“综合书写”
——以年代剧《人世间》重谈历史置于虚构影像之问题
2022-12-07吕甍
吕 甍
一
对剧史关系的讨论与比较,可追溯至亚里士多德,他认为,史诗凭借叙述进入角色,戏剧通过表演展现人物的行为活动,虽同为模仿,但在媒介和陈述对象上,各有差异。当下,其差异内涵再次换新,聚焦为“如何将真实历史‘置于’虚构影像”的问题。究竟这类影像可否成为档案、资料、证据的补充,抑或直接作为史料文本?对此,争议颇多。有历史学家不以为然,认为虚构影像仅是“描述性叙事”[1],与文字媒介不同,然而,影像作者却常在视听话语和戏剧结构中,试图还原或再现历史。因为,“历史有一种特定的魔力……让电影唯一卖座的方式,就是在广告中写上‘本片基于真实故事’”[2]。
年代剧是当代国产电视剧的主流类型,堪称“平民史诗”[3]。剧中往往以一场“大历史与小世界”的对话,讲述历史兴衰、社会剧变的同时,描摹日常生活,在国与家、求变与求稳、理想与现实、重大事件与个人选择这类强对比关系中,娓娓讲述时代变迁。亚里士多德认为,历史学家与“诗人”的区别在于,“前者记述已经发生的事,后者描述可能发生的事[4]”,换言说,历史是故事的真实底色,而故事善于发掘历史形成的可能,强对比即是由两者碰撞产生的戏剧性。国产年代剧中,强对比往往以真实历史承载人物命运的方式为主,写法上有两种:其一,在历史背景下展开情节,故事之虚与历史之实,形成浮雕感;其二,命运辗转紧随社会变迁,历史书写与个体塑造并行,将历史“置于”影像中,以视听述史,似真似幻,宏大壮阔。2022年的新剧《人世间》,改编自梁晓声同名小说,伴随共和国成长史,讲述周家三代人。全剧采用第二种写法,大历史与小情节并述,虚与实同构,勾勒细致,情感真实。比如对时间的咂摸与控制,在剧里精准细微,以年份标识的两段,有的仅数月之差,角色身处其中,节奏舒适,有条不紊,生活质感浓烈。可以说,年代剧的“年代”,这里既是风格修辞,亦表明视听表达与历史书写的互文可能。
本文认为,电视剧《人世间》以“剧史并行”的叙事,将历史真实“置于”影像塑造,构成一种新型书写及审美视角,不仅使国产年代剧的创作,重新面向社会,也从具体的编剧与视听策略,对历史与虚构影像的关系,给予范本式回应。那么,什么是“置于”,如何“置于”,这种视听述史的方式有何新意?我们不妨细读《人世间》,在细节、方法、角度上,或许将有答案。
二
史学角度而言,用“置于”形容历史与视听影像的结合,包括两种思路:影像实践派史学家,比如R.J.拉克,就强烈支持将历史“置入”电影,认为只有电影能够使往事鲜活重现,而传统学者贾维则意见相左,认为运动影像“承载信息”的功能匮乏,且无法提供反思、求证和辩论的时空,同时由文字媒介向影像转译的过程中,还可能出现书面证据缺失或无法使用,从而失去细节上的准确性,以及解释上的复杂性,自我批评和内在批评缺乏等诸多问题[5]。所以,史学层面上,将历史“置于”或“置入”虚构影像,等同于放大历史与视听影像的差异之后,再谈弥补。为此,罗森斯通提出[6],本质上,剧情片会包含人性冲突,会依照讲述故事的惯例来塑造(shape)它的素材,这并不完全有别于高度书写化的历史(much written history),这是其一;其二,单讲历史的“置入”主要应隶属纪录片范畴。
同样,文学艺术内部也存在类似问题。比如,雷蒙·威廉姆斯曾试图将传统书写方式——不仅是描述,还有分析和评论——极力“反置于”电影,通过弥合,消除电影、影像等视听载体书写媒介的鸿沟,建立转向本质和社会的媒介总体。他说,“原则上,任何时期的戏剧传统都从根本上都与该时期的情感结构(Structure of Feeling)关联”,并且认为,戏剧与电影的一般原则应是“表达与表演的总体性原则[7]”。也就是说,不论何种表达,所有有价值的元素都应被视作内容,且这些元素有必要直接形成相互关联[8]。“虚构”不是剧情片的枷锁,史与诗理应结合,并跳出媒介框架,这种融合并非单单构成信息载体,而是导向一种面向历史与社会的综合书写。
如果说,“综合书写”是历史置于虚构影像的一种方法,那么影史上,爱森斯坦导演的《战舰波将金号》即可称为此类力作。影片讲述了1905年俄国革命的一个片段,也是1917年布尔什维克胜利的序曲,电影1925年拍摄,为纪念该事件二十周年[9]。影片相关研究不胜枚举,而有趣的是,电影“抒情性”讲述与历史真实之间的相互关系,引发诸多兴趣。对此,于贝尔曼说“请不要误解——抒情性的引入恰恰是揭示1905革命姿态的方法[10]”。他认为,“爱森斯坦的电影不仅是一件永恒的艺术品,而且还构成了一个特定的‘历史之眼’,既是纪实,又是诗歌,既是纪录片,又是悲剧[11]”。整部电影的节奏感和抒情能量的具体支撑,建立在对历史研究和事件细节的关注与把握上,也体现出“综合书写”独特的创作逻辑与审美要点。同样,历史学家也认为,《战舰波将金号》是以群体呈现为主角的作品,在一定程度上能够保证历史的准确性,为呈现集体历史时刻提供有价值的剧情模式[12]。可以说,历史与影像,真实与虚构,一旦相融而成新的话语方式和视觉总体,便无法单面评析,在雷蒙·威廉姆斯的意义上,这已然是独立的情感结构,也彰显出视听述史之特别。
似乎,“剧史之别”的疑问在综合书写中,得到某种调和。调和以“事件”为基础,或者说,历史学家或影像作者均要首先面对“事件”。历史学家将事件信息转化为事实[13],而艺术家们用事件和人物关系构筑“情境”。所以,他们只是用不同方法表明事实发生的“可能”,差别在于,视听的可能性,是通过艺术想象,最大程度地“传递”事实、重塑历史;而述史的可能性,是侧重发现、揭示和阐明历史事实。因此,平衡两种可能性,即为将历史“置于”虚构影像所形成综合书写,本文认为,有两种方式有待商榷:第一,发掘视听话语对历史书写的有益之处。视听蒙太奇或许打破了时序,但并不影响真实的表达,也不妨碍因果展现,并且可借由剧作的文学性来调控或弥补,其优势在于,可根据史实,想象或推导历史事件,尤其是大规模事件和历史阶段的影响力,并呈现出来。第二,运用视听讲述微观史。这一点正如戴维斯所言[14],剧情片涉及甚广,可以用历史传记或“微观史”的模式来重述历史,可以揭露特定时空下的社会架构与社会符码,可以深挖往昔的家族生活,可以描绘劳动……电影通过叙事可以推测,可以展示,可以将艺术想象与历史解释结合,可以复原,可以再现,不论影像与历史如何相互“置于”——影像始终可以作为历史真实的一方见证。
三
具体到《人世间》,其视听述史主要有以下特征:
首先,剧中故事讲述使用了编年体。一般认为,年代剧所表现的年代是“被历史之神不断调控着钟摆的日子”,所以“不是编年史而是演变史”,是大历史制约下的日常生活史和文化史[15]。然而,《人世间》极为不同,剧中年份标记清晰,尤其前半部,第一集开始为1969年,到第九集1976年周总理逝世,几乎每年一集,较为平均,编年意味甚浓。“编年体例是中国记史的传统方式,用时间链顺序记载,把事件串联组合,不间断不分离,形成完整的记事整体,体现时间结构的继承轨迹”。[16]剧情而言,使用编年的好处,一是讲述完整,二是脉络清晰,这也是《人世间》中显而易见的优点;此外,影像遵从场景叙事,以及非线性视听,编年与之配合,将空间化、场景化、穿插跳跃的讲述方式用时间线索勾连起来,形成戏剧段落。
剧中最典型的编年节点为春节,它同时包含时间维度,以及“团圆”这一情节内涵,确切地说,即为“照全家福”事件。全家福是春节团圆的文化象征,对周家而言,难不在照,而在“团圆”。剧中一开场,父亲周志刚就从照相馆取回五张全家福,发给家人。那是1969年春节前夕,年一过,周志刚就要返回四川,继续支援三线建设,家中三个子女有两个要去上山下乡,只剩老伴儿和一个孩子。从此,团圆就成了这个小家未来时间线上,最朴素又未知的“盼头”,也是最有力的戏剧动机,于是,一年又一年在剧中铺陈。因此,这个家每次最有可能大团圆的时刻,自然而然,就成为剧中编年的时间点,整部剧也因而保持住在日常讲述“家庭大事记”的同时,始终如一、不分不断的大历史感、延续感和稳定感。
其次,大量感官细节、生活记忆在剧中的堆砌和变化,构成表征史叙事。阿兰·科尔班是法国表征史代表人物,他将感官史、情感史、心态史都纳入表征史体系,史料层面上,他认为应该把文学材料看得重,因为它们比档案材料更好地表达了那个时代的感觉[17]。的确如此,科尔班的《沉默史》,就有“超过三百处引注,其中文学作品占绝大多数”[18]。可以说,释析个人化的、隐秘的、具体的表征体验记录,是重构社会、重返文化史的一种途径,一如科尔班所言,“要认识过去的人,我们只有借助他们的眼光,只有体验给他们的情感,舍此别无他法”[19]。
毫无疑问,年代剧聚集了对过往人事的大量书写,是凸显社会体验和情感表征的天然场域。容量上,这类剧集规模足够庞大,时空跨度也很有说服力。并且,内容一般来源于生活观察。其观察往往分属感官、心理、情感等类别,甚至细化成味觉、听觉、嗅觉、心态等具体内容。此外,“年代剧”的年代本身,决定了作品对素材的处理方式,不乏历史性和真实性。
回到《人世间》,且先说一场戏。周家小儿子周秉昆与太平胡同的郑娟相好,但郑娟有个未婚先育的孩子和一个盲人弟弟,所以,他们的感情几乎不可能兑现。周秉昆没有却步,一次春节团圆时,他斗胆又隐晦地说出此事,遭到激烈反对。不过,父母毕竟为他成家的事着急,母亲只好让大哥去谈谈。那么,周秉昆是如何想的?当时,他立刻引大哥到太平胡同,郑娟恰好背着儿子打针回来,周秉昆赶紧迎上,问了问孩子情况,然后看了一眼远处,说这是他哥,问郑娟是否愿意见见,郑娟顿了几秒,背着孩子走过去。这场戏里,周秉昆表现出两种心理节奏,一是切盼郑娟能见他哥,所以他抓紧这唯一的机会,带哥到郑娟家,发现她不在,一下很失落,在转角处看到郑娟回来,又非常惊喜,马上迎去,这些动作连贯起来,显出周秉昆此时的急切;而另一层面,他内心其实很害怕,他怕郑娟觉得突然,不愿意,所以小心翼翼,心里面来回琢磨,该怎么说郑娟才不会反感。这种犹豫外化出来,就是语无伦次,突快突慢、支支吾吾的语言表达,就好像一个人去面试,行动上积极,但心里总想着拖一拖再进考场。又急又怕两种节奏混合于周秉昆这个人物,并不矛盾,说明他自身的情感立场早已笃定,倒向郑娟一方;而且,也正是这两种节奏的配合,才表达出一种爱。不是爱得火热,而是爱得独立、勇敢、诚恳、自觉。同时,这种感情困境也反衬出真实的情感风貌,一方面,他们所面临的,既有伦理问题,也有时代问题;另一方面,两人的相爱又十分纯真,所以也相当执拗、顽强,汲取时间养分,获得沉淀。实际上,此场戏中周秉昆的心理节奏,正源于此,而这种状态,不仅体现个性角色,也是对一种群体和一个时代的性格描摹。
此外,关于风俗、地域、年代等诸多表征体验,在剧中比比皆是。吃的细节,东北有馍和酸菜,四川有腊肉,贵州有茶叶,北京有京酱肉丝;孩子爱吃冰棍、桃酥、干脆面,老人喜抽手卷烟,时代不同了,又有人提议吃西餐。穿的方面,新中国成立时黄色、蓝色、绿色居多,红色较少,后来慢慢变了,按职业穿,按兴趣穿,个性审美开始兴起;通讯上的变化也很明显,通信占剧中很大篇幅,是特别重要的联络方式和叙事动力,此外还有电报和长途电话,许多情节就在这三种通讯方式的时间差中完成。最重要的是,剧中用大量实景展现出当时的生活。可以说,通过琐事、琐物、琐感,一定程度上,《人世间》还原了过去的时光、消逝的日常和消失的大东北。
再次,将大历史书写,置于明暗场的戏剧变幻中。《人世间》以共和国同龄人为核心,因此大历史,也就是共和国史,在剧中如何讲述,十分重要。影像时空十分有限,那么,“把什么直接展现在观众面前,又把什么放在后面,这是明场戏与暗场戏的选择。[20]”前述提到,年代剧大多为顺序记事,而《人世间》又采用史剧并行,所以大历史书写必然有显有隐。方式上,剧中体现出三种:第一,情节选择有明有暗。某些重大事件,直接体现于情节,比如周志刚支援三线建设的情节;同时,有些大事件又说得比较隐晦,比如恢复高考后,吕川去上大学,给周秉昆们写信,被乔春燕截烧,并劝阻以后不要通信来往,其背后所指意味深长。第二,视听场面的明暗取舍。与情节内容有所不同,视听的明暗表达,符号性相对较强,往往以视觉表达为明,听觉表达为暗。开场不久,全家人到火车站送大哥周秉义上山下乡。站台上,所有人依依不舍,尤其母子告别,极度难过又极其克制,表演尤为生动,而对于当时社会面貌的展现则做了暗的处理,几乎都虚化为“敲锣打鼓,宣讲声声”的环境声,成为“上山下乡”的一种符号表达。同样方式,也出现于周总理逝世段落,当时,周秉昆与朋友们正在曲书记家,从广播中听到送别总理的悲痛场面,心情很不好受,离开时,曲书记和老伴鼓励年轻人过好小日子,不要辜负总理的毕生心愿。第三,重要故事线采用明暗场结合。有些事件,在明暗场中均有呈现。周家三个孩子,两个上山下乡,一个在东北,一个在贵州,因此,剧中也具体展现了不同的知青生活场景和事件;此外,对恢复高考,以及1980年代知识爆炸的展现,亦是如此。有一场聚餐戏,在周蓉的小家,在场有丈夫冯化成、大哥周秉义、知己蔡晓光等,此时兄妹二人已是北大高材生,蔡晓光也在北京,念广播学院,冯化成是著名诗人。趁着备饭,四人就哲学与文学的关系,新诗写作的得失,改革开放新风气等社会重大时事和学术问题,几番争执,呈现出一个鲜活的、对知识充满渴望的时代青年群像,以及一段不可磨灭的集体记忆。
四
至此,我们必须回到《人世间》,重温剧的开场。
1969年春节,周家人照了张全家福,父亲周志刚取完照片回家时,忧心忡忡。他寻思着,年一过,自己马上再次离家,去遥远的四川支援三线建设,而且同一天,大儿子也要去兵团,开始上山下乡;同时他必须要做出一个选择,就是剩下的一儿一女,谁走谁留。到家后,他把五张冲好的照片,发给每人,底片让老伴儿存好,忽而感慨“恐怕这是全家人最后一张合影喽”。
此番开场,情节上不乏悬念和矛盾,情境设置却近乎白描。首先是家。周志刚是新中国的建筑工人,工人阶级,全家人也因此有了城市户口,他们把家安在贫民聚集的光字片。这里大片平房,人多间少,街坊邻里走动频繁,孩子们出生就玩在一起。周家有两间屋子,打了地基,前边还有个小院子,在这一片称得上好。家里三个孩子,哥哥姐姐成绩优异,是高材生,弟弟稍木,但老实,姊妹之间爱聊阅读、藏书,与当工人的父亲和不识字的母亲所组的家庭氛围比较,多少有些出格。从来源、外部环境、内部空间再到人物关系,这场家的描写,里里外外,相当细致。从戏的角度,主场景塑造相当真实,这种真实同样还原出一个可见的历史情境。
的确,这映照出新中国成立时,大量城市工人聚集地的实际情况。他们是一批新生的城市人口,与旧城散居的邻里不同,来自四面八方,通过厂办社会,不断形成自己的生活圈层、工人文化、交流方式,甚至语言模式。《人世间》中工厂众多,但现实中,有的厂办社会体量巨大,贾樟柯电影《二十四城记》中,就以“城”形容其规模。这个“城”中,除工厂,还有一系列配套,包括幼儿园、学校、医院、食堂,甚至图书馆、运动场。于当时而言,这是先进、平等、现代化生活方式的代表,所以,进厂之后,周秉昆们不用再像母亲那般,很久才能去浴室泡一次澡,可以下班之后淋浴,再回家。这样的群居地,具有亚文化的一些特征,群内人共享相同的传统和价值观,相互扶持,一荣俱荣。
《人世间》最重、最真的表达,在于情,而情之所起,正因这种群居社会的大历史和大现实。剧中的光字片就是这样一个群居地,分“仁义礼智信”五个片区,是剧中位于城郊接合部的最大的一个棚户区。周家和乔家,两位母亲一心想把子女捏在一块儿,还想出种种拙劣办法,尽管最后没成,也照样相处,不膈应。周秉昆街坊里的“六君子”,工作帮忙,生活帮衬,每年初三例行聚餐,然后去看望曲书记,数十年过去,大家有了各自的生活,友谊也经历沟沟坎坎,但纪念日和例行节目,从未变过。最值得提及的,是周蓉与蔡晓光之间的情感。他们青梅竹马,异性知己,编剧王海鸰说,周蓉更像是一个现代人,自我意识强烈,而剧中,蔡晓光却说周蓉“吃得了物质的苦,但受不了精神委屈”,这句话甚至比编剧理解得更全面、更通透,既有对周蓉作为工人阶级后代的一种认识,也有对于她知识分子性格的总结,是一个人对另一个人无条件的理解。
剧中情感,都是在“光字片”这个群居环境和时间洗练中,慢磨出来的,不突然。打磨这些情感的,是戏里各种各样的“难”。但由于这些“难”是“情”的立面,这些情又是慢慢密密织出来的,所以对“难”的表达也很自然,没有变成“苦难史”,更不是善恶有报。骆士宾在剧中应该是一个极不讨好的角色。他因强奸得子,又抛弃他们,赚得金银满钵后,发现自己再无生育能力,便不得不回家寻子。即便这样一个人,境遇也非常之难。之前,他弃子的时候,从未想过有一天要厚着脸皮追回来,追子的目的,也非常明确,为传宗接代。一个目的性极强的人,后来面对儿子时,必须真诚弥补自己所有的过失,还不能计较结果,这本身就是一种性格煎熬,而且这种情绪,并非角色专属,戏里戏外,皆有可能。
毫不避讳地说,尽管物质匮乏、居住条件简陋,还有这样那样的困难和问题,但漫布“光子片”中无猜的情感,无忧的生活,令人羡慕,也无法复制。剧中每个人的“普通”,都是对历史的致敬,同时这种普通,又源自现实缩影;换言说,“普通”将过去和当下贯穿,将真实与虚构结合,将历史、视听与现实置于统一平面;此意义上,“普通”正是本剧所展现的最大的历史感,又带着这种力量,穿透当下,仿佛我们正看着自己。
另外,剧中还是使用了旁白,文学性极强,甚至跳戏。不过在雷蒙·威廉姆斯看来,也有优点,可以作为一个独立元素“传达表演无法传达的信息”,他还称其为影响画内的一种动作[21]。当然,他是从视听述史的总体性来说的,认为这种偏文学的声音表达,或能弥补画面分析和评论的不足。所以,旁白对历史书写的效果,本文认为,可以从本剧开始,谈及更多。
原著小说荣获第十届茅盾文学奖,授奖辞写道:“在《人世间》中,梁晓声讲述了一代人在伟大历史进程中的奋斗、成长和相濡以沫的温情,塑造了有情有义、坚韧担当、善良正直的中国人形象群体,具有时代的、生活的和心灵的史诗品质。他坚持和光大现实主义传统,重申理想主义价值,气象正大而情感深沉,显示了审美与历史的统一,艺术性与人民性的统一。”[22]
借此,本文重访《人世间》。
[注释]
[1][5][13][美]海登·怀特:《书写史学与视听史学》,王佳怡译,《电影艺术》,2014年第6期。
[2][14][美]娜塔莉·泽蒙·戴维斯:《作为历史叙事的电影》,叶馨译,转引自李洋主编:《电影的魔幻现实主义》,河南大学出版社2017年版,第289页。
[3][15]冯黎明:《话说“年代剧”》,《长江文艺评论》,2021年第4期。
[4][古希腊]亚里士多德:《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆1996年版,第81页。
[6][12][美]罗伯特·罗森斯通:《影像与文字中的历史》,叶馨译,转引自李洋主编:《电影的魔幻现实主义》,河南大学出版社2017年版,第305页、第303页。
[7][8][21][英]雷蒙·威廉姆斯:《电影序言》,刘思宇译,《北京电影学院学报》,2018年第1期。
[9][10][11][法]乔治·迪迪-于贝尔曼:《影像·历史·诗歌:关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座》,王名南译,上海人民出版社2020年版,第7页、第8页、第8页。
[16]魏鸿雁:《编年体记史散文时间叙事结构的嬗变与定型》,《文学遗产》,2017年第3期。
[17][19]沈坚:《法国史学的新发展》,《史学理论研究》,2000年第3期。
[18]胡陈尧:《沉默史“译后记”》,转引自[法]阿兰·科尔班:《沉默史》,胡陈尧译,南京大学出版社2021年版,第191页。
[20]谭霈生:《论戏剧性》,北京大学出版社1981年版,第178页。