意大利汉学家白佐良《中国文学》中的戏剧研究*

□ 赵韵怡

“二战”之后，意大利汉学迎来了一段蓬勃发展的时期，逐渐由“传教士汉学”研究过渡到“专业汉学”研究阶段。这一时期，虽然中国文学已开始在欧洲传播，但这并非汉学家所为，而要归功于一些不懂中文的作家，他们依靠各种西文译本进行自由创作，吸引了许多欧洲读者。①Federico Masini, “Italian translation of Chinese literature,” De L’un au multiple. Paris: Éditions de la maison des sicences de l’homme, 1999, p. 44.对于中国文学的发展历史及原始文本，了解的人并不多。由于时局动荡、交通及科技手段尚不发达，西方汉学研究者想要掌握中文资料并非易事，尤其是1949年后，两国外交中断长达20年。这期间，两国学者间的文化交流与研究更是需跨越重重壁垒，鲜少有意大利学者敢于涉足题材广泛、分量颇重的中国文学史。而白佐良（Giuliano Bertuccioli，1923—2001）的《中国文学史》（Storia della letteratura cinese）②Giuliano Bertuccioli, Storia della letteratura cinese. Siena: Nuova Accademia Editrice, 1959. 由于本书在1968年再版时更名为“《中国文学》（La letteratura cinese）”，故文中若非特指1959年版，则统称该书为“《中国文学》”。却恰恰付梓于这一时期。

一、写作背景及相关评价

白佐良，1923年生于意大利罗马，1946年至1950年在南京从事外交工作③Masini, op. cit., p. 45.，在此期间他搜集到大量当时西方学者难以获取的文献资料，这为他日后的汉学研究奠定了基础。1952年至1960年，白佐良在中国香港的意大利领事馆担任领事，他利用便利的学术资源完成了意大利第一部全方位介绍中国文学流变的论著——《中国文学史》。在完成该书的过程中，白佐良还同时担任意大利《表演艺术百科全书》④Silvio D’Amico, Enciclopedia dello Spettacolo. Roma: Sansoni, 1954.中国戏剧部分的顾问。1962年至1967年他被派遣至日本，在那里他搜集到一些日本汉学家的中国文学研究著作，这些资料成为他第二版扩写时的参考依据。1981年白佐良开始在罗马大学东方学院任教，教授中国语言和文学。2001年谢世于罗马。

白佐良在当代意大利汉学界有着举足轻重的地位，其作品《中国文学》也常被国内汉学研究者提及，陈友冰教授在《意大利汉学的演进历程及特征——以中国文学研究为主要例举》（2008）①陈友冰：《意大利汉学的演进历程及特征——以中国文学研究为主要例举》，《华文文学》2008年第6期，第87—96页。一文中谈到了白佐良《中国文学》的重要价值。在张西平教授主编的几部意大利汉学相关著作中②张西平、马西尼主编：《中外文学交流史：中国 - 意大利卷》，济南：山东教育出版社，2015年，第227页。张西平：《20世纪中国古代文化经典在域外的传播与影响研究》，北京：经济科学出版社，2015年，第140页。王苏娜：《20世纪中国古代文化经典在意大利的传播编年》，郑州：大象出版社，2017年，第144 页。，更是多次强调白佐良的学术地位及其《中国文学》影响之深远，称该书为“欧洲汉学界的巨著”。

在西方，该作品在出版之初就得到了汉学家们的广泛关注和赞誉，书中的戏剧部分更是备受瞩目。法国著名汉学家戴密微（Paul Demiéville，1894—1979）、美国加州大学伯克利分校教授古德里奇（Chauncey Shafter Goodrich，1920—2013）③Chauncey S. Goodrich,“Bertuccioli, Storia della letteratura cinese (Book Review),” Journal of Asian Studies 20. 1 (1960): 102.、意大利汉学家蓝乔蒂（Lionello Lanciotti，1925—2015）④Lionello Lanciotti, “Storia della letteratura cinese,” Rivista degli studi orientali 36 (1961): 154-155.、藏学家图齐（Giuseppe Tucci，1894—1984）等学者纷纷为该书撰写书评。其中，图齐在文中指出该书填补了意大利在中国文学史领域的空白。⑤Giuseppe Tucci, “Storia della letteratura cinese,” East and West 11. 4 (1960): 304.戴密微通过其对京剧、昆曲的态度及对剧作家曹禺的评价，赞赏了白佐良学术研究态度的客观与严谨，他认为：“白佐良在书中明显表现出了对戏剧主题的偏爱。”⑥Paul Demiéville, “Giuliano Bertuccioli, Storia della letteratura cinese (Book Review),” T’oung Pao 50 (1963): 281.伦敦大学杜希德（Denis Crispin Twitchett，1925—2006）教授认为在这部著作中最杰出的部分就是“元杂剧”。⑦D. C. Twitchett, “Bertuccioli Giuliano: Storia della letteratura cinese,” Вulletin of the School of Оriental and African Studies,University of London, Vol. 25, 1962, p. 418.

但遗憾的是，这部中国文学史目前尚无中文译本，国内学界亦缺乏对这部著作及其戏剧部分的专门研究。

二、白佐良《中国文学》中的戏剧研究

1959年第一版面世后，该书分别于1968年⑧Giuliano Bertuccioli, La letteratura cinese. Firenze: Sansoni, 1968.和2013年⑨Giuliano Bertuccioli, La letteratura cinese. Ed. Federica Casalin. Roma: L’asino d’oro, 2013.被再版发行。1968年的版本更名为“《中国文学》”（La Letteratura Cinese），白佐良参照第一版出版后近十年间汉学研究的新进展和第一版所收到的评论进行了补写，在保持第一版结构的基础上扩充了大量内容。2013年的修订版中正文内容改动较少，采用“汉语拼音”注音法，编辑费琳（Federica Casalin）在序言中增写了中国文学近几十年来的发展，并在文末增加了人名、地名和书名索引，汉学家马西尼（Federico Masini）作导言。

在《中国文学》的开篇部分，白佐良简要介绍了中国的语言特点及地理、历史等大背景。之后按照时期、朝代将全书分为八个章节，讲述了从远古时期到新中国成立初期多种文学体裁和作品。从元朝开始，作者在每章中设单独一节专门介绍中国戏剧在不同时期的特点、重要剧作家和剧目。基于文学史这一特殊视角，白佐良的论述对戏剧的文学性及文学价值有所考量。在戏剧部分较多着墨于文学性较强的元杂剧、传奇的剧作家和剧目，对明末清初的戏剧理论家李渔也加以评价。对京剧这一以表演艺术见长，更为西方世界所熟知的戏剧形式却一笔带过。

白佐良首先对中国传统戏剧与20世纪初在西方戏剧影响下产生的话剧（teatro di prosa）进行了区分，一些西方学者为了方便，使用“音乐剧”（melodramma）和“歌剧”（opera）来指代中国传统戏剧，表现其“以歌舞演故事”的特质。白氏将传统戏剧定义为“音乐戏剧”（teatro musicale），并指出中国传统戏剧无“悲喜”之分，却有“文武”之别，且并不受西方戏剧“三一律”的限制。从戏剧部分的开篇已可看出，作者的撰写思路并不是单纯地介绍和文献堆砌，而更多地采用夹叙夹议的方式，通过比较中西戏剧的异同来使当时的意大利读者更准确地理解中国戏剧。

白佐良在饱受争议的中国古典戏剧起源问题上并未做过多阐述。他认为中国戏剧的起源与古代萨满、巫师驱魔、祈雨、唤灵以及祭祀时的舞蹈有着密切的联系。随着时间推移，这些舞蹈所承载的宗教或仪式性质逐渐消减，演变为供贵族消遣的娱乐表演。之后，白氏简要介绍了唐代乐舞，讲述了唐玄宗和“梨园弟子”这一演员代称的渊源，及唐代传奇《莺莺传》对后世戏剧作品的影响。他指出中国戏剧在宋代已初具雏形，且产生了作用类似于剧本的“话本”。但白佐良并未谈到南戏的渊源和形成过程，有关南戏的内容直至明代在讲述“四大传奇”时方才提及。

元杂剧是《中国文学》中被阐释得最为翔实的戏剧形式，白佐良在这一部分内容中借鉴了王国维的《宋元戏曲史》，强调元杂剧的最大价值并不在于各剧目的剧情，而在于其文学性。白佐良认为从情节、结构的角度来看，关汉卿比元曲其他三位大家（马致远、白朴、王实甫）更胜一筹，他充分肯定了关汉卿剧本中所表现出的对统治阶级的反抗意识，对无辜百姓及遭受偏见的女性的同情。在白佐良看来，正是由于关汉卿一些戏剧中的革命性，使得他的作品在新中国成立之后相比其同时期作家的作品更受欢迎。

白佐良用较长的篇幅阐述了元杂剧西传欧洲的过程，包括法国传教士马若瑟（Joseph de Prémare，1666—1736）将《赵氏孤儿》介绍至欧洲，梅塔斯塔西奥（Pietro Metastasio，1698—1782）、伏尔泰（Voltaire，1694—1778）的改编本，以及此后法国汉学家儒莲（Stanislas Aignan Julien，1797—1873）的第一次全文翻译，威廉·哈切特（William Hatchett，1812—1897）和亚瑟·墨菲（Arthur Murphy，1727—1805）的英文译本。

在明代传奇的部分，白佐良强调它产生于中国最富庶、文明程度最高的南方江浙地区，这里有许多供文人雅士消遣的娱乐场所。明传奇受到当时古典主义风格的影响，以文学形式写作，风格沉郁，与北方流行的杂剧在风格、结构、形式上均不相同。在剧目部分，作者重点介绍了高明的《琵琶记》、施惠的《拜月亭》，他认为《琵琶记》中所体现出的女德思想与西方一贯的价值观相左，是非常有趣的民俗学研究。他还详述了昆曲改革，指出在当时（1959）已经有一些评论家倾向于将汤显祖比作“中国的莎士比亚”。

花雅之争后，昆曲的地位逐渐被京剧①书中将京剧译为“Jingxi”。取代，在白氏看来，京剧是一种使出身卑微、目不识丁的底层贫民和有识之士得以共享本国文化的手段，它有助于古代中国的文学、历史、传说等文化遗产的通俗化，进而促进其传播、传承。他指出，在京剧表演中，熟练、具有象征意义的手部动作的重要性甚至高于有天赋的嗓音。因此，京剧是一种基于演员身段的音乐性戏剧，旨在表现音乐和戏剧艺术。它的文学性无法与元杂剧、明代传奇相提并论。

白佐良对20世纪初期的戏剧改良运动持明显的反感态度，他认为改革派反对传统戏曲的主要原因是他们对戏曲的认识较为肤浅，在面对西方文化时，对本国文化有着无意识的自卑，这使得他们无法感受到戏曲的价值。白氏不赞同梅兰芳、周信芳等京剧艺术家紧随改革潮流，向带有“可疑品味”的现实主义妥协，在舞台上摆放时兴的绘画布景，认为这与戏曲的精神与本质背道而驰。在他看来，由于当时大众的审美趋向，改革未对传统戏剧造成致命影响是值得庆幸的。

1950年后，中国文化部门对传统戏曲加强了管理，白佐良指出，这一时期戏曲在海外的巡演②书中提到了1955年中国艺术团先后到访英国、法国、意大利，于9月至10月间分别在威尼斯、罗马、那不勒斯巡演，演出取得成功。Bertuccioli, op. cit., 1968, p. 403.使其被更多人认识，而在中国国内却受到一定压制，致使其中的传统元素逐渐减少。在戏剧部分的最后，白佐良重点介绍了曹禺、郭沫若两位现代剧作家及其作品，他质疑一直以来在国内很受欢迎的曹禺，认为其作品情节过于繁杂，“其中上百个次要情节足可以支撑另外的三四部悲剧”①Bertuccioli, op. cit., 1968, p. 404.。

从文献的使用来看，除了王国维的《宋元戏曲史》和郑振铎的《中国俗文学史》等重要的中文史学著作及原典外，戴密微于1957年发表于罗马《东方文明》杂志的《中国文学》②Paul Demiéville, “Letteratura Cinese,” Le Civilta dell’Оriente, vol. II, 1957, p. 890.一文在书中被多次提及，白佐良参照、比对了戴密微对“诸宫调”（Sequenze modali）等多种文学、艺术形式的翻译和定义方式。

不过，这部作品也有与目前学界观点相左之处，如白佐良将中国最早的戏剧文本界定于元朝，且未提及现存最完整的早期南戏剧本《张协状元》。这或许是由于《张协状元》完整剧本直至20世纪20年代才被发现并带回国内，其被大范围出版及海外最早对它的研究时间都在1970年之后。王国维等前人的研究结论对白佐良的观点亦不免产生影响。

三、学术价值

白佐良《中国文学》的出版不仅使当时的意大利普通民众了解和学习中国文学、文化成为可能，对此后的欧洲汉学研究更是起到了至关重要的作用。在第一版《中国文学史》出版十年后，另外两部分别由意大利汉学家蓝乔蒂、科拉迪尼（Piero Corradini，1933—2006）撰写的中国文学史论著③Lionello Lanciotti, Letteratura cinese. Milano: Casa editrice Francesco Vallardi, 1969; Piero Corradini, Storia della letteratura cinese. Milano: Fratelli Fabbri Editori, Vol. 35, 1970.先后于1969年、1970年出版发行，这两部著作均参考了白佐良版中国文学史。近半个世纪以来，汉学相关研究对白氏作品的引用不胜枚举。戏剧研究方面，英国汉学家杜威廉（William Dolby）的《中国戏剧史》④William Dolby, A History of Chinese Drama. New York: Barnes & Noble Press, 1976.及20世纪末意大利戏剧学家萨瓦雷赛（Nicola Savarese）的两部著作《东西方戏剧与表演》⑤Nicola Savarese, Teatro e spettacolo fra Оriente e Оccidente. Roma: Laterza, 1992.、《中国戏剧故事》⑥Nicola Savarese, Il racconto del teatro cinese. Roma: Nuova Italia Scientifica, 1997.中均借鉴了该书的观点。

除了全方位地诠释中国戏剧外，这部著作也提供了一系列中西戏剧比较的思路与相关资料，在探讨新中国成立后逐渐政治化的现代戏剧时，白佐良将其与盎格鲁撒克逊音乐及苏联的爱国主义芭蕾相联系。在元杂剧西传的部分，白氏并不局限于介绍《赵氏孤儿》在欧洲衍生的各个版本，他同时也分析了伏尔泰和梅塔斯塔西奥选择《赵氏孤儿》作为蓝本进行改编的原因。伏尔泰认为古代中国是文明与美德的典范，他通过本剧说明元代社会实际是文明程度更高的汉族人约束了蒙古人血腥、残暴的行径。而梅塔斯塔西奥改编本剧更多是由于巧合和便利。在国内《赵氏孤儿》欧传的相关研究中大多只是提及梅塔斯塔西奥创作《中国英雄》（L’Eroe Cinese）是缘于维也纳女王的委派，较少论及他选择以《赵氏孤儿》为蓝本的具体原因。

为了让西方读者更为直观地理解中国戏剧所特有的文体和形式，白佐良在一些问题上采用以西方艺术形式举例的方式进行阐释，在介绍“曲牌体”时，他用意大利通俗歌曲举例：“用那不勒斯方言唱韵律相似的歌曲时，只要指出是搭配《桑塔露琪亚》或《我的太阳》的曲调就可以明确如何演唱某一段落。”⑦Bertuccioli, op. cit., 1968, p. 228.在介绍昆曲角色时，他按照声腔音色，将其与西方歌剧的角色进行类比。虽然这样的举例未必严谨，却可从中感受到作者尝试“打通”东西方文化的良苦用心。

除了正文内容，本书所附的参考文献也为汉学研究提供了相当的便利，直至今日，研究者仍可参阅这些书目了解中国文学当时在西方的研究和译介状况。白佐良在1968年再版时丰富了该书目，并将其按照章节顺序对应排列。它并不是单一的书名罗列，还包含了白佐良对相关研究著作的评论，及对正文中出现的重要文学作品在欧美各国的翻译和出版情况所做的考察。戴密微在1969年1月致白佐良的信中评论道：“我衷心地祝贺您新版中国文学史的发行，新版详尽且实用的参考文献和资料在已经十分出色的原作基础上又有了大的飞跃，我在任何西文作品中都找不到比这部更好的了。”①Masini, op. cit., p. 46.

从书目亦可对当时中国戏剧的海外译介情况做大致了解。中国戏剧作品在当时较多被外译为英文、法文、德文，而意大利语译本则极少——马里奥·奇尼（Mario Chini，1876—1959）由此前已出版的法、英、拉丁文译本转译了元杂剧《西厢记》，先后于1916年、1934年发表，在白佐良看来这些译本均未能表现出原作的语言之美。白佐良本人完整翻译了取材于明代短篇小说《庄子休鼓盆成大道》的京剧剧本《蝴蝶梦》（Il sogno della farfalla），发表在1959年第5期意大利汉学杂志《中国》（Cina）上。现代戏剧方面，意大利翻译家布鲁诺·麦力吉（Bruno Meriggi，1927—1970）根据俄文版本转译了《白毛女》（La fanciulla dai capelli bianchi）②Bruno Meriggi, La fanciulla dai capelli bianchi. Firenze: Edizioni di cultura sociale, 1952.。由此可见当时的意大利学界对中国文学知之甚少，且很少有学者能够阅读中文原文。

白佐良《中国文学》的价值也正因此得以凸显，它并不局限于对作品的介绍、评论，还收录、翻译了一系列的戏剧片段，尽可能地向当时的海外读者还原中国戏剧的原貌。他将大量“第一手”中文资料直接翻译成意大利文，当中有些甚至是第一次被译为西文，这在当时意大利学者普遍借助西方汉学资料进行再研究的大环境下甚是难得。在传统戏剧部分，为了使读者了解古代剧场和演出形式，白佐良翻译了元代散曲《庄家不识勾栏》（Il contadino che non era mai stato a teatro）。元杂剧部分，他主要以马致远的神仙道化剧《邯郸道省悟黄粱梦》（Il sogno del miglio giallo）作例，使西方读者认识中国戏剧的同时了解道教文化及其神秘色彩。他选译了该剧第一折钟离权的“自报家门”以突出中西戏剧演员上场之分别。另外，他还翻译了该剧第四折吕洞宾被追杀至梦醒后的部分及《汉宫秋》第三折“昭君投江”一节，以展示马致远作品中快速的剧情发展和场景转换，并使读者了解念白和唱词的区别。在阐述西方文学对中国的影响时，白佐良翻译了梁启超创作的传奇剧《新罗马》（La Nuova Roma）的序幕。话剧部分，白佐良翻译了曹禺《日出》的第一幕，指出该剧的人物塑造可以与意大利小说家卡罗丽娜·因维尼齐奥（Carolina Invernizio，1851—1916）和尤金·苏（Eugène Sue，1804—1857）的作品相媲美。

综上所述，白佐良在《中国文学》的戏剧研究部分不仅表现出对中国戏剧体裁、剧目的广博涉猎，在他的论述中亦可时刻感受到其中西比较的视野。他以“他者”的角度审视中国戏剧由古及今的流变，客观地评述不同时代下剧作的特点与价值，为读者呈现了有别于其他国家汉学研究者的视角与理解。

四、结 语

不可否认的是，由于白佐良并不是专门的戏剧研究者，且当时的意大利民众对中国文化知之甚少，《中国文学》并未对中国早期戏剧的渊源、流变进行深入考据，主要偏重于对各戏剧形式特点及重要剧作家、剧目的阐述。但白佐良对多种语言的熟练掌握以及外交官的从业经历使他在进行文化、文学研究时免受语言的局限，不仅尽览西文资料、中文原典，对青木正儿（1887—1964）、吉川幸次郎（1904—1980）等日本汉学家的研究亦有所借鉴，相较同时代的汉学家，白佐良具备更为多元的视角。对于戏剧文本的选译，白佐良往往做多重考量，它们不仅能够体现出中国戏剧的鲜明特点，亦能反映出中国传统思想、文化及价值观。此外，白佐良还针对同时代其他西方学者的观点及翻译方式进行讨论，并对当时中国文学作品的外译情况加以整理。从各方面来看，《中国文学》都可以说是20世纪中期西方汉学界中国文学研究的集大成之作。