中国现代陶艺的身体物象之旅*

李 芳

(1 内蒙古师范大学工艺美术学院 呼和浩特 010051)(2 中国艺术研究院 北京 010029)

20世纪80年代,新启蒙运动迅速催生了实验艺术的西风东渐及其在中国本土的创造性转化和蔓延,而“85新美术运动”更是将此推向了空前的境地[1]。现代陶艺作为中国陶瓷艺术史的一个分期概念,自上世纪八十年代发生起,从根本上颠覆了传统陶瓷工艺的实用本性,延展了传统陶瓷工艺的艺术表现边界,开始探寻自我材料语言所独具的艺术表现力,这场划时代的变革,使得现代陶艺汇入到现代艺术的洪流之中。将身体美的发现作为人类解放的代名词,身体成为先锋艺术作品表达的重要主题,恰在此时,陶瓷身体造型雕塑作品创作颇丰。

1 型塑历时样态:作为身体映像的符号

我们透过身体来感知和认识世界,身体作为一种艺术的叙事方式可以说无时不有且无处不在。从历史的维度讲,是将身体造型的陶艺作品从人类艺术史的发展与演变进行纵向考察,“身体”既是历史的造物,又是人们模塑历史前进时所呈现的样态。无论是东方还是西方,陶艺的出现,肇始着横亘于手工匠人与艺术家之间的传统鸿沟开始土崩瓦解。在对泥土媒材的大胆探索、实验创新中寻找着艺术表现的多种可能性,将传统工艺现代转型,甚至于追求脱胎换骨式的变革。

1.1 启蒙话语表述(1979～1984年)

以首都机场壁画为代表的一批富有探索创新及无所畏惧精神的艺术家,拉开了改革开放后中国艺术运动的序幕。《泼水节》陶瓷壁画中裸体人物的出现在当时引起了轩然大波,身体被赋予了超出性别本身的隐喻,用一种外显的挣脱方式来告诉人们,生命原来如此鲜活,我们有权对其放声礼赞。正是大胆超越了人体艺术路有蒺藜的禁区,才成为中国现当代美术的开端。《民间舞蹈》、《科学的春天》中传达出一种以身体形式美感作为取向的集体表现意识,以装饰、抒情等视觉本体语言的力量为中国美术吹来了一股清新之风。此时的陶瓷壁画作为中国陶艺的先驱,伴随着新时期美术的发展开始慢慢崭露头角。

1.2 思想的新潮冲击以及多元建构的身体(1985～1999年)

“85新潮”是中国现代艺术发展的一个转折点,加速了中国工艺美术中的日用陶瓷与艺术陶瓷的分离。梅文鼎与曾鹏、曾力首次在中国美术馆举办的《现代石湾陶艺展》突破了石湾公仔传统题材特有的地域语言,综合运用泥土的各种成形技法,以洗练、概括、夸张的创作风格,装饰人物生动逼真,极具时代特点。此次展览是中国现代陶艺发展史上的重要事件之一。周国桢的《西班牙舞女》以洗练、概括、夸张的创作风格,装饰人物生动逼真,极具时代特点。人们开始意识到陶瓷材料本身的质感美,泥与火的交响,同时也是颜色釉料与泥料最完美的搭配。1989年,在中国美术馆举行了《中国现代艺术展》,此次展览中的一件陶瓷作品为孙保国的《嘴、鼻、牙瓶》,此时的“身体”片段具备了各种人物的外在面貌特征,又可以将其等同为生活中的某个具体的人的形貌特征,如此叠加错位,创作者在表现客体对象的艺术活动中渗透出其主体的审美判断。短短十余年针对陶艺进行实验性探索后,中国陶艺终于在90年代中期开始走向了良性发展的轨道。《中日陶艺展》、《中国当代陶艺展出国巡回展预展》、《现代陶艺大展》等一系列主题明确且密集的现代陶艺展览活动使中外陶艺家有了交流和展示的平台,为中国现代陶艺的发展推波助澜,诸如香港陶艺家李慧娴的作品采用一种叙事性的表达方式进行人物塑造,一种对于人们日常生活场景的再现;刘建华《迷恋的记忆》系列作品等,以陶艺的方式诠释艳俗艺术,将中国传统素材以身体符号的异化来引导公众的共感,不和谐的视觉因素坦露无疑,以无声的力量彰显对现代社会张扬的欲望化身体进行强有力的反驳。这种突破是一种来自对传统的冲破,以及对当下社会粉饰的反讽。当艺术实践变成一种“纯语言形式”,并且把“身体”的可读解性作为符号代码来表达。那么,艺术家所塑造的“人”的意义被消解了。“身体”成为艺术投石问路的一颗颗石子,以自我在所处时代潮流中的主体性的确认为先,面对他者文化的强势侵蚀,找寻、识别、成长、彰显、成就不可重复与不可替代的生命历程。身体作为最具表征性的鲜明艺术符号,承载了艺术从生活经验出发,再到外部世界的探寻,无论是对生活细微的片段描述,或是对宏大叙事的家国情怀彰显,都毋庸置疑地告诉人们中国现代陶艺已经开始自我建构且越发茁壮成长。

2 自为性社会建构:作为身体映像自我

在90年代的陶艺创作中,慢慢升腾起的个人创作氛围越来越浓厚,作品叙述的个人价值也开始转向如何体现创作者的世界观、对历史的哲思、对材料的运用“法则”如何更好地体现艺术的创造力,如此鲜明地嵌入陶艺创作的洪流之中,打破观者对于陶艺懵懂的实现以及无法突破的心理界限,看到新时期陶艺的发展。如朱乐耕的《风筝五彩橄榄瓶》、吕品昌的《阿福》、罗小平的《愚者系列》、姚永康的《觉醒》等,无论是陶瓷彩绘,还是陶艺人物塑造,创作者开始回归对陶艺本体的深入剖析与理解。此时的陶艺“身体”既是灵魂的载体,又是肉体的真实存在,既是理性的演绎,又是感性的狂想。循艺术自身之道,使生命个体进入自由的创作境地,将人造物的“身体”表现来达到超越现实的灵魂救赎,“身体”成为精神审美,直指个人内心世界的价值诘问,最终指引艺术家走出感性直觉的迷宫,完成了个体的精神释放,缓解人与社会两者间的关系,免于堕入形式的陷阱。藉此可见,陶艺“身体”既具有历史的特殊性,又具有社会发展的共识性,既是艺术家个人自在性的存在,又是其所处社会中的自为性建构的体现。

3 可见性与不可见性:作为身体映像两重性存在

身体存在具有两重性:是能见的,也是可见的。身体对于艺术家来说是可见的,并通过艺术创作得以表现。身体之所以被塑造,是因为身体将世界变得可见,且创作目的为了揭示了人心目中世界的可见性[2]。

3.1 陶艺“身体”不可见性的表达

艺术对人的本质力量的显现,也可具体化为身体性的再现。陶艺作品中的身体借助泥与火的结合来呈现,此时的身体藉由材质表现对象,原初的肉身性被打破,通过对艺术的自由创作得以揭示世界的可见性之谜,实现艺术与身体的完美结合。

3.1.1 不可见性技术的表达

陶艺从产生之日起就是与工艺技术紧密联系在一起的,如果忽略了技术谈陶艺,作品是空洞的,是没有骨骼的,陶艺以技术作为支撑,凸显其作为不同的艺术门类所独有的艺术造诣,如果忽略掉技艺来进行陶艺创作是不具备陶艺本己的自身魅力的。陶艺的不可见性体现在技术的运用上,随着时代的进步,对陶艺创作也是与时俱进的,陶艺家用自己对技艺娴熟的理解来成就作品的精湛炫美,来成就超越了技艺中人的创新性的凸显,通过技艺体现人对技艺的掌握程度,二者之间是相辅相成的,人发明改良技艺,创新技艺,技艺也在不断推动人不懈向前,取得更大的进步。

3.1.2 不可见性精神的表达

陶艺不可见性还表现为作品所体现的精神内涵,每一件作品,无论是创作者信手拈来,还是“蓄谋已久”都体现着一种创作精神,一种创作理念,一种对物的理解。正是因为陶艺的这种精神性才使得艺术得以久远的为人所记忆,为时代所赞颂,如果作品没有了精神性,只是对外物描摹,对现实复制,艺术就失去了它的精神意义,单单具有审美性,而没有精神性的艺术是不足为道的。作品《天籁》人物卷筒成形的衣褶处,自然天成,既有开裂的毛糙质感,又与打磨光泽后的质地形成对比,创作者娴熟地将泥性的特点在作品中发挥得淋漓尽致,与泥为伍,消磨至满天星光,在物与神游间寻求技艺之贴近心灵的关照。这也是他作品的得益之处,既注重个体人格精神的修炼,又通过艺术作品的身体再造得以显现,映射个人精神的存在价值,古人云“大巧若拙”、“大智若愚”正是该作品的真实写照。

3.1.3 不可见性天工的表达

《考工记》中有云,“天有时、地有气、材有美、工有巧,合此四者可以为良也。”陶艺是土与火的交响,在人为可控范围内,经过窑火的烧制总会给人带来意想不到的效果,此乃为天工。天工与人工完美契合才使得现代陶艺的创作更加吸引艺术家们趋之若鹜,在创作过程中体会天工的莫测与人工的可为,身体既是创作的主体,又是被塑造的客体,在物与我的感知过程中开拓新的对身体话语的诠释,也是对现当代陶艺发展创作生发出新的生长空间,在重新返回人的起点的同时,找寻自我,找寻天工与人工结合不可言说的机巧。

3.2 艺术创作的身体外显与艺术对身体的再现

艺术与身体之间的双重关联性:①将人体作为艺术的直接表现对象;②艺术作品在构成方式上表现出身体的特征[3]。以梅洛庞蒂的身体“在世存有”以及“知觉场”的体验,用身体去感知、用身体去发现,用身体去创造,开显出创作者“身体在场”、“身临其境”的审美体验。与其说艺术家是有意识的选择泥土作为媒材,毋宁说其是在内心的声音,顺应泥土的形态,去探求事物的本质,或是将其本质得以凸显,在作品中我们可见艺术家们都着力甚深的痕迹,在泥土与作者对话的过程中,其内在的情感体验,心灵的释放,解构的观念表现,或是再现生活意境的片段,从内在形塑与外观身体与心灵体验,身体无疑做到了由内而外完满表现。随着时代变迁,陶艺在当下的语汇中如何表现人的生存状态,如何切入当代文化进行艺术创新,如何给陶艺语言赋予更多时代表达的意义,值得人们深思。90年代初期人们试图探寻泥土与创作者心灵的契合,对材料语言的把握。到新世纪初期,随着社会的转型,对当下物质生活、消费时代的视觉体验,陶艺作品也凸显了时代特色。如作品《中国产业大系》将机械化大工业背景下人们的生活用品、产业垃圾、机械零件等等工业垃圾进行堆叠摆放,视觉上拥挤杂乱、扭曲的艺术语言,带给人们对生存意义的追问,在追求工业化大生产的同时,人类自身对环境,对自然暴殄天物的做法令观者不寒而栗,这种焦虑和危机的展示如此直白,将陶瓷材料语言的表现如此简单,浮躁背后的镜像展示,是关乎于历史关乎于社会的记忆。

身体作为人类经验中的独特对象,它是我们本身,同时它又是我们与外部世界交互作用的对象,身体的双重表现路径,让它既能被看到,同时又能得以表现。身体造型作为人类艺术发展史中不断塑形的表现物,是人类认识的自我和表现自我的一种手段,也是对自我生活的一种真实写照。中国现代陶艺表现形式越加丰富,各式独立展览开始如雨后春笋般络绎出现,由于自身背负从传统中走来的陶瓷工艺的沉重感,使得这种“非匠”的陶艺家在传达出与传统决裂的艺术形态,亦难获得真正当代主流艺术的认同,在对于艺术表现形式,在对人生价值思考以及艺术批判性来讲,在喧嚣的艺术舞台上,中国陶艺的表现实属冷僻。陶艺与雕塑之间的语焉不详及其在前卫艺术中呈现的不成熟性,必定给人留下时代的话柄,同时也预示着陶艺之路要有相当漫长的道路继续前行,不可否认的是这种不成熟性也正是进行创作的魅力之所在,在摸索和创新中必定会探究发现新的创作领域,抑或能带来更多艺术经典,向现代生发敞开的资源。进入全球化的今天,将身体作为艺术表现形式进行创作,为我们重新理解中西方对于身体理论的不同定位有了新的理解,也为东西方对话开启了一个全新的领域。为中国现当代陶艺发展创作生发出新的生长空间,领会到土与人之间被长久遗忘的亲缘关系,在重新返回人的起点的同时,找寻自我,即找寻到人之在世的存在本源。由此将身体作为一个支点,来重新认识中国精神,加深我们对传统中国知识的生发,以及对诗性的中国智慧在当代大众文化中的新知,如何向现代敞开,提供了重要的创作思路。