中国爱情诗的类型开创：重读闻一多《红豆》组诗

《红豆》组诗是闻一多著名的爱情诗作，历来被视作他留学美国之时，对远在大洋彼岸的新婚妻子高孝贞(真)的思念之作。虽然闻、高二人的旧式婚姻为时人所周知，但是作为对知识分子的一种道德期许，人们更愿意接受那种“思想先锋，道德守旧”的现代人物，于是关于闻一多夫妻“先结婚、后恋爱”的故事广为流传，并且成为理解闻一多诗歌的心理定势。在《红豆》组诗中，那些相思相恋的篇什受到了特别的重视，以致整个组诗都被一言以蔽之地概括为书写诗人热烈爱情的作品。多年来，如下观点似乎最具有代表性：

闻一多的结婚仪式是平静的，婚后的感情却是十分热烈。(1)刘烜：《闻一多评传》，北京：北京大学出版社，1983年，第47页。

1922年，诗人新婚不久，便出国留学。他让灼热的相思飞渡重洋，回到爱人心上，……诗人以热烈的真情，将对爱人的万种思念熔铸在众多的意象中，通过这些可感的意象，表达对爱情的忠贞不渝。(2)郑守江：《对于闻一多爱情诗的文化思考》，《北方论丛》2007年第6期，第42页。

然而，当我们真正进入《红豆》组诗，就会发现，这42首“爱情诗”其实内涵十分丰富，远远不是所谓“对爱情的忠贞不渝”能够简单概括的。从横切面来说，这组诗的情感表达颇为复杂，各种酸甜苦辣、悲欣怨怒往往层见叠出；就纵切面而言，诗人时而深情款款，时而低徊郁结，情绪不断翻腾流转，跌宕起伏。这种复杂的内涵和丰富的层次，不仅大大地突破了人们对闻一多爱情表述的机械想象，而且对中国爱情诗的传统也是一种罕见的超越和开拓，特别是后一方面的意义，几乎就没有为批评家所注意，值得我们加以勘探。

一、文本重读：情感表达的多层面内涵

重新勘探《红豆》组诗，细读原文是第一步。通过细读文本，可以深切体察《红豆》叙写爱情的多层面内涵及其起伏变化流动的形态。整体来看，42首《红豆》组诗，(3)本文所引《红豆》组诗，参见《闻一多全集》，武汉：湖北人民出版社，1993年，第1册，第107-122页。大体可以分作七个变化性的情感阶段。

第1—14首，是对别后相思的刻绘。第1首暗示了相思的缘起：

红豆似的相思啊！/一粒粒的/坠进生命底磁坛里了……/听他跳激底音声，/这般凄楚！/这般清切！

“红豆”既是组诗的总题，也是整个诗作的起语，这一意象的使用符合闻一多的诗歌主张：“我近主张新诗中用旧典。”(4)闻一多：《致梁实秋》(1922年6月22日)，《闻一多全集》，第12册，第38页。他在这里所用的典故大家都很清楚，即王维的五言绝句《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”这个题目明确为组诗定下了“相思”的主题。一般说来，抒发相思之情都会不断引发我们对思念对象的具体的想象，不过闻一多的爱情诗却有点儿特别，他需要纾解的似乎更是此时此刻自身的境遇。诗中开宗明义地提炼出了关键词“凄楚”和“清切”，但认真推敲，这两个词语其实与思念对象无关，主要是对诗人自我生存处境的描绘。在某种意义上，这两个词奠定了全诗的基本氛围：组诗集中叙写的是诗人闻一多身居异国的生活处境及心理感受，而不是对新婚之情的留恋和对新婚妻子的难舍难分。所以细读全诗，我们发现诗中并没有对妻子高孝贞体态形貌及夫妻生活记忆的美好回味，满篇尽是诗人在美国的孤寂体验。从这个“处境”出发来理解“红豆式爱情书写”的产生，可能别有意味：这是一首恋爱对象几乎缺席的爱情诗，整个组诗集中于“相思”这样一种情绪本身的单向书写，所调动的各种语言技巧被用来描绘其中一方面的相思的心理，似乎诗人更愿意敞开一个方向——自我的内在精神奥秘，而这是不是一种借爱情主题展示自我精神世界的方式？

值得注意的是第14首，在这里，诗人的抒情中出现了一个微妙的暗示：

我把这些诗寄给你了，/这些字你若不全认识，/那也不要紧。

诗中虽然声称“不要紧”，却传达了一个重要的信息：诗人突然间意识到了彼此的差异，与爱人在文化层次上的差异。诗人一方面努力说服自己抚平这微妙的精神差异的沟壑，但也不由得开启了一波情绪的晦暗与低徊。

于是，第15—26首便是另外一番的情感刻绘：对婚姻状况的认真回想和对现实命运无奈接受的隐痛。这里出现了对包办婚姻事实的描绘：

我们是鞭丝抽拢的伙伴，/我们是鞭丝抽散的离侣。/万能的鞭丝啊！/叫我们赞颂吗？/还是诅咒呢？(24)(5)括号中的数字为所引诗在42首中的序数，下同。

我们弱者是鱼肉；/我们曾被求福者/重看了盛在笾荳里，/供在礼教底龛前。/我们多么荣耀啊！(25)

你明白了吗？/我们是照着客们吃喜酒的/一对红蜡烛；/我们站在桌子底/两斜对角上，/悄悄地烧着我们的生命，/给他们凑热闹。/他们吃完了，/我们的生命也烧尽了。(26)

在不得不面对真相之后，诗人的抒情也发生了重要的变化，先前(1—14)的爱情想象是重复着某种爱情诗歌史的“惯例”，表达的是千百年来“相思”的“习惯性”模式，例如“将我作经线，/你作纬线，/命运织就了我们的婚姻之锦”(9)。这里却不断闪露着各种诡异的思绪和意象：“古怪的爱人儿啊！/我梦时看见的你/是背面的”(15)；“我昼夜唱着相思底歌儿。/他们说我唱得形容憔悴了，/我将浪费了我的生命”(18)；“我是只惊弓的断雁，/我的嘴要叫着你，/又要衔着芦苇，/保障着我的生命。/我真狼狈哟”(19)。梦中的爱人行迹“古怪”，本该甜蜜的相思却变得如此狼狈甚至剪短生命，这是多么惊疑不定的情绪！

一阵惊疑之后，诗人的叙写转入了又一个反复纠缠的矛盾之中。第27首是正向调整的尝试，而第28—33首则是尝试无效的又一轮隐痛的表达。

第27首呈现了诗人的一种理性的自控：也许前述的这种近于冷酷的事实回想让诗人心有不安，他希望以理性来约束自己，传达出理所当然的对爱情的忠贞心迹，这是诗人在不自觉的情绪流露之后的选择，这里的自我抑制和自我约束同样是真诚的：“若是我的话/讲得太多，/讲到末尾，/便胡讲一阵了，/请你只当我灶上的烟囱：/口里虽葧葧地吐着黑灰，/心里依旧是红热的。”

第28、29首是自我抑制之后的再开始，可谓是短暂抑制之后的情绪再暴露，爱情的“相思”中已经包含了多重内涵：“莲子，/泪珠儿，/我们的婚姻”(28)；“这一滴红泪：/不是别后的清愁，/却是聚前的炎痛”(29)；苦涩(莲子、炎痛)重新浮动在诗人的情绪之中。

第30—33首直接就是对于婚姻状况的尖锐的反思和批判：这里既有对现实婚姻的无奈、对自我的伤害的感慨(30)，也有婚姻中双方的隔膜与距离(31)、未来命运的不幸(32)与无望(33)等等。

第34—40首是再一次的情绪变化。表面上看，诗人在这里又重新生发了爱的激情，不过，其情感发展颇为突兀，似乎与前面不太相关。仔细阅读，其中反复出现的呼唤：“爱人啊!你在那里?”(35)显然流露着另外的暗示：对于“理想爱人”的渴望。接下来几首(36—40)则对如梦如幻的爱情大加描写，可以说带有强烈的理想色彩。诸如朋友“艳羡”的婚姻(36)，梦中“通灵澈洁的裸体的天使”(39)，心心相印的情人关系(40)等等：

但我要描出我常梦看的伊——/一个通灵澈洁的裸体的天使！/所以为免除误会起见，/我还要叫伊这两肩上/生出一双翅膀来。/若有人还不明白，/便把伊错认作一只彩凤，/那倒没什么不可。(39)

我将紧拉着你的手，/到窗口并肩坐下，/我们一句话也不要讲，/我们只凝视着/我们自己的爱力/在天边碰着，/碰出金箭似的光芒，/炫瞎我们自己的眼睛。(40)

这里，爱情的梦幻带有鲜明的“超自然”特点，似乎不能简单概括为闻一多现实生活的故事。

最后一个阶段(41—42)可以称作是激情与梦幻之后的冷静的小结。诗人告诉我们，“红豆”原本就是五味杂陈的，而“甜的呢!/啊!甜的红豆都分送给邻家作种子罢！”(41)也就是说，恰恰“甜蜜”这一颗没有成为“我家”之享有。第42首更有点耐人寻味：“我唱过了各样的歌儿，/单单忘记了你。/但我的歌儿该当越唱越新，越美。”这里的“你”是谁？是现实中的爱人吗？明明全诗都是与“你”相关的情感书写，怎么会说“单单忘记了你”呢？这是不是说诗人常常是沉浸在个人理想的爱情生活中了，而令他自我沉醉的“爱情”常常就与现实生活无关？

二、矛盾与挣扎：闻一多的情感世界

以上的细读可以比较清晰地证明，《红豆》组诗并非如人们想象的那样，是传达诗人对新婚妻子的隔岸相思，是“热烈的”思念的倾诉。实际上，组诗最显著的特点便是多义和繁复，这倒不是说诗人刻意制造着文本的含混与暧昧，而是说他真实地为我们刻绘了自己面对爱情、婚姻的各种情绪，毫不掩饰地袒露了对于爱情、婚姻的感受和情感倾向。当然，其中也包含了对自己的反省和约束，以及在现实与理想之间的矛盾、挣扎还有憧憬等种种微妙情绪。

挖掘和展示闻一多的这种情感的矛盾和复杂，不仅无损于诗人对于爱情的纯净追求，而且还将引导我们进一步了解现代中国知识分子精神世界深处的那份从不掩饰的对理想的执着和真诚，这是现代中国文化所葆有的一份精神财富，也是现代诗人推动中国诗歌主题书写进一步深化的一种方式。

《红豆》组诗深刻地毫无虚伪地再现了新旧过渡时代知识分子情感生活的事实，以及知识分子个人的精神遭遇。如果我们承认旧时代的包办婚姻的确给许许多多的中国人带来了精神和情感上的伤害，那么我们就完全能够理解像闻一多这样的现代知识分子的无奈和尴尬，并由此对他的情感矛盾和挣扎怀着深深的同情。更何况，现实生活中的闻一多理智地处理了自己的遗憾和无奈，并不曾对婚姻家庭带来任何实质性的伤害。同时，他的真诚的自我剖析式的情感抒怀，则为现代中国文学贡献了弥足珍贵的精神样本。

类似的爱情书写其实是闻一多的典型方式：情绪的抒发与理性的节制相辅相成，在《红豆》组诗是对婚姻的坚守和跨出现实的想象的矛盾，或者是放飞的情感与理智的自我规约并存。同样，这种情感的矛盾与纠结也反映在其写于《红豆》前后的其他诗作之中，如《幻中之邂逅》《贡臣》《国手》《狼狈》《你莫怨我》等等。其中，《你莫怨我》这样写道：

你莫管我！/从今加上一把锁；/再不要敲错了门，/今回算我撞的祸，/你莫管我！(6)闻一多：《你莫怨我》，《闻一多全集》，第1册，第136页。

“敲错了门”是情感的指引，“加上一把锁”却是理智的约束，诗人同时体验了两种情感的激荡，更重要的是，他不想掩饰任何一方面的心理事实。

对真诚的爱情书写，不仅是完成了一个独特的“爱情的故事”，也展现了一种广泛的精神现象。1922年，闻一多曾用“东方老憨”作自我概括，写下了一番情绪激动的话：“美国化呀!够了!够了!物质文明!我怕你了，厌你了，请你离开我罢!东方文明啊!支那底国魂啊!‘盍归乎来!’让我还是做我东方的‘老憨’吧!理想的生活啊!”(7)闻一多：《美国化的清华》，原载1922年5月22日《清华周刊》第247期，参见《闻一多全集》，第2册，第341页。如果说，物质文明、美国化的现代生活是闻一多一时难以抗拒的事实，那么诗人以“东方老憨”为自我期许，则表明了他内心世界的一种执拗的坚持，而作为一种思维的方式，也就意味着他不会回避自己心中的种种理想，以及对这些理想的自我表达。当然，这种表达既有拒绝新的文化方式的，也有拒绝旧的生活逻辑的，但无论新和旧，闻一多都不愿自我敷衍，坚持不懈地敞露自己的情感世界。

就这样，现代中国知识分子的一种典型的精神形态，被生动地展示在了闻一多的诗歌文本中：传统的兴味融合着尖锐的现代人生的感受，其中，不无矛盾和纠缠。这种情感与精神上的矛盾与挣扎呈现在闻一多于20年代写下的各种题材的诗歌中，如《死水》《发现》《一句话》这样的名篇表现的是诗人的爱国主义、民族主义精神，但爱国却不是自嗨般的夸耀，而是忧心忡忡，满怀着危机感，以及“报国无门”的愤懑，最终，幻化出自我纠结的“死水”般的诅咒；在《春光》《心跳》中，诗人表现的是自然的和谐、日常生活的宁静与更大的社会紊乱、思想焦灼之间形成的深刻矛盾；而《口供》则是对闻一多这一时期的矛盾性心理与人格的真切呈现：

我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞，/青松和大海，鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。/你知道我爱英雄，还爱高山，/我爱一幅国旗在风中招展，/自从鹅黄到古铜色的菊花。/记着我的粮食是一壶苦茶！∥可是还有一个我，你怕不怕？——/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。(8)闻一多：《口供》，《闻一多全集》，第1册，第126页。

诗中，坚贞的追求、时代的英雄、巍峨的高山与飘扬的国旗，这些都是为我们所激赏的“正面价值”，代表着高尚的信仰。但是，任何人都是崇高与卑微、伟大与渺小、美丽与丑陋的混合，这个基本的事实却鲜有人敢于承认，更不要说自我暴露了。闻一多公开宣示存在于自身的“苍蝇似的思想”，这需要何等的人格勇气！但正是这样的人格勇气，才让我们的现代知识分子有了除旧布新的基础，有了自我反省的方向，我们的现代文化建设也才有了一个值得信赖的精神基础。闻一多诗歌的思维方式为我们展示了现代文化精神的重要财富，我们就此有了一个观察现代文学精神结构的可能。

回到《红豆》组诗，我们也就不难理解闻一多的精神特征了。在这里，继续美化个人的家庭生活，用家庭的某些和谐景象来代替爱情的想象固然也不失为一种艺术的选择，但是却显然有悖于诗人直面自己内心世界的基本追求，在现代诗歌的艺术建构中，闻一多有勇气也有决心自我敞现，让读者看到他们那一代知识分子的深深的纠结和矛盾，包括个人情感的困扰和冲突，包括爱情的苦涩和艰难，个人精神的发展是现代社会文化最终能够健康发展的前提和基础，闻一多这种不惜自我暴露式的精神表达，展示了更为阔达的现代艺术理想和文化理想。

三、承继与开创：“过渡时期”中国爱情诗的样本

《红豆》组诗不仅是闻一多对个人情感世界的大胆、真率的叙写，放置在中国爱情诗的发展史上，也可以说是具有独特的开拓性意义。这组诗歌以动态而非静态、繁复性而非单纯性的情绪构成，极大地刷新了汉语诗歌从古到今的爱情主题的表达方式，在我们习惯已久的爱情诗歌的传统样式中，开拓出一种独特的类型，形成了由古典转入现代之时引人注目的精神与艺术的“过渡”现象。

在古代中国，真挚、自由的爱情诗出现在先秦，有过《诗经》中《关雎》《蒹葭》《氓》《卷耳》《子衿》《桃夭》《木瓜》《伯兮》《葛生》等质朴的抒怀，也有过《楚辞》中《湘君》《湘夫人》和《山鬼》等精美的篇什；以《玉台新咏》为代表的汉末至南朝时期的爱情诗在日常生活的场景中表达着更为细腻、具体的情感；至唐代，在李白、白居易、李商隐等人的笔下，爱情诗或者内容丰富，或者文辞典雅，被誉为情诗的黄金时代；宋代以降，抒情转入词曲，其爱情书写承袭了宫体艳诗的传统，在艳冶婉媚的格调中描绘女性，传达私情。(9)参见杨新民：《中国古代爱情诗歌论略》，《内蒙古社会科学》1995年第4期，85-89页。

然而，无论是先秦《诗经》《楚辞》的早期抒情，还是唐代文人写作的含蓄朦胧，抑或艳情诗、文人词曲的妩媚描绘，这些个人情感的刻绘虽各有魅力但都不是以凸显个人的性格与复杂的精神世界为主旨的。所以，朱自清断定：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”(10)朱自清：《〈中国新文学大系〉诗集导言》，《朱自清全集》第4卷，南京：江苏教育出版社，1996年，第369-370页。朱自清在这里之所以得出“中国缺少情诗”的结论，其实就是一种对个人复杂情绪的推重，因为，只有站在现代社会的个人化的情绪表达的立场上，我们在爱情选择上的遭遇和心理过程才不再流于模式化的人伦传达，而呈现出一种忧喜无定的繁复形态，就此而言，“忆内”和“寄内”都还是稳定性的人伦关系的书写，只有跨出家庭，进入多样化的社会交际，才会体验到情感交往的复杂和变动。保加利亚社会学家瓦西列夫说：“现代人可以作为个人而自由地选择情投意合的对象，在没有任何强制、没有别人施加压力的情况下，自主地幻想、想象、热情追求、评价另一个人，根据自己的心意和价值系统来思考、决断、行动，这就使得他更看重自己的道德威望。爱情是肯定人的个性达到成年的形式，是个性现实化的一个重要心理因素。”(11)瓦西列夫：《情爱论》，赵永穆等译，北京：三联书店，1997年，第177页。现代社会“成年人”的情感世界一方面是自由、自主的，另一方面却也可能是多义的、变化的、矛盾的，所以成人爱情的常态一定也是矛盾的、变异的，而不会是稳定的、模式化的。

朱自清理想中的标准的爱情诗，是在现代诗歌中蔚然成风的，而这当然得归功于新的现代价值观念的出现。郁达夫指出，“五四运动的最大的成功,第一要算‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了”。(12)郁达夫：《〈中国新文学大系〉散文二集导言》，《郁达夫文集》第6卷，广州：花城出版社，1983年，第261页。他的这个结论已经被人无数次地引用或转述，因为它的确道出了五四以后现代价值观的最根本的改变——个人地位的确立，由此我们的抒情达志才有了更为自觉的主体意识，而男女两性才在一个独立自由的环境中相互吸引，各自品味对方在身体和精神上的巨大魅力，认识到那种神秘的情感环绕的魔力就是“爱情”。正如瓦西列夫所说，“爱情的魅力就在于它的神秘性和自发性，它不问原由，不顾一切，不计利害。虚幻朦胧仿佛是笼罩爱情王国的气氛”。 这当然就大大地超越了传统伦理束缚下的“寄内”，也超越了艳体词曲的商品化咏物式的女性欣赏，营造出一个激情的、迷醉的、难以自持的情感的迷离氛围，这就是现代爱情：“爱情是作为男女关系上的一种特殊的审美感而发展起来的。爱情创造了美，使人对美的领悟能力敏锐起来，促进对世界的艺术化认识。”而以现代爱情观来衡量，男女双方的思想情感是否丰富充实是非常重要的，它“归根结底取决于个性的发展水平，取决于个人总的文化修养。一个人的意识只能发挥他所具备的那些价值。爱情是衡量文化修养的尺度。小市民的爱情粗鄙庸俗，联想力贫乏，不超出感官的享受。歌德给自己炽热的爱注入了精神美和强大的智慧。卡赞诺娃在她的回忆录中不厌其烦地谈论‘女人的芳香’。普希金则用爱情创造了令人心旷神怡的仙境。”(13)以上引文参见瓦西列夫：《情爱论》，第121、42、181页。爱情中的精神情感就这样与人的“文化修养”联系了起来，或者说是恋爱中的双方已经需要在“文化修养”的基础上营造彼此的精神世界和情感交流，在求学于清华又留学于美国的闻一多那里，就不得不面对“我把这些诗寄给你了”，而“这些字”你却“不全认识”的现实！这是对爱情的渴望，然而对象却又不是完全理想的所在，这是中国人爱情的过渡期现象，或者按照朱自清的概念，闻一多希望书写出现代人的爱情诗，然而事实上却依然在“寄内”，在“寄内”中“想象爱情”，属于中国现代爱情诗的过渡期现象。

在诗歌的修辞艺术上，短短百年的中国新诗是否达到了李商隐、温庭筠那样的典范程度，可能还是一个见仁见智的问题，但是说现代中国的爱情诗从各个方面展开了诗人的独立自由的个性，却肯定是为人们普遍承认的事实。

胡适的《应该》、刘半农的《教我如何不想她》都带着初期白话新诗质朴平实的特点，但是两首诗都表达了对爱情的追寻，《应该》展示了自由恋爱如何受阻于社会的规范，《教我如何不想她》则生动地刻画了不可遏制的感情潮汐，特别是“她”的第一次出现，这不仅是一个字的创造性使用，更意味着一个性别主体的隆重登场。此后，更多不同风格的爱情抒写纷至沓来，主体性的异性和“她”在现代诗坛上翩翩起舞。其中，湖畔派的爱情诗道出了五四青年的率真，郭沫若的爱情诗犹如燃烧的火焰，徐志摩的爱情诗展示了知识精英的温柔含蓄，这些创作于1920年代的诗歌，都洋溢着现代人自由的情感生活的风采。

到1930年代，中国新诗的创作“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产”，并“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”。(14)卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，《人与诗：忆旧说新》，北京：三联书店，1984年，第63-64页。正是在这样的氛围中，现代派诗歌在迷离的爱情意象中接通了李商隐、温庭筠的典雅传统，戴望舒凄迷的“雨巷”、何其芳美丽的呓语、卞之琳谜语般的“无题”等等都堪称经典，1930年代的爱情诗将吞吞吐吐的隐喻的手法移用到男女之间的情感之中，可以说是对传统艺术的一种“创造性转化”，因为，它们显然已经不再是古典的诉诸感官的“咏物”，也不同于仅仅从男性角度对女性的单向凝视，而是一种全新的两个平等的个体间的试探和诚挚沟通，如卞之琳的《无题一》中所写：

三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/

屋前屋后好一片春潮。∥百转千回都不跟你讲，/水有愁，水自哀，水愿意载你。/你的船呢？船呢？下楼去。/南村外一夜里开齐了杏花。

卞之琳的无题组诗也和他本人的爱情“本事”一样的隐秘，闻一多就曾经赞扬卞之琳诗歌中没有那些沦为俗套的爱情内涵。然而，有没有爱情的俗套和有没有爱情却又是截然不同的两回事，闻一多认定卞之琳没有俗套是真，但却不等于他就没有隐秘的爱情书写。随着《夏济安日记》等文献的披露，我们也慢慢洞悉了卞之琳与张充和之间的无望的爱情。《无题》组诗其实就是卞之琳献给张充和的情感表白，当然，这里的表达格外含蓄、羞涩且遮遮掩掩，犹如诗中所说，是内心深处泛起的“春潮”，诗人如此的谨慎和胆怯，没有勇气一吐心声：百转千回都不跟你讲。最终，这段情感还是没有美满的结果，爱人只如卞之琳那首著名的《断章》诗在所写，是远远的“桥上的风景”。

1940年代，中国新诗派基于现代主义的立场，透过爱情题材来窥视人性的内景，如穆旦的《诗八首》就是借爱情的涨落起伏以揭示人性的演变和矛盾。杜运燮的《无题》则将现代人的宇宙视野与青春的羞怯相叠加：“亲爱的，你的眸子更黑，/更亮，在烧灼我的脉搏。/请再掀动你的嘴唇，/我要更多的眩晕：我们/已在地球的旋转里，/带着灿烂的星群。”(15)杜运燮：《无题》，《九叶集》，南京：江苏人民出版社，1981年，第71页。这里，诗人将对情感世界的观察与对宇宙人生的奥义结合起来，以情感的矛盾为窗，窥见生命的“形而上”的问题，这就将中国的爱情诗引向了深入。

中国现代爱情新诗，除了如穆旦《诗八首》这样极少数的对于爱情本身提出冷峻的“现代主义”式的质疑外，大部分作品还是以相对单纯的情绪书写为主，要么是爱情本身的缠绵悱恻，要么是情感失落的惆怅和痛苦，无论痛苦还是喜悦，都基本上是在一个相对单纯的线条上运行，整体结构也并不复杂。在这个意义上，闻一多的《红豆》可谓格外不同：组诗42首，应该是中国现代新诗史上最长的爱情歌咏；而更重要的则在于，它是对爱情的现实状态及相关的人的命运遭遇的最丰富、最曲折的多层次叙述。诗中不仅抒发了爱情惯有的热烈与温存，也道出了伴随其中的苦涩与无奈，既有对现实爱情婚姻的审视与批判，又有对理想爱情的幻想和神往，诗人并不讳言现实与理想之间的深刻矛盾，毫不回避自己内心深处的种种不甘、挣扎与动荡，可以说，一个新旧过渡时代的知识分子的复杂情感世界第一次获得了真诚的充分的暴露。正因为如此，《红豆》作为这种“过渡时期中国爱情遭遇”的文学写本，就显得格外的特别，理当成为中国现代爱情文学中的最独特的文本。

本文这里提出的所谓“过渡时期中国爱情遭遇”，其实就是指从传统婚姻情感形态走入现代自由情感形态的一种生存的尴尬——旧的制度尚在，新的理想已降，一代知识分子向往着情感的自主，却又不得不陷入旧制度的羁绊。这种体验当然不限于闻一多一人，但却是在闻一多这里得到了最坦诚无遗的且最丰富完整的表现，可以说开创了爱情诗歌的一个独特的类型。通过上文对中国爱情诗史的大体检视，我们知道，无论是古代的爱情诗还是现代的爱情诗，都还从来没有将爱情与个人的生存尴尬联系在一起，虽然有穆旦、杜运燮透过爱情题材来窥视人性的内景的创作，但现代主义的想象却从来都是超越生存的，所以同样没有闻一多这样的直指现实生存的坦白，也不像《红豆》组诗这样无所顾忌地自我暴露。闻一多的写作为我们展示了这样一种诗歌的努力：透过爱情事件展现人性在遭遇情感冲击之时的种种不适与失措——或者是突如其来的爱情让人猝不及防而手足无措，或者是被命运安排的爱情让人疑虑丛生，而这些爱情经历则或者不符合现代人的自由理想，或者是囿于现实的束缚而无法享受自由的感情，可以说在诗人笔下，这种情感表述既走出了传统爱情的书写道路，又无法融入新时代的理想图景之中，属于一种时代夹缝的景观。

总之，在从传统走入现代的情感旅程中，相信有不少的知识人在不同的程度上遭遇过同闻一多一样的命运，也体验过同样的情愫，只不过更多的体验者却本能地选择了回避和掩饰，唯有真诚的“老憨”诗人闻一多没有丝毫遮掩的企图，他义无反顾地剖露了自己，淋漓尽致地刻画了内心深处的种种矛盾、犹疑、动摇，就是这一自我剖析的姿态，为我们保留了历史过渡时期中国诗人特别的爱情遭遇和精神特质，开辟了为他人所忽略或者说遮蔽的抒情领域，这是为爱情立证，为精神树碑，在文学史上写下了古人所无、西人未有的特殊的精神景象。多少年之后，我们回顾和总结现代中国诗人的情感史与中国新诗的美学史，都会感叹于这些难忘的情感形式。