，某种意义上，他的学术研究在一定程度上弥补了人类学、民族学领域中对西南少数民族图像文本的研究广度、深度及分析手法上的不足。而这些少数民族中的工艺纹样在他的白描画作中，以传统国画的高古游丝描、行云流水描与钉头鼠尾描等手法展现，线条的韵致变化，以及画家将传统艺术的审美体格与现代绘画的多元表现手法结合，展现出富有中国意境与情调的艺术作品。庞薰琹在《自剖》中所言：“我认为‘真’不在于形，而在于心。”[7]他所画是源于内心的真实情感，而绝非是真实的物象。他笔下的白描作品完美地还原了当时真实的西南少数民族的生活情境，同时亦高于现实。

庞薰琹在贵州苗族地区更加贴近生活，以朴实无华的方式将当地的风土人情、生活方式、婚俗嫁娶跃然纸上，特别是对照不同地区的苗族以及他们的服饰特色进行分类，真实生动地表现少数民族的人物形象、服饰特征以及日常动态，他的白描作品中少有较大的劳作场面，更多的是以一种“记录”式的手段，以线对现实“表白”，呈现出当时少数民族日常的生活场景，这些作品赋予了重要的时代意义，为当下研究西南少数民族的历史演变与文化传承起到极为重要的作用，西南地区的贵州之行对于庞薰琹来讲无疑是在他的绘画领域中最为重要的转折点，他的视野由国际化向普世大众化的转变，正是这样的转变使他的作品更加趋于现实，更加趋于装饰韵味，这奠定了庞薰琹在后来创建中央工艺美院构想以及个人艺术视域的拓展，西南民族文化对于他的艺术探索具有重要的启发意义，他开始选择以少数民族题材作为个人的创作风向，并在其领域中发光发热。

收橘 庞薰琹 白描 41.5cm×31.8cm 1945年（庞薰琹美术馆藏）

庞薰琹谈道：“为什么我采用毛笔画，理由非常简单。我认为什么题材该用什么技巧来描写,我就采用那种技巧。”[8]这与庞薰琹的艺术审美息息相关，他认为西南少数民族中人物形象、服饰等特征中的装饰特点，与他对于中国画线的韵味不谋而合，恰恰线更能展现出少数民族的质朴风采。庞薰琹所描绘的贵州苗族系列作品，流露出他对同胞的真挚、深厚的感情，他的作品中追寻韵味、情调与现代语言之间一条抒写内心情愫的独特路径。

收玉米 庞薰琹 白描 41.6cm×31.5cm 1945年（庞薰琹美术馆藏）

持镰 庞薰琹 白描 42cm×33cm 1944年（庞薰琹美术馆藏）

庞薰琹创作的大部分线描作品多以勾线为主，偶有少量设色，在他看来“线”足以造型、达意，何必赋色。所谓“意足不求颜色似”，线作为中国绘画的“骨”，一直延续至今。“一幅画的审美欣赏与审美判断，既不能离开造形、达意的基本凭借——笔墨，也不能从笔墨中抽离出线条所蕴含的多样形式美。”[9]庞薰琹笔下的线条寓有内心中对于民间艺术与传统文化的深刻情愫、线条的长短排列、中西文化的交融，展现出画家的世界观与审美意蕴。他笔下的线描作品不只表现表层的自然物象，而是一种内心精神传达，引导观者进入一种纯情素美的心灵之境。

2.汲古·融今

庞薰琹在《自传》中谈道：“为什么描写唐代的舞装，这绝不是偶然的兴趣……曾数次仔细参观印度尼奥太·依奥迦的舞蹈。自那时起在我胸中脑间时时起伏种种幻象。我曾有过这样痴愿,想研究久已绝亡的汉族的‘舞’。”[10]20世纪40年代，庞薰琹已经在中国画领域取得卓越的成绩，庞薰琹绝对是白描高手，他运笔潇洒自如,游丝写于纸间。以线创作《仕女带舞之四》系列作品，这些作品中充盈着中国古代以线造型，以“骨法”传达线条的“精神气概与品格”，酣畅自如地展现着以“舞”为题材具有东方气韵的白描作品。同时这些作品中还洋溢着装饰调性。为此,傅雷赞其“具有东方人特有的气质,他的线条艺术成就很高,是东方人中的佼佼者”。在他的作品中无疑是对于中国传统文化的认同与传承，想通过自己的作品保留传统文化的精髓，正所谓“无线者非画也”。

“庞薰琹有感于对西方艺术的单向选择,决意要补偏救弊,强调不妨去研究古代画家是怎样应物象形、随类赋彩的，通过这类研究以除去现代画家‘奴隶性’的‘呆板的模仿’之病。”[11]庞薰琹做到了这一点，他的白描作品言简意赅，1944年《艺新画报》中徐苏灵写道：“他用虔诚的态度与研究方法和精细优秀的技巧作唐装仕女画……我特别喜欢四十四号舞（白描）的飘逸的线条美及洒脱的情意，也有一种单纯的玄想美。”[12]潘天寿说过：“画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳”。[13]他的白描作品融合了传统线描中高古游丝描与行云流水描，结合自身对于传统文化的熏陶，他笔下的线条灵动而有韵致，这与他留学西方的作品截然不同。他笔下线描其独特的表意性，除了界定客观物象的外在形象，是对物象内部本质发生密切的联系，更是对于中国传统艺术的诠释与理解，通过不断的历练使得他作品中一直蕴含着东方气派,游弋于传统与现代绘画中，英国学者苏利文评价说：“40年代，一系列精彩的‘唐朝舞者’作品中，其灵感来自敦煌壁画以及顾恺之画有修长女子体态和飘逸丝带的手卷，也许也来自身边美女妻子丘堤和女儿庞涛。”[14]庞薰琹是一位极其敏锐的艺术家，对于中国传统艺术的理解十分到位，无论是线的质感、量感，还是对于现实生活的观察，无不展现出惊人的实力与洞察力，正是善于观察与思考，使得他在民族美术中取得巨大成绩。

仕女带舞之三 庞薰琹 白描 33.3cm×43.5cm 1942年（庞薰琹美术馆藏）

仕女带舞之一 庞薰琹 白描 33.3cm×43.5cm 1942年（庞薰琹美术馆藏）

他的作品中往往在表现线条的同时，依然注重空间构图的思考，正如《仕女带舞之一》中仕女形象雍雅腴丽、峨髻秀鬟。将人物放置于画面的左侧，通过舞带的舒展平衡画面，同时中国画对于空间的考虑不同于西方绘画中对于透视的精确要求，反而是主观地弱化空间，但绝不是没有。画面中线有“春蚕吐丝”“行云流水”之势，恰到好处地将古代女子从容优雅的古逸之气展现出来。以流畅的线条,刻画了唐装仕女舞姿的婀娜、丝带的飞逸、人物的优美。纤细线条展现水薄烟纱服饰，流动随风飞舞、翻卷，巧妙地展现出古代女子“舞”的动势美，为素雅的画面增添“鲜活”之气，“线”中所呈现的诸多属性，既包含了画家高超的技和艺术思维创新,也包含了画家对艺术审美境界的追求。

3.中西·交融

庞薰琹留法学习，感知西方现代艺术中各种画派的艺术观念与表现手法，他的诸多作品的艺术风格与西方众多画派大相径庭。他将西方的造型方法与中国传统白描相结合，将东方艺术线的意蕴与西方造型观念巧妙运用与转换，把西方写实艺术中造型结构精准与注重画面节奏感融入其中，使其笔下塑造的少数民族白描作品意味深远、风格鲜明。庞薰琹的众多描绘贵州少数民族同胞质朴无华的民风民情的作品中，“拂去了巴黎的奢华，拂去了上海的浮躁”[15]。庞薰琹曾说过在法国求学时“我用毛笔画五分钟一张的人体速写,引起不少人注意,我的坐位后面,因为靠近火炉,有一点空地,所以每天总有十来个人站在后面看”[16]。在法留学时庞先生便在艺术中展现出其自身东方艺术的特质，在异国的艺术思潮中展现中国传统艺术中“线”的魅力。

留法期间，所有人都在用油画笔写生与创作的时候，庞薰琹以中国的毛笔入手，创作了大量的毛笔速写作品，在西方绘画体系中将中国的线条艺术运用其中，在西方造型观念的基础之上重构与思考中国传统艺术的审美意蕴。当时虽然创作了大量的作品，多以送人或遗失，未能保留下来。当时庞薰琹已然领悟到中国艺术与西方艺术的差异，为归国之后的艺术救国之路埋下了伏笔。

由是观之，庞薰琹所画线描作品，融入了西方绘画的造型观与现代主义的思想，又将中国绘画中线的意蕴与技法以及少数民族艺术中装饰形式与手法相结合，贯通中西，自尔成局，展现出“庞家样”纵逸超迈、遒劲凝练的风采，充满飞扬轻灵之势，完美地诠释出东方神韵。

三、缔造中国现代艺术

庞薰琹无疑是现代美术先驱中重要的一员，耐人寻味的作品都蕴含着对生活和社会现象的深刻思考。他笔下创作的线描作品，无疑是对传统艺术与民间艺术的宣扬与保护，将传统艺术、少数民族艺术的传承与时代的发展相互交织，在历史演进的长河中大浪淘沙出真正的艺术精粹。庞薰琹在西南少数民族地区所创作的艺术作品，以“他者”的视角进行解读，来审视少数民族风土人情及其他们创造的生命体格，通过图像艺术的再现，呈现出时空意象中多维秉性，更超出言说的可能，以及他融合现代的艺术观念，创作出以个体出场的现代美术，并在历史上留下了不可忽视的时代思潮。

《艺新画报》刊登庞薰琹《唐装仕女》 1944年

概而论之，庞薰琹在20世纪40年代创作的线描作品，不论是表现西南少数民族题材的作品，还是以唐装仕女为主的带舞系列作品，都展现出民族艺术的时代特征，更加赋予了民族艺术的现代性。庞薰琹将西方现代主义的审美意识与西南少数民族本土的意识形态相结合，这是传统与现代相互交融并存的现代美学思想。庞薰琹笔下的少数民族多处于西南边陲，当时交通、信息等相对闭塞，正是这样才保留和维系着民间艺术的质朴和边陲乡土气息。庞薰琹所创作的艺术即是对西南少数民族艺术的整理与展现，同时更是在社会动荡的关键时期，结合中西文化以装饰性与民族性相结合的方式，赞扬少数民族同胞对于生产生活中的真善美。他超前的艺术观念对于中国美术发展起到不可估量的意义，在单一的创作模式之下，令后人深思。正如贡布里希所说：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”[17]在当时的世界格局之下，庞薰琹的艺术思想诞生与发展对新中国成立之后的民族美术产生了的深远影响。

注释

[1]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京:北京大学出版社,1983.50.

[2](唐)张怀瓘.书断.卷上.草书//景印文渊阁四库全书[M].台北:台湾商务印书馆,1986(812):47.

[3]石涛.石涛画语录[M].浙江:西泠印社出版社,2009:27.

[4][5]庞薰琹.线描[J].美术,1984(2):19,20.

[6](宋)陈思,编撰、崔尔平,校注.书苑菁华校注.卷19.书诀·九势八字诀[M].上海:上海辞书出版社,2013.283.

[7]庞薰琹.自剖[N].中央日报,1943-9-12.

[8]袁韵宜.庞薰琹艺术研究[M].北京:北京工艺美术出版社,1991:18.

[9]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京:北京大学出版社,1983:50.

[10]袁韵宜.庞薰琹艺术研究[M].北京:北京工艺美术出版社,1991:18.

[11]李立新.庞薰琹与中西艺术[J].文艺研究,1999(6):117.

[12]徐苏灵.读薰琹的画[J].艺新画报,1944(2):40-41.

[13]潘天寿.听天阁画谈随笔[J].中国书画,2010(7):15.

[14][英]苏利文.回忆庞薰琹[M].上海:上海社会科学院出版社,2003:401.

[15]杜杨.西方绘画形式与中国民族艺术的结合[J].美术大观,2012(8):46.

[16]庞薰琹.学画[J].美术,1981(4):47.

[17]贡布里希.艺术发展史[M].范景中,译.天津:天津人民美术出版社,1991:21.