弘一法师书道探析

李卓然

（贵州大学哲学与社会发展学院，贵州贵阳 550025）

熊秉明先生认为中国文化的核心是中国哲学，中国书法则是这个核心的核心。书法艺术是中国的传统艺术，有非常悠久的历史。中国书法包括形而下的感性存在和形而上的艺术精神，深深浸透着母体文化的血液与灵魂，历代名家辈出。凡有成就的大书法家，都是在不断地师古求新中建立起自己的艺术丰碑。古往今来书法家众多，各以其特有的风格自成一体、一派，各以书为心画，书写对这世间的感悟，一笔、一划、一字、一文本,无一不是以文字符号的方式表现着中国哲学思想。笔者认为，弘一法师独特的人生经历和书法之道的变化亦体现了书法在哲学中的核心地位。民国时期西方文化逐渐流入中国，出生于此时的他身处时代文化质变的节点。虽受西学东渐的影响，他不忘中国文化之初心，将此融入他的书法艺术观念之中。他出身富裕之家，是世俗眼里天赋异禀的通才，开近现代中国文化艺术之先河。弘一法师皈依之后，百艺俱弃，唯独不废书法，并以书法传道，可见弘一法师的书法观中透露着、洞见着十分深刻的哲理。

1 习书——托古创变

弘一法师的习书之道，是从最基础的部分谈起的。虽深受清代以来碑学和考据学兴起的影响，但他认为关于写字的源流、派别及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了，因此没有做过多的赘述，重点放在文字学的学习上，又进一步深入到空间布局之中，是从个体到整体的过程。首先，从对《说文解字》的学习来看，弘一法师在早年书法碑学的学习中，已深知学习书法乃至学习中国哲学思想之道。他从训诂中已明白中国之文字“视而可识、察而见义”“远取诸物、近取诸身”，是对自然空间的效法，然天地有大美而不言，文字的艺术化——书法，则将生活之美贯穿于日常的每一个角落[1]。但若不了解文字的由来和演变，亦很难理解到一画之间、一点之内的妙处，自清代碑学、金石学兴起以来，文人们亦最警惕这种“见木不见林”的做法。从李叔同的年谱记载来看，1892年，他略习训诂之学，并学习《说文解字》，临摹篆书字帖。所以，他深受碑学这一类有较强的空间规则的书法影响。弘一法师在谈及写字的方法的时候，曾对学生说：“我对于发心学字的人，总是劝他们先由篆字学起。为什么呢？有几种理由。……我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。”弘一法师认为学习书法要明白文字的起源，不能写错字，因为每一个字的一笔一画都有其来源，这些来源是中国文化历史的沉淀，每一个字都是某一段历史在时间中的变迁和集中表现，是空间在时间的意向中的呈现。清代，在“经世致用”“崇实”等思想的影响下，考据之风兴起，学术开始转向实证。清初启蒙主义学者希望通过文字、音韵、训诂等实证方法来重新整理、诠释经典，将真理与思想的正确性置于精准无误的经典之上，以此达到重整知识系统、调理思想观念与清正社会秩序的目的。而这些来源在《说文》、训诂等文字学中就有所体现。弘一一生对《说文》尤为嗜爱，直到晚年也是如此。在《李息翁临古书法集》中，便可以看出《说文》的影子。他对文字训诂的热爱也造就了他在书法空间艺术上独特的见解和严密的结构布局，由此也可以看出弘一在文字学基础上构造的“宇宙观”对其书法艺术的“大观”的影响。

进一步看，弘一习字中的空间观也是他对于书法艺术整体表现形式的看法，融合了东方蕴藉内秀之美与西方空间营造之学，这是其书法之创变。

一方面，他秉承中国古人的空间为宇，时间为宙，时间与空间合一的观念，“宇即上下四方”“宙即古往今来”，即中国人的宇宙观，空间即界，时间即世，时间与空间合一，是整体性的显现。在时间中构造一个整体的空间，这又是中国人的世界观[2]。因此，他的书法整体呈现出一种结构的、联系的书法空间意向性的观念，故而观其字有“如见其挥运之时”之感，又有章法的整体性。所以，他在谈写字的方法时认为：“我们随便写一张字，无论是什么形式，普通将字排起来，……所以必须注意彼此互相联络、互相关系才可以的。”这便是他习字方法中的空间观。笔者认为，弘一法师在习字方法中强调两点：一是呆板不可以，须有变化。正所谓“生生之谓易”，书法之道自古以来也继承和展现着这种生灭变化，阴阳交替，弘一法师也在书法学习中深悟此道。“书”与“易”同构，孔颖达释为：“‘生生之谓易’者，生生，不绝之词。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生，谓之易也。前后之生，变化改易。生必有死，易主劝诫，奖人为善，故云生不云死也。”故而书法不可呆板，须有变化，这亦是对道的运转的活生生的体现。二是强调文字之间的联络和相互关系，这延续了他对文字学的认识。书法以文字为载体，在文字空间中呈现着历史时间的联结，有以艺术形式为载体在“笔断意连”中将对天、地、人、万物的理解抽象为线条，构造成一个个字，组合成一个文本。而这样的线条又正是天地之间片段的一帧帧的联结。每一个字以及每一幅作品，都可视作一个自我完成的过程，都是空间自我运作和联结的缩影，正应了“天地与我同构，万物与我为一”的书写之境界。

另一方面，他也结合了西洋美术的构图观念和图像原理，他晚年自述心得时说：“朽人写字时，皆依西洋画图案之原则。”法师此言不能一概而论，其书与其才、学、人密不可分，并不是靠西洋画图案经营安排便可做到。但不可否认，其书风的形成确实受到过西方艺术构图的影响。弘一认为，章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。以上4 种要素合起来，总分数可以算一百分。法师将这种构图上的形式结构引入中国书法的学习中，西学东渐，这也是其习字观上的一大亮点。民国时期的许多艺术家，都有留洋的经历，在文学、音乐、绘画等创作上，或多或少地渗透着西方美学，与中国传统文化交融。对于空间之象的理解和变化，这是一种自得的经验又是一种超乎经验的判断，它以静的形式在书法作品中运动变化，弘一法师习书的方法亦是他生命感悟的凝聚[3]。

2 作书——天真散淡

弘一法师的作书之道，由“入格”步入“出格”，是他对自身的突破。弘一法师有言“文字之象，本不可得”。他曾说：“曾记得《法华经》有云：‘是法非思量分别之所能解。’我便借用这句子，只改了一个字，那就是‘是字非思量分别之所能解’了。……才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。”如何理解“是字非思量分别之所能解”？这是弘一法师皈依后逐渐从佛法中领悟出来的。弘一法师在《寒笳集》中论道：“世法惟恐不浓，出世法惟恐不淡，欲深入淡字法门，需将无始虚妄浓厚习气尽情放下，放至无可放处，淡性自然现前，淡性既现，三界津津有味之境界，如嚼蜡矣。”如何理解这种“淡性”，笔者认为仅仅从佛法的内容去理解和分析，并不足够深刻，应从原理机制去理解弘一的书法创作中文字和文本淡化的过程，最后再深入到佛法之思。这是一种文字符号的“跳跃机制”，这一机制由个体的文字推及整幅书法作品的变化。

一是单个文字表现形式的淡化。对艺术符号的“跳过对象”机制，钱钟书借《史记·商君列传》建议称“艺术文本”为“貌言”“华言”。艺术符号的指称只是一个虚假姿势，一个存而不论的功能。由此，艺术颠覆了符号表意的关系，表意越过了“所指之事物”，直接指向思想或者提示，这才使得艺术特别自由，意义特别丰富。书法的独特之处，就在于每一个字都有其来源和意义，正如前文说到的，每一个字都是承载着历史而诞生的，所以每一个字都能在不同的表现形式下（字体、笔墨浓淡的变化）诞生一个“所指之事物”。显然，弘一大师书法的表现就要越过这样的“虚假姿势”，取消书法艺术层面上的“华言”而进一步深入，去传达一种精神。若要深入佛法，弘一认为需将无始虚妄浓厚习气尽情放下，放至无可放处。法师对于单个文字的表现，是欲去其尘世虚妄之意而指向佛法的“本来无一物”之境的。不同于传统书法所要求的对每一个字的笔画表现之微，此时每一个字的丰富性已经被剔除，弘一法师最终所追求的是一种大象，单个文字的表现已经五蕴皆空[4]。不再追逐于字形的表现形式，而每一个字、每一幅字都是佛法的再现。

推及整个文本来看，弘一法师的每一幅书法作品中，皆有万殊一向之感，字的笔画和力度再无区别，整个篇幅气韵一致毫无情绪波动，从头至尾弥漫着平淡之感。《庄子》中有言：“大音希声，大象无形”。大音乃是最大的音乐，天地有大美而不言之大。庄子话中之意是借以音乐来言“道”，此“道”是视听等感官皆不能把握的，是无状之状，无物之象，即“大象无形”。书法好比无声的音乐，以艺术层面谈及书法已经不能理解弘一的书法创作之意了，他这样的创作形式是一种指引，其书体已经指引他自身和观者进入一种禅意的恬淡境界[5]。进一步分析如何引向这样的恬淡之境，笔者认为有两个层面。其一，从文本内容的开始到结束，皆无变化，无论写时还是观时，看似有时间贯穿其中实现内容的逐步深化，但其实并非仅仅如此，感受内容是第一层体悟。其二，整个文本中线条、书体的一致性和关联性，都在传达一种“法”，每一字都是一尊佛陀，字亦是法。最终这种“淡”，是悠远肃静的庄重之淡，是法师对佛法的恭敬之心所现。

最后，观弘一法师书法，弘一法师曾说，出家之徒，以法施为主，他以书法形式以布“法施”。这也正是中国书法特有的魅力，书法何以能更深刻地传达“意”？正如唐代书法家张怀瓘在《书议》中谈到：“物类其形，得造化之理。皆不知其然也，可以心契，不可以言宣。”在他看来书法是一种心契和鸣的艺术，“心契”使得这一种“意”得以展开（契，又神合也，引自《神仙传》魏伯阳作参同契二卷）。其一，这种“意”为一种确定性的内容，是双方愿意接纳对方的基础，双方都具备共同的感情机能，故又可说作“神合也”；其二，这样的“意”基于作为有共性存在的人的体验相通，书法得以在言到象再到意的当下观照主体。这也意味着，我们在创造时，都无形地将自己的生命的意义注入艺术作品之中。弘一法师出家后，万事皆空，却唯独不废书法，有人说未能走出书法，是他最终未能完全领悟佛法的失败之处，而笔者却认为正好相反，他的伟大之处正是以书法这种独特的方式弘扬佛法，这是他“意”的传达。弘一法师在《李息翁临古法书》序中言：“居俗之日，尝好临写碑帖。积久盈尺……以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣……”法师早年便临书不辍，具有深厚的书学功底。且若学者能书佛典，自利利他，弘扬佛法，是他很愿意看到的[6]。所以，此时书法在其一生的德行的浸润下已经进入造化之境，而不留表象上的技法之踪迹。

这也便是笔者理解的“是字非思量分别之所能解”的弘一法师书法创作的初心，褪尽一切繁华以“淡”的形式通达“天真散淡”之境，正如陶渊明所说的那样——“一语天然万古新,豪华落尽见真淳”。他主张“无法之法”，于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵,乃至某碑、某帖之派，皆一致摒除，即追求一种“大音希声,大象无形”的创作境界，正心诚意。他作书，性淡却又不失天真。他字以人传、弘扬佛法的慈悲之心，将最虔诚之心融入书法创作之中。他的作书之道也进一步丰富了习书之法，正如他谈及写字最后也说道：“我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分地去学佛法，写字也可以十分的进步”。

3 法书——字以人传

弘一法师的“法书”法的是君子之书，是佛法之书，亦是慈悲渡人之书。弘一法师认为写书法之人应是“先器识而后文艺”，而后“字以人传”，这是他的人格教育思想和艺术教育主张，亦是他书之法的传达。“器识”方面，他秉持儒家的君子观，“器识后文艺”即将君子的性情与艺术相结合的价值取向，此时的文艺则是具有道德价值取向的艺术形式了。因此，在文艺的实践上，弘一法师最终归属指向了“字以人传”的崇高境界，剔除书法的一般技术层面，犹如高僧念经，不著文字，每一声由心性而发，而达大圆融。法师在一次谈写字的演讲中说道，出家人字写得好，不学佛法，是不足为道的。但是很有道德，那么别人也会很看重他写的字。所以应当是做到“字以人传”而不是“人以字传”。不过，这里的“字以人传”并非仅仅是意指优秀的书法作品应由优秀品格的君子弘扬，他接着补充说道：“我觉得，最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学习佛法中得来。……写字也可有十分的进步了。”虽然他道明书法终是从佛法中来，也并未否定书法的价值，未曾悬置笔墨，而是从发心的角度以佛法为书法注入了内在的灵心，劝诫人们在书艺之路上自利利他，他最终将书法落实到了佛法的体悟和弘扬之中，怀着渡众生的慈悲之心，这也正是他的书道最终的实现。

再者，佛经的书写应持恭敬之心，千字一面乃因字字如佛陀。佛法需要文字作为表达载体，书法为表达方式，高品质的书法艺术更加有利于佛法的弘扬，正如弘一大师的书法作品成为了书法与佛法结合的典范。弘一大师出家以后，对艺术很少提及，唯一坚持的是书法，大师云游到各地，经常写字结缘，书法成了他广结善缘，援引众生入佛门的工具。所以，弘一法师的书法，最终更像是自己生命悟道之后，教化众人的艺术，弘一大师的书法作品是具有教育性的。弘一大师在弘法中曾讲到，佛法非迷信、非宗教、非哲学，佛法是教育。弘一大师的书法作品内容为佛经、偈语、格言，佛法劝人为善，深信因果，持戒念佛。学法为舍法，舍法非无法，佛曰“非法非非法”也。

法师谢世前留下两首偈语，偈云：“君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适，廓尔忘言。华枝春满，天心月圆。”这是他一生佛法、道德、艺术的总结，也是生命最高的完满。他忘记要说些什么了，却看着天上的明月，内心清明，这是最后生命完整地升华。同样，他也在告诉我们，对一切事物，达不到本相，执着于事相、形象或者状态，都会与事物的本质咫尺千里。书法从学习到创作就是“执象而求”的一个过程，超越了这个阶段，修炼了自身的人格，也就能观到天上那轮明月。他的书道，从结构到艺术再到法的显现，最后实现生命的华枝春满、天心月圆，体悟出艺术从佛法中来，从“时时勤拂拭”到“何处惹尘埃”的超脱，具体的书法亦是佛法的形式显示过程，他的书道，正应了佛法中心性超越之道。