本体化与超本体化：香港功夫片的“功夫叙事”*

徐 桃，张文初

(广州华商学院 文学院， 广东 广州 511399)

李小龙截拳道驰名海外，黄飞鸿无影腿威震京师，宫若梅“叶底藏花”除逆贼，洪文定“虎鹤双形”灭白眉，叶问咏春拳出神入化，成龙摹八仙醉艺惊魂：出现在20世纪60年代后几十年间香港功夫片里的“功夫”，不管它们是来自演员(如李小龙和成龙)的表演，还是来自武林英雄的经历(如黄飞鸿、叶问)，都让无数观众享受了前所未有的光影盛宴。功夫，作为功夫片的核心要素，其在影片中的出场，可有值得重视的玄机与奥秘？本文志在对此加以探讨。

一、《醉拳1》和《醉拳3》：香港功夫片中功夫的本体化书写和超本体化书写

探讨香港功夫片中的“功夫”首先可看《醉拳1》和《醉拳3》对其所做的不同描写。由成龙主演、袁和平导演的《醉拳1》描写了少年黄飞鸿成长为武林英雄的故事。黄飞鸿由年少气盛好打不平与生性顽劣易惹是非复杂交织的问题少年成长为凭借醉拳绝艺除奸救父的武林英雄，经历了一个痛苦的蜕变过程。影片的重心就在于描写这一过程。“成长为武林英雄”对于黄飞鸿来说，意味着发生多方面的变化。第一，它指功夫的获得，具体在影片中就是“醉拳”绝艺的掌握。对此，片名即已显示。第二，它也意味着在心理上、精神上发生深刻变化。精神上的变化，包括两个方面。一是主人公对于功夫所内含的精神实质的体会。比如，师傅苏乞儿教导黄飞鸿“看似无形似有形，鬼手虚实辨分明。七星混揉成一体，气定神宁自创仙”就是对醉拳精神的述说。二是主人公对于功夫所包含的、但在本质上又超出功夫的、隶属于哲学政治道德审美宗教等层面的诸种精神境界的领悟。不过，无论是哪一方面，它们都是“武林英雄的成长”所包含的内容。“武林英雄的成长”实质也就是“主人公对于功夫的接受”，既接受功夫所规定的动作、程式、套路、进攻技巧、防御策略等等，也接受功夫所包含的内在精神。“接受功夫”作为一种人生活动，与接受军事训练、学习科学知识、炼丹修道、恋爱结婚、种田做工、经商从政等等“非功夫性”的人生活动迥然有别。“接受功夫”体现了对于人生活动的“非功夫性”的排斥，实现了向功夫的聚焦。“排斥人生活动的非功夫性”“聚焦于功夫”，意味着凸显“功夫”作为一种人生现象的存在，意味着让“功夫”作为极其重要的现象进入人们的关注视野。在这样的意义层面，影片中对于“接受功夫”的描写首先就是对于功夫本身的描写，而不是对于与功夫有别的其他生活现象的描写。

一方面，功夫本身可以同非功夫性的人生活动关联，比如可以关涉经济纠纷、政治冲突、宗教对立；另一方面，“接受功夫”同“功夫本身”在语义逻辑上也有区别，不完全同一：这两方面是否意味着可以从非功夫性书写的层面来观赏《醉拳1》的内容呢？回答是否定的。深入欣赏《醉拳1》的功夫叙事，观众可以感受到它在整体上完全放弃了功夫同非功夫性的人生活动的关联，实现了光影完全向功夫自身的集注。理解这一点，除了应注意影片的情节过程是在全力表现黄飞鸿作为武林英雄的成长之外，更重要的是要看到：“主人公对于功夫的接受”本质上是“功夫”在主人公身上的演绎和表现。相对于接受功夫的单个的主人公，比如《醉拳1》中的少年黄飞鸿，“功夫”本身是更为宏大幽深的存在。功夫既具有具体性又具有抽象性，既可以个体化又可以群体化。功夫在少年黄飞鸿身上的表现是功夫的个体化和具体化。功夫在古往今来无数武林豪杰身上的表现是功夫的群体化。功夫除了有其在具体打斗场面上的表现，功夫还具有上面已经提到的极为丰富的同时也可以抽象把握的精神内容。功夫自身的宏大性、幽深性决定了：当主人公接受功夫的时候，实际上不是主人公在支配功夫、控制功夫、演示功夫，而是功夫在支配主人公、控制主人公，功夫在借主人公这种人格形态演示自身。当然，这样说的前提是：此时的主人公是完全沉醉于功夫之中的个体，而不是生活中易见的那种仅仅借功夫来实现自己某种生活意图、仅仅把功夫当成工具使用的武林人士。功夫高于人、醉拳高于黄飞鸿，由此，《醉拳1》中黄飞鸿作为武林英雄的成长、黄飞鸿对于醉拳功夫的获得，本质上是醉拳这种功夫在自我演绎、自我表演，该片的主题实质上是对于功夫自身的表现。

功夫片中“功夫的自我演绎”可以联系一些武侠片中有关武门绝学的神秘描写加以理解。后者特别注重在超越武者自身存在的层面强调武门功力的神秘。《天龙八部》中乔峰的父亲最后在与少林寺的对决中被扫地僧度化。修炼葵花宝典的东方不败、岳不群等最后都丧失了自身本性。在此类描写中，超越武者个体的武门功力显示了强大的自我演绎性。功夫片与武侠片不同。用导演袁和平的话来说，“武侠片可以天马行空，……功夫片就不行，真的要一拳一脚功夫对功夫”，有一种“拳拳到肉的感觉”。[1]功夫片与武侠片的不同意味着“功夫的自我演绎”不会像“武门神秘功力”一样有那么强大的自主性，因为后者的那种自主性常常来自虚构。不过，尽管如此，功夫自身仍然可以有自主性的存在，仍然可以在超越功夫英雄肉身存在的层面演绎它本身。

“功夫演绎自身”不排除功夫英雄在武功方面可以拥有个体的独特性。《一代宗师》里面的宫羽田是八卦掌名家。人们说他的徒弟马三继承了他的八卦掌的狠劲，而他的女儿宫二则继承了其中的柔劲。这里的“狠”和“柔”都是武者个人的特点。此种层面的习武者的个体性是包括在功夫自身范畴之内的因素，它与“功夫自身的演绎”不矛盾。武者在功夫个体性层面的追求与发展不仅不摧毁功夫自身的演绎，反而成就功夫自身。与“功夫自身演绎”形成对立的武者的个体性是那种不能包含在功夫自身之内的要素，比如，武者个人的独特的政治态度、宗教信仰、性爱取向等等。此种层面的个体性的发挥和发展当然就意味着不再有“功夫自身的演绎”了。

《醉拳3》对功夫的书写完全不同于上述的《醉拳1》。《醉拳3》由刘家良导演，刘德华、李嘉欣等主演。《醉拳3》也以“醉拳”为片名，影片中也有关于醉拳的学习、练习，也有展示醉拳的打斗。但该片的主题不在于表现“醉拳”，不在于表现“功夫”。《醉拳3》的情节构成有三个层面。第一层面是袁世凯登基的图谋与失败；第二层面是袁世凯情人沈玉命运的变化；第三层面是打斗场景的演示。从直接展开的镜头和画面来说，影片描写的重心当然是打斗的场景。但是就剧情的驱动和影片思想内容的构成而言，全剧重心不在打斗上，而在袁世凯的图谋与失败上。打斗的直接动因是对于沈玉的争夺，沈玉的争夺又是源自袁世凯的称帝图谋。影片的核心事件与真正表现的主题是袁世凯的倒行逆施及其最终的失败。影片中的打斗或功夫不过是附加在影片核心事件之上的不乏炫目效果的外衣。另外，从美学效应的生成方式上来看，《醉拳3》的创作者有意识地采用了两种互相映衬的书写方式。一种是严肃的正剧书写，另一种是解构性的喜剧书写。而无论是正剧书写还是喜剧书写，影片都集焦于袁世凯的政治图谋。严肃的正剧书写主要表现在基本剧情的抽象设定上。影片告诉人们：袁世凯称帝的图谋是逆历史潮流而动的狂妄之举，它理所当然地遭到正义力量的抵抗，最后也自然是毫无疑义地陷入失败。解构性的喜剧书写更多地表现在具体情节的铺叙上。袁世凯把谋求帝位的政治图谋托付给荒唐的邪教教主；他期待玉扳指这样一件简单的玉器能发挥神力助其政治上成功；他在极其严重危急的时刻把国家大权的运作置放于寻找一个普通的小女孩的事件之上：如此等等，影片既有力地嘲弄了袁世凯的荒唐、愚昧、狂妄，也对发生在20世纪初年袁世凯称帝这一重大历史事件作了喜剧化的戏写，抹去了历史和历史学家们赋予它的宏大性、严峻性、危重性。影片上述正剧和喜剧交织的表现方式及其美学效果的生成极大地凸显了袁世凯称帝在影片中的核心地位，进一步使影片的表现重心实现了从功夫本身向功夫背后的政治历史内容的转移。

《醉拳1》中“功夫自身的演绎”，或者“对于功夫自身的表现”，可以称之为关于功夫的“本体化书写”：此处的“本体化”不含有哲学史上赋予的理论内涵，它仅仅只是表示“自身”、或“基于自身”的意思。而与之相反的《醉拳3》的“从功夫本身向功夫背后政治历史内容的转移”，则可以称之为“功夫的超本体化书写”或“非本体化书写”，因为它不再是像《醉拳1》一样直接表现功夫本身，而是表现超越功夫的、外在于功夫的某种历史事件和生活内容。

二、功夫片中功夫本体化书写的可能性

功夫的本体化书写之所以可能，是因为功夫本身确实有其丰富的自身构成。功夫的自身构成可以从两个层面上看。两个层面分别是：一般社会现象的层面和具有形而上意味的悖论层面。香港功夫片的叙写表明，一般现象层面的功夫的自身构成有四个方面。

其一，功夫作为某种具体的武术类型各有其自身的形态与意义。比如香港功夫片里常常描写的洪拳、醉拳、咏春拳等，它们各自都有只属于自身的招式、套路、进攻方式、防守策略。《一代宗师》的开头，宫羽田从中华武术会会长的位置上隐退，咏春拳高手叶问接位。接位仪式上，南派各家和叶问过招。过招的高手们就分别谈到了各自所习功夫的特点，比如：“八卦手黑”“形意拳霸道”“宫家64手，追风赶月不留情”，如此等等。

其二，功夫作为包括所有武林门派所有武术类型在内的整体性的身体击打方式具有自身的形态与意义。前引《醉拳1》导演袁和平所谈武侠片和功夫片的区别，就同时揭示了“功夫”的特点。功夫的整体性形态可以从多种层面上看。相对于非击打性的人际接触方式如拥抱接吻之类，功夫具有伤害性；相对于传统武侠中描写的内功之类的神秘性击打，功夫有袁和平说的“拳拳到肉的感觉”；相对于现代枪击，功夫是不借助科技手段的纯粹身体性的击打。

其三，功夫作为民族性的文明成果各有其民族所赋予的形态与意义。中国的功夫渗透了中国传统哲学、伦理学、美学、心理学、医学、生理学的观念。香港功夫片所描写的功夫当然主要是中国的功夫。不过，有时也涉及异族的功夫，比如，邵氏《龙虎斗》里就有关于日本功夫的描写。功夫片对于不同民族功夫的表现，自然可以而且也必然会涉及对于功夫所内含的民族性的揭示。

其四，功夫作为个体的技艺具有个体自身的形态与意义。同样是以醉拳名世，黄飞鸿的醉拳可以不同于其他人的醉拳。同样以八卦掌威震武林，宫家二姑娘的八卦掌也可以同其父亲的八卦掌有区别，即使前者是来自后者的传授。功夫的个体性除了表现在人与人的区别上，也还可以表现在每一次打斗的特殊性上。同样一个武林英雄，他在不同时刻不同情境下面对不同的对手也完全可以有不同的表现。

从形而上层面看，功夫是由三大悖反构成的复杂结构。

其一，功夫既是具体的，又是抽象的。我们难以想象离开霍元甲、黄飞鸿、叶问等所有武林英雄在现实层面和艺术世界中打斗的具体场面能有对于功夫的体会和了解。这种“离不开”表明，功夫一定是具体的，或者一定有其具体的形态。但另一方面，就其所包含的哲学、宗教、心理学、生理学、伦理学诸种内涵而言，功夫又是抽象的。功夫的具体性可以让人们在感官感受的层面接受它，功夫的抽象性又可以让人们以超越感官感受的方式进入其境界。功夫的具体性和抽象性在纯粹语义逻辑的层面构成对立，在艺术创作和艺术接受的层面也常常会有矛盾性的展现。作品完全可以有或侧重于具体性展开、或侧重于抽象性暗示的不同方式的描写。在一个具体的艺术作品中，创作者也完全可以基于具体和抽象的对立，极力扩展二者之间的反向运动，形成极具张力的艺术结构。《醉拳1》中苏乞儿对于黄飞鸿的教导，《一代宗师》中宫羽田对于马三的训斥，都极大地拉开了抽象与具体之间的距离。抽象和具体二者张力结构的形成，可以让功夫片尽力摆脱功夫对于外在性因素的依赖，而让影片停驻于功夫自身，成就本文所说的“本体化书写”。

其二，功夫既在人身上，又在人之上。功夫的具体性同时意味着功夫依赖人。离开人，离开历史上的武林英雄，世界上没有所谓功夫。在李小龙的世界里，功夫靠李小龙而存在。在黄飞鸿的影片中，功夫展现于黄飞鸿的一招一式之中。功夫是存在于人身上的技艺。这是一方面。但另一方面，功夫又可以脱离人、超越人。功夫的抽象性同样说明了这一点。当人们从武林豪杰的卓越表演中领会功夫的内在奥秘时，人们的领会就进入了与人有别的脱离了个体存在者的精神境界之中。同功夫的具体性和抽象性构成张力结构一样，功夫的“属人性”和“离人性”也会作为悖论性结构而形成艺术的张力。从“属人性”一端而言，艺术家可以强化功夫和人的关联，比如可以尽力描写功夫的个体性特征，描写功夫在作为个体的某个武林人士身上显示出来的特殊性。《醉拳1》和《醉拳2》叙写黄飞鸿用何仙姑的醉拳绝艺击打对手时，就有此种表现。从“离人性”一端来说，艺术家可以肆意于功夫的奇特性、怪异性、诡谲性、辉煌性、神秘性，可以让武打动作变得或美轮美奂、或变幻莫测、或惊心动魄。香港功夫片，无论是李小龙扮演的陈真，还是徐克镜头下的黄飞鸿，或者甄子丹表演的叶问，都有臻于极致的对于“离人性”的“肆意”。“属人性”和“离人性”的对峙与矛盾性展开，就艺术家的创作来说，赢得了广阔的用武空间；就接受者的感受来说，心灵会受到强烈的震撼。就整个作品来说，这种建立在属人性和离人性二者对立关系上的艺术表现，实际上也就是功夫的本体性书写。

其三，功夫既惠人又伤人。在具体现实场景中，强者用功夫保护自身、打击对手：这是功夫显示既惠人又伤人悖论性结构的一种情形。但这种情形还只是形而下层面的现象。本文所说的既惠人又伤人是形而上层面的悖论。“形而上”，指的是：功夫从根本意义上而言，建立在既惠人又伤人的悖论之上。功夫要惠人，就必然要伤人。功夫如果不伤人，就不能惠人。“惠”来自“伤”，“伤”来自“惠”。功夫的“伤”针对的既可能是被击打的对手，也可能是自身：或者自身被对手打伤，或者在击打对手时被自己的动作弄伤。功夫如果去掉了伤人性，也就同时去掉了惠人性。在其他人生活动中，惠人可以通过不伤人的途径实现，但是功夫不行。功夫之“惠”，一定伴随着“伤”。惠人是功夫的合目的性，伤人则是功夫的反目的性。功夫如果不追求自身的合目的性，当然也就没有了反目的性。功夫如果不放弃合目的性，就必须同时接受反目的性。也许人类可以考虑从避免反目的性的目标出发，干脆放弃对于功夫的合目的性的追求，从而完全消灭功夫。但在人世生存的困患没有完全消除、人际冲突的可能性没有完全化解的情况下，彻底消灭功夫只能是一种心理上的想象。有困患、有冲突，就会有功夫。当功夫借助现实生存的呼唤而出现时，功夫的到来就必然随身携带着既惠人又伤人的悖论性结构。当艺术作品像《醉拳1》等香港功夫片一样，着力于表现既惠人又伤人的悖论时，功夫的叙写就具有了本体性书写的意义。

三、香港功夫片中功夫超本体化书写的生成

功夫片的非本体化书写本质上是从功夫自身的本体性构成中衍生出来的。功夫有自身的功能与意义。功夫的“功能”标志着功夫可以进入社会性领域，成为参与政治、经济、道德、宗教、意识形态等社会性冲突的行为。当功夫进入诸种类型的社会性冲突、并受制于该种冲突时，对于功夫的描写就成了超本体化的叙写。前述《醉拳3》是此种“功能”层面的超本体化叙写的代表。

功夫的超本体化还可以从其“意义”的衍生上实现。功夫自身常常内含有哲学、伦理学、心理学、美学、神学等方面的精神意义。当功夫因其与“意义”的关联而成为对超越功夫本身的某种或某些精神意义的表现时，此种类型的功夫叙写便成了“意义”层面的功夫的超本体化书写。由王家卫导演。甄子丹、章子怡等人主演的《一代宗师》就属于此种类型的作品。

《一代宗师》叙写的主角是武林英雄。影片中也描写了许多由叶问、宫二、马三、宫羽田、一线天等武林高手所展开的打斗。但即便如此，该片重点关注的不是功夫，而是人格范式。影片所说的“一代宗师”有三个：宫羽田、叶问、宫二。三个宗师代表三种人格范式。宫羽田是老一辈武林英雄。其人格最主要的特点是“高卓”。“高卓”不仅表现在他的功夫上，更主要的是表现在他的人生境界上。他毅然决然从中华武术会长的高位隐退，让年轻人担当重任；他不用比武功、而用比想法的方式选择接班人；他教导自己的女儿练功要“见自己、见天地、见众生”；当他知道徒弟马三在民族危亡时刻投靠了日本入侵者时，他借教武功绝技训斥马三要“懂得回头”。所有这些，无论是对功夫内在精神的把握，还是对人世冲突的理解，抑或对人生意义的追寻，都表现了一代宗师的崇高情怀。

叶问人格精神中最鲜明的特征是“坚忍”。不逞强斗狠，不争名夺利，不耀武扬威，低调做人，谦让对人，是叶问在武林中表现出来的行事方式。影片写叶问的“坚忍”，最突出的是表现他在日本占领佛山之后对艰难生活的忍受，表现他在承受艰辛时显示出来的坚强。影片特别写到，叶问在40岁以前，过的生活一直如春天般美好。日本人占领佛山之后，叶问一家坠入了寒冬，两个幼小的女孩竟因饥饿而惨死。人生的巨大落差给叶问带来了沉重的痛苦。但叶问不屈服，不折节，不堕落，不改变自我的心性与意志。这与剧中马三的变节形成了鲜明的对照。

宫二的主要特点是“凛烈”。“凛烈”不同于“凛冽”。后者仅指天气的冷峭及其引申。前者除了喻指性格气质的冷傲、不容侵犯等特征外，还特指敢于犯难、勇于冒险、主动进击，牺牲自我。文天祥《正气歌》里“是气所旁薄(磅礴),凛烈万古存”[2]204的诗句下接“当其贯日月,生死安足论”两句，就清楚地表明了他所说的“凛烈”包含有“慷慨成仁”的语意。宫二的“冷”表现在对所有人的态度上。作为出身名门、绝艺在身的旷世名媛，她有资格傲视众人。她的“冷”甚至在暗怀情愫的心上人面前也不无表现。但相对于“冷”，宫二更大的特点是“烈”。她是一位烈女。面对恶徒，她无所畏惧，主动进击。为了替父报仇，她自毁婚姻，放弃爱情，最后连自己的生命也搭上：在惩罚仇人马三的恶斗中，她受重伤，不久之后就在苦痛中凄然离世。

人格范式属于道德哲学的范畴。人格范式的歌颂超越功夫本身的叙写。在此意义上，《一代宗师》抛开了对功夫的本体化书写，进入了超本体化叙写的层面。

一方面，功夫有自身蕴含的关涉哲学、伦理学、心理学等方面的意义；另一方面，当功夫片像《一代宗师》一样从哲学、伦理学层面构建故事的情节时，作品又成了超本体化的功夫叙事。那么，何以理解“本体化的功夫自身精神意义的描写”与“超本体化的有关精神意义的描写”二者之间的差别呢？

回答这一问题，关键是要明确：什么样的“精神意义”“内在于功夫自身”、什么样的“精神意义”又“超越功夫自身”？从理论上来说，“内在于功夫自身”与“超越功夫自身”的区别在于，前者作为精神成分本质上仍是对于功夫的抽象性规定，后者作为精神成分则在本质上已不再属于、也就是说已经超越了此种规定。《一代宗师》里，叶问的师傅教他“一条腰带一口气”；宫羽田说“练功有三阶段：见自己、见天地、见众生”；叶问说“千拳归一路，到头来就一横一竖”：这些言说是对于功夫内含的关涉哲学、伦理学、心理学等精神性成分的言说，这些言说本质上仍是对于功夫的言说，它们是“内在于功夫自身的精神意义”。如果《一代宗师》只是停留在对于这些精神性成分的表现上，则这部影片就仍旧是对于功夫的本体化书写。但现在的《一代宗师》已经超越了此种表现。影片对于人格范式的探讨，已经不再属于功夫本体性书写的领域，因为人格范式本身已经超越了功夫自身精神性的范畴。影片中主要经由宫羽田、叶问、宫二表现出来的人格范式，虽然与他们的从武经历水乳交融，也虽然同他们对于功夫精神境界的领会息息相关，但无论如何，无论是宫羽田的“高卓”，还是叶问的“坚忍”，抑或宫二的“凛烈”，都已经是“功夫的精神境界”不能再包含的内容，因为这些内容，无论在思想层面上、还是在所属领域方面，都已经完全逸出“功夫内在精神”的范围。

四、本体化书写和超本体化书写本质上的功能化与二者在香港功夫片中的融汇

从香港功夫片的叙写来看，功夫的本体化书写与超本体化书写本质上只是两种功能，或者说可能性。可能性有时会成为现实。表现在《醉拳1》《精武门》《醉拳3》《一代宗师》等影片上的区别就是两种可能性现实化的证明。但可能性之所以是可能性，则在于它同现实性或现实有区别，它在很多情况下只是一种潜能，只是隐含在影片中的表现力。它并不在所有影片中都以现实化的形态出现。它的现实化不具有绝对性。

大部分香港功夫片选择的都是此种叙写方式。徐克导演的《黄飞鸿之壮志凌云》《黄飞鸿之狮王争霸》《黄飞鸿之男儿当自强》等“黄飞鸿系列电影”就是如此。徐克电影的最大特点是以“波澜式冲突”结构情节。“波澜式冲突”的意思是冲突多样化、复杂化。同样是描写黄飞鸿的作品，袁和平导演的《醉拳1》冲突主要在黄飞鸿父子同冷面杀手阎铁心之间展开。刘家良导演的《醉拳2》主要叙述黄飞鸿为保护国宝同英国领事及其手下发生冲突。这些影片所描写的黄飞鸿置身于其中的冲突相对来说，比较单一、单纯。但在徐克镜头下，黄飞鸿则是众恶缠身，面对的是风云四起、险象环生、冲突丛聚的局面。比如《黄飞鸿之壮志凌云》，黄飞鸿被卷入其中的冲突，首先有他和他的宝芝林兄弟作为正义的一方同三大邪恶势力之间不共戴天只能以死相拼的贯穿全剧的冲突：同沙河帮的冲突、同图谋不轨的洋人的冲突、同提督为首的官府的冲突；其次有他和他的兄弟同严振东之间虽不是不共戴天但也只能是以死相拼的而且同样是贯穿全剧的冲突；最后有他个人因各种原因与他人发生的因对象不同而激烈程度有异的总体上不需要以死相拼的冲突，比如，同梁宽的冲突，同十三姨及其所代表的西方文化的冲突。该剧主题歌说：“傲气面对千重浪”。“千重浪”一词正是对剧中多种冲突交织的剧情特点的提示，是一种“点题”式的修辞。它言说的正是本文所说的“波澜式冲突”。可以说，徐克的所有功夫电影都有此种“千重浪”交织的特点。

“波澜式冲突”同时包含了功夫的本体化和超本体化，是二者的融合。就各种具体冲突的性质和学科归属而言，剧中的冲突各自都超越了功夫本身，它们是政治、经济、伦理、文化习俗之间矛盾对立的形态。与沙河帮的冲突是与社会黑恶势力的冲突。与不法洋人的冲突是国家民族之间的冲突。与官府的冲突是国内政治冲突的表现。与十三姨及其所代表的西方观念的冲突属于不同民族间的文化层面上的矛盾。但从总体上看，从抹去具体冲突各自的社会性而只从冲突“波澜式构成”的总体结构上看，“波澜式冲突”实际上又是功夫的本体化呈现。确认这一点，首先可明确一个前提：“冲突”与“功夫”二者之间具有同一性。

“冲突”与“功夫”的“同一”有两个方面。其一，“功夫”因“冲突”而来。《黄飞鸿之狮王争霸》里黄飞鸿本来无意于与李天霸争雄。只是因为发现李天霸有阴险的政治图谋，黄飞鸿才和李天霸对打起来。这里，是人生观念上的冲突导致了二人功夫的表现。其二，“冲突”缘“功夫”而生。黄飞鸿与严振东的冲突是因为严振东忌恨黄飞鸿的功夫。严振东要称霸佛山，黄飞鸿是挡在他前进路上的巨石。“功夫”由此导致了二人冲突的发生。

要说明的是，在香港功夫片中，上述“同一”还有一个被影片自身默认的前提：功夫只有在社会关系的网络中才和冲突同一。功夫本身完全可以作为个体自我操练的活动，练功者完全可以在自我欣赏的状态中独自练习。如果只是自娱自乐地自我操练，功夫就不会和冲突结缘，二者之间就不会有同一性。欣赏香港功夫片的观众知道，香港影片中施展的功夫都毫不踌躇地抛弃了功夫的自娱性，所有功夫都是编织于复杂的社会关系网络中的打斗。它们，或者是因为利益纠纷而发生的火拼，或者是因为路见不平而出现的暴打强横，或者是为了维护国家利益而产生的喋血奋战：总之，在香港功夫片里，功夫总是因与他者的关系而起，冲突也总是因“关系”而生。“关系”、社会性的人际关联，作为必不可少的中介，经由对功夫自娱性的排除，把功夫和冲突二者紧紧地联系在了一起。

“冲突”与“功夫”的“同一”本身并不等于功夫的本体化。但它为功夫的本体化作了准备。当冲突以“波澜式”形态出现时，“冲突”本身就具备了本体化特征。因为这时，具体冲突各自的社会性已不再重要，已不再具有强大的给予性，重要的是冲突的丛聚，冲突的纷至沓来、此起彼伏、纵横交错。也就是说，在这个时候，是冲突的波澜式状态让冲突本身越过具体冲突各自的社会性而让自身的总体性存在获得了强大的给予性，成了置入前景的现象。这种“置入前景”也就是冲突自身的本体化。当冲突自身本体化之后，功夫，因其与冲突的同一，也就随之本体化了。

功夫的本体化与超本体化在徐克“波澜式冲突”中的融合意味着二者各自特征的消失。这也就是说，观众在徐克的电影中再也看不到功夫的本体化和超本体化各自的存在，人们看到的只是江湖风云四起、冲突纷至沓来的场景，只是雷电交织、大潮纵横、弹雨密集导致的血肉纷飞惊心动魄的惨酷与壮烈。但是，“看不到”不等于不存在。功夫的本体化与超本体化在直接观赏层面的消解不等于二者没有以内在方式参与影片审美效应的构建。作为潜在的功能，本体化和超本体化在徐克的功夫叙事中依旧存在。它们就像在《醉拳1》和《醉拳3》中一样，成了作品叙写功夫的基本方式。所不同的是，这时候，它们是并肩而至，于无声处共谱风华。