心之忧矣，如匪浣衣

张定浩

《柏舟》位于二南之后，是变风的首篇。前人有言，“正风以《关雎》为首，夫妇之正也。变风以《柏舟》为首，夫妇之变也。闺门为万化之原，故夫子谨之”（徐光启《毛诗六帖讲意》）。我最早读到这首诗，是在张爱玲的散文里，她说她所写的悲哀往往属于“如匪浣衣”的一种，“堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤”，并说《倾城之恋》的背景就取材于《柏舟》。所以《倾城之恋》算不得一个爱情故事，和日后数易其稿的《小团圆》一样，它讲的也是生命在此世的孤单无助中尚可依恃的那一点东西，所谓“完全幻灭了之后也还有点什么东西在”。这一点东西，张爱玲晓得，《柏舟》的作者也同样晓得。

关于《柏舟》的作者和主旨，历来有两种说法，一种认为是男子之诗，写仁人不遇，贤臣忧谗；另一种认为这是一首女子之诗，写妇人丧偶之后的守贞，抑或是被遗弃之后的幽怨。但简单地根据诗歌中的一些细节和语气去纠缠作者的男女性别，未免把写诗这件事看得太轻，因为诗人原本就是要理解一切情感，而非只能理解自己这种性别的情感。所以还是徐光启《毛诗六帖讲意》看得分明：“愚意谓仁人妇人，既两无实证，便当以旧说为准。若以辞气卑弱，断为妇人之诗，则温厚和平，诗之常体，安得稍属哀婉，便为妇人耶？且《楚辞》之目其君也，或言美人，或言夫君。古诗亦有不得于君托于弃妇者，诗中假托寓意，无所不至。彼明言夫妇而意在君臣，读者尚当求之文字之外，况此未尝一字及夫妇……”《柏舟》的创作本事虽不可考，但字里行间的幽怨之情却显而易见，所谓“诗可以怨”，这是我们在《柏舟》中遭遇到的，中国诗又一个最基本的主题。

“泛彼柏舟，亦泛其流。”这句诗的文法看起来有点晦涩，主要是其中的“亦”字很难解释，比如闻一多《诗经通义》就曾发出疑问：“泛者柏舟而外本无他物，安得云亦泛乎？”他于是将“亦”视为“夜”的通假字，但他自己或许也觉得这样解释太大胆了，后来在《风诗类钞》里又吸取段玉裁的意见，认为第一个“泛”是形容词，漂荡着的，而第二个“泛”是动词，“流谓舟流，舟亦泛泛然而流，舟，妇人自喻，泛然不系之舟，如妇人无所依倚”。这样整句诗的意思大概就是，那漂浮着的柏舟，也漂浮在水流中。但这么解释，其实“亦”这个字仍旧有点挂碍，所以程俊英《诗经注析》索性既吸收闻一多和段玉裁两种词性的解释，又追随马瑞辰和陈奂，认为这里的“亦”是无意义的语助词。现代注家也多从之。但正如我们一再强调和论证的，诗歌中的助词每每都是有意义的，不能因为解释不了就轻率地视之为无意义。古人对这里的“亦”虽没有做具体的文法分析，但仍有敏锐的感官体察，如凌濛初《孔门两弟子言诗翼》：“味一‘亦字，觉含愁无限，趣味跃然”；万时华《诗经偶笺》：“‘亦字含愁无限，中流汎汎，漂泊可怜。”张次仲《待轩诗记》：“‘亦字有味。”

“亦”在上古汉语中主要表示某种并列或类同关系，在“泛彼柏舟，亦泛其流”这个句式中，显然“亦”是在表示前后两句中“泛”的类同，如果我们简单地将“柏舟”视为主语，即将“泛彼柏舟”视为形容词谓语前置的形名结构，自然我们找不到第二个主语来让“亦泛”变得合理，但如果我们把“泛彼柏舟”视为省略主语的动名结构呢？这种用法在《诗经》中并不鲜见，甚至更为常见，如“陟彼高冈”（《卷耳》）、“相彼泉水”（《泉水》）、“遵彼汝汾”（《汝坟》）。另考《左传》中有这样一类“亦”字句式，前句主语是后句宾语，后句主语是前句宾语，表达一种交互性的行为，如“谋人，人亦谋己”“吾无求于龙，龙亦无求于我”，而“泛彼柏舟，亦泛其流”恰也可以作如是观，即“（流水）泛动着那柏木之舟，（柏木之舟）也泛动着流水”。如此，这个“亦”字正是点睛之笔。

“耿耿不寐，如有隐忧。” 闻一多《诗经通义》：“耿字从耳。耿之训明，本听之明。不寐者，夜中目无所睹，耳固能听，故曰耿耿。”这两句中的关键词，也是一个虚词。徐光启《毛诗六帖讲意》：“不曰‘隐忧，而曰‘如有隐忧，极善形容忧恨之意。句法妙品。”万时华《诗经偶笺》成书于徐书之后，遂在徐基础上又进一步发挥：“不曰‘忧而曰‘隐忧，不曰‘隐忧而曰‘如有隐忧，人到伤心之极，转觉下一语不得，隐痛自知，含酸无状，句法妙品。”俞平伯《读诗札记》也提到这个“如”字：“忧既隐曲，而又曰如有，胸怀何其幽郁也。”人在深夜清醒无眠，必有难以排解的隐忧，但却不说透说死，而是退一步说好像有隐忧，因为自己一时间也讲不清楚这隐忧到底是什么样的，那隐忧惊扰着我，我也在思量着这隐忧，我这个不眠者与隐忧的关系一如柏舟与水，相互推动着，但又是若有若无的。

到了清代，王引之《经义述闻》将这里的“如”训为“而”，“惟有隱忧，是以不寐，非谓若有隐忧也”，变含蕴无尽的深婉之辞为简单明白的因果交代，治《诗经》诸家如马瑞辰、陈奂、林义光相继从之，今人程俊英、袁行霈等流行注本也都沿袭之，皆大煞风景而不自知。而俞平伯作为诗人，对此便看得明白：“惟我以为‘而有隐忧终逊‘如有隐忧之情旨深厚，原不必改读。” （《读诗札记·柏舟故训浅释》）

“微我无酒，以敖以游。”微，犹非也。这两句在句法上连成一气，并非我没有酒用以遨游。陈子展《诗经直解》依据这句认为诗人“泛舟载酒，出游写忧”，未免又说得太死，让之前“泛彼柏舟”的“彼”字没有了着落。前人在此只说这句意在表明忧愁之深非饮酒游乐可以化解。细考诗意，这两句当是诗人夜深无眠，听着不远处水面上那小舟随波逐流的泛动声所起的悬想，即此刻我或也可携酒去江畔秉烛夜游，以消磨长夜，但这依旧无法使我解忧，更何况，我虽有酒，却无人可以共饮，也无人可以同游。

“我心匪鉴，不可以茹。”这两句诗历来有分歧的是“茹”这个字。毛诗训“茹”为“度”，即察度、洞察，这本无问题，但郑玄进一步加以笺释成，“鉴之察形，但知方圆白黑，不能度其真伪。我心非如是鉴，我于众人之善恶外内，心度知之”，这就反而缠夹不清了，因为这句诗后面还有“我心匪石，不可转也”“我心匪席，不可卷也”两句，三句句法词气相同，文理逻辑也应相同才是，但若依郑玄，“我心匪鉴，不可以茹”是说“鉴不可以茹，而我心可茹”，而后两句则是“石可转而我心不可转”“席可卷而我心不可卷”，显然在修辞上是不一致的。所以到了后来欧阳修《诗本义》，就引《大雅·烝民》“柔亦不茹，刚亦不吐”，认为这里的“茹”当训为“容纳”，这句诗的意思就是说，镜子可以不分善恶美丑一并容纳，但我的心不可以将好人坏人一并容纳。这样在修辞上就与后面两句相吻合了。王先谦《三家诗集疏》也引《韩诗外传》“莫能以己之皭皭，容人之混污然。《诗》曰：‘我心匪鉴，不可以茹”，同样训“茹”为“容”。因为有修辞上强有力的证据，加上《韩诗外传》的引证，后来的学者大多予以接受。

但这样解释，依然有可推敲之处。比如胡承珙《毛诗后笺》就讲，训茹为容纳，虽与文例相合，“然第自言其外不能容物，与下文‘亦有兄弟四句语意不贯，殊费周折。惟训茹为度，言鉴之分明，可由表以度其里，我心不能披露于人，使人度而知之。所谓人藏其心，不可测度也”。这是跳过郑玄重新直接回到毛诗，仍取测度之义，但将镜子从“茹”这个谓语动词的主语悄悄地改换成了宾语。这一点，是后来高本汉《诗经注释》“不可以茹”条说得最清楚：

毛传（据尔雅）：茹，度也；所以：“（我的心不是镜子），你不能察视它”……郑玄和朱熹都依毛传释“茹”为“度”，不过以为这一句所省略的主词是镜子：“（我的心不是镜子），它不能照东西”，这是不能用的。“我心匪鉴，不可以茹”和下文“我有兄弟，不可以据”，“我心匪席，不可卷也”以及“我心匪石，不可转也”句法相同，“兄弟”和“石”，分明是“据”和“转”的受词。

韩诗（外传引）：茹，容也。“茹”通常当“吞”讲，“容”是引申义。如此，全句是：“（我的心不是镜子），它不能容纳（所受的一切）。”上面既已说明“镜子”不是这一句的主词而是受词，这个说法还是不能用。

句法逻辑的对应是修辞，语法形态的对应也是修辞。古代汉语的谓语动词往往没有明显的主动、被动的形态标示，就很容易混淆不清，比如“石可转”，其实是“石头可以被人转动”，“席可卷”，其实是“席子可以被人卷起”，同理，“鉴可茹”，就应当是“镜子可以被……”如果作“镜子可以被人容纳”，就讲不通了，所以只能做“被人察视”解。在这一点上，倒是身为西方汉学家的高本汉有独特的敏感。“茹训容”之说因修辞起，却也不得不因修辞废。

长夜漫漫，既是难熬的时光，却也是难得的省察内心的时机。然而，人心之暧昧含混，变化多端，非但他人无法轻易察视，连自己也未必能测度得清。若一味地向内探寻，有时候反而会让自己陷入更深的困扰，正如陷入泥泞中的人无法拔着自己头发脱身而出，一个身怀隐忧的人往往更需要外界和他人的帮助，其内心的郁结需要有一个倾诉的出口。这求助的首选对象，自然是至亲。然而，“亦有兄弟，不可以据”，我虽也有兄弟，却不可以依靠他。“薄言往愬，逢彼之怒”，我勉力前去向他倾诉，却恰逢他在发怒。“薄言”是有意义的语助词，这一点我们在讲《葛覃》那首诗的时候引用过王夫之的判断，“薄言往愬者，心知不可据而勉往矣……凡语助词皆亦有意，非漫然加之”，俞平伯在谈论这句诗的时候也对此表示赞同，“语助词若漫然可加，那任何字皆可配搭，命意遣词了无准则矣”。此外是“逢”字颇见诗人深心，郝懿行《诗问》：“瑞玉曰：谓之逢者，若兄弟本非怒己，适逢之尔。诗人之忠厚。”

“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也。”我们从前两章的“如有隐忧”“逢彼之怒”，得见诗人的诚恳温厚，此章则见诗人的刚毅果决，而这两者原本就是一体两面：若无刚毅，温厚就会流于乡愿；若无温厚，刚毅也会趋于狂狷。

再坚固的磐石，离开山体之后总可以被转动方向；再平整的蒲席，离开地面之后犹可被外力卷而曲之，它们的坚固与平整都依赖于外界，故容易被外部左右，而我心之坚定、坦荡，却非磐石、蒲席可以比拟，这是因为我心依持的东西在内不在外。因此这里的“不可”，与其当作凛然的誓言来看，不如当作一种自我省察后的事实陈述，就像前面的“我心匪鉴，不可以茹”也不过是诗人对内心复杂性的清醒认知。匪石、匪席之喻，特别受到汉代学者的青睐，《韩诗列传》《说苑》《列女传》《新序》遍述王子比干、柳下惠、伯夷叔齐、原宪、魏公子乳母、卫宣夫人各自守正不屈之故事，再引此二句诗予以证明，见诗教之润泽于人，原不分男女贵贱。

“威仪棣棣，不可选也。”《诗经》中有十一篇提到“威仪”，主要在雅和颂中，基本取褒义，形容堪为典范的仪态，因此这里也不应例外。“棣棣”，表示丰富多样。《礼记·中庸》：“优优大哉！礼仪三百，威仪三千，待其人然后行。”礼仪出自共同体的需要，会取一个公约数，而威仪是个人的风度彰显，且根据各种各样具体场合的需要而有所变化，自然会更加多样化一点。“选”，主要有两解，一作“算”，计数之谓，一作“擇”，简择之义。现在大多数注家倾向于第一种，他们认为这句话是在说，我外在的各种风度皆备，不可具数。但这样解，总让人觉得有些奇怪，就像看见一个老实人忽然夸起海口。朱熹《诗集传》训“选”为“简择”，“言石可转，而我心不可转。席可卷，而我心不可卷。威仪无一不善，又不可得而简择取舍，皆自反而无阙之意”，似乎更体贴人情一点。《礼记·仲尼燕居》记载孔子引用“威仪棣棣，不可选也”这句诗，来表明何谓“无体之礼”，王夫之《礼记章句》此处也解释得很好：“‘不可选，言初终一度，不能选择其孰肆孰敬也。君子庄敬日强，无时而懈，不待宾祭之接有体制之可修而始成乎礼也。”我呈现出来的仪表风度，并不是由外界提供给我并任我根据时机、利弊而有所择选的结果，如果那样的话就难免做作虚伪，这些仪表风度本是我内在道德律始终如一并由内及外的自然反映，这也是《中庸》所说的，“诚之者，择善而固执之者也”。

“忧心悄悄”，对应第一章所说的“如有隐忧”，但这里开始直陈其忧。“愠于群小”，即为众小人所怨怒，这个句式是典型的被动句式，类似于“劳心者治人，劳力者治于人”。钱澄之《田间诗学》：“君子见远识微，忧先于事。小人安其危，而乐其所以亡。故忧国悄悄之心，反见怒于群小也。”这是将这两句作“仁人忧国遭小人谗构”解，但倘若像张爱玲《倾城之恋》那样，变化成白流苏那样一个在大家庭中因为坚持个人自由而受到其他家庭成员排挤怨怼的女子处境，却也未尝不可。志士忧国，烈女忧身，原本也是可以相通的情感。“忧心悄悄，愠于群小”，这两句也可以和《黍离》中的“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”相通，只不过在《柏舟》中，连一个想象中的“知我者”都没有，诗人处于一种求告无门的艰难境地。“觏闵既多，受侮不少。”遭到的伤痛之事既已很多，受人之侮辱也还不少，实可谓内外交困。

“静言思之，寤辟有摽。”这里的“言”，有一点表示“我”的意思，但很轻微，所以后世大多把它视为语助词。“之”指代这一章前四句所说到的忧、愠、闵、侮。如果我们还记得第一章的“耿耿不寐”，那么诗人的这些静思正是在这无眠的深夜里完成的，但想着想着，人或许就会有那么一会睡着的时间，睡眠是最好的修复师。而“寤辟有摽”之“寤”正对应“耿耿不寐”之“寐”，睡不着是痛苦的，从梦中醒来亦是痛苦的，因为一切忧愁又再度充塞心胸。辟是抚摸胸膛，摽是轻轻地拍打胸膛，诗人用两个微小的动作，极尽沉郁痛切之情。

“日居月诸，胡迭而微？”这里的居和诸，通常认为是无意义的语气助词，但李元吉《读书呓语》卷四曰：“居、诸诚语词，然‘居有不易其常之意，‘诸有多而不一之意，亦自不同。”这是很细密的体察。就地球上所见而言，白天的太阳始终都是一样的，而夜晚的月亮却各有圆缺。《小雅·十月之交》：“彼月而食，则维其常。此日而食，于何不臧。”或许因为月亮本身就有圆缺之变，所以古人对月食不是很重视，认为还算正常，但对日食就视为很大的灾祸预兆。而现在，无论是不变的太阳，还是多变之月亮，为何都在相继变得黯淡（遭遇日食和月食）？“在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊。但为此就必须有入于深渊的人们。”这是海德格尔笔下的诗人们要奋力踏入的深渊，然而，在中国的古典诗人那里，这深渊还可以就在日常中。

“心之忧矣，如匪浣衣。”从“如有隐忧”到“忧心悄悄”，再到这里的“如匪浣衣”，诗人终于一点点让心里的忧变得具象起来。如果我的心是一个房间，那么这心里的忧，就像房间里一盆没洗的脏衣服，它一直堆积在角落里，并且还可能越积越多，而这种不洁会滋生更多的不洁。这是一个极好的比喻，而一个好比喻不仅会激发读者的想象，也会帮助作者更好地认清自己想要表达之物。当诗人找到“如匪浣衣”这个贴切的比喻来形容心里的忧伤，某种程度上，他也就似乎找到了排解忧伤的方向。二十世纪八十年代初，从万马齐喑的氛围中刚刚挣脱出来的钱锺书，到日本讲学，他讲的题目，竟是“诗可以怨”。他引用何休《公羊传解诂》里的话并发挥道，“‘太平歌颂之声的那种‘高致只是史书上的理想或空想，而‘饥者‘劳者的‘怨恨之歌才是生活里的事实”，怨歌比颂歌更贴近真相，这是从读者角度要把握的常识；他又引用钟嵘的《诗品》，并从作者的角度分析道，“钟嵘说‘使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗，强调了作品在作者生时起的功用，能使他和艰辛冷落的生涯妥协相安。换句话说，一个人潦倒愁闷，全靠‘诗可以怨，获得了排遣，慰藉或补偿”。所以，写诗是诚实地面对自己的困境，是在无人依靠之际去依靠文字来整理自己身心，进而在整理中获得安顿。即便世界是黑夜的时代，中国的诗人首先要踏入的深渊依旧是他自己，是如何面对房间里的那盆脏衣服。

“静言思之，不能奋飞。”在这首诗的结尾，我们第二次遇见“静言思之”这个句式，它还出现在《卫风·氓》中，“静言思之，躬自悼矣”，同样也是一种自陈心事之后的总结性陈述。静，是思的前提。《礼记·大学》：“静而后能安，安而后能虑。”这种思虑，并不是说要筹划什么样的大改变，只不过是反身而诚。末句的“不能”一直也有两解，一种认为是不可能，表被动；另一种则认为是不肯、不忍，表主动。我觉得还是徐光启《毛诗六帖讲意》讲得比较通透：“‘不能奋飞，不是欲去而不能去，亦不是安于义而不肯去，要蒙上文‘如匪浣衣来相反看，只是恨其不能脱然无累之意。”曹丕有一首《燕歌行》，拟写闺怨，里面有一句“耿耿伏枕不能眠”显然是对《柏舟》“耿耿不寐”的化用，但最后一句“飞鸧晨鸣声可怜，留连顾怀不能存”，或也是从《柏舟》末句的“不能奋飞”中化出。这古典诗歌中的“不能”，也就是孟子所讲的，“莫非命也，順受其正”，是一个反身而诚的人在一首诗的尽头终于见到自己的命运。