从“百代标程”到落入“行家”——五代宋初李成画风接受史研究

宋 力

引言

中国古代画家无论是受命而作、谋生抑或闲暇墨戏,都非常重视师承关系,正是在师承关系的沿袭与发展中,才形成了诸多画风和画派,并且历久弥新,积聚成由后人抉择的传世绘画资源。 画风和画派往往是由某个或几个造诣超然的画家开创与引领,并逐渐形成鲜明面貌与特色。 新的画风和画派一旦形成,往往意味着画界的大变革,新的画风和画派独领风骚,过时的则悄然而逝,历史验证了这一规律。 李成作为中国古代美术史上极为重要的山水画家,由其开创的画风,在五代宋初几乎独霸画坛,宋代以来很多画家如郭熙等人的称赞也表明了人们对李成画风的认可和尊崇。 但到明代,具有深远影响的“南北宗”论诞生,在南北画宗的源流谱系中竟然没有李成。 这种由被推崇到被贬损的评价转折耐人寻味,其间有怎样的过程? 原因何在? 从接受史角度对这些问题进行探讨,无疑对李成画风的研究具有重要意义。

本研究力图回归历史原境,从接受史角度审视李成山水画艺术,并从画史线索中厘清李成画风的演变过程及其背后的推动原因。

一、李成画风的确立及其传承

中国山水画从魏晋南北朝萌芽,到唐代脱离人物画附属地位独立成科,由此开启了中国山水画的画风形成与演变的历史。 众所周知,唐代山水画分为两派,一派是以李思训和李昭道为代表的“青绿山水”,另一派是以王维为代表的“水墨山水”。 从时代影响看,青绿山水无疑是唐代的主流画法,山水画虽已成科,但依旧受人物画审美情趣与技法影响,青绿山水勾勒填色的技法与人物画相似之处就是例证,山水皴法在唐代还几乎是一片空白。 李成在传承前代绘画的基础上,因其出众的才气而创立出了不同于前人的画法与风格,其画风特质与其依存的北方环境的深层关联,无疑是其鲜明地域特征和审美风格形成的基础。

李成在中国古代绘画史上是一个具有传奇色彩的人物,说其传奇,一方面是因为他一代宗师的地位影响了宋代以降的山水画发展；另一方面是因为他的传世真迹很少,给后代画家的学习研究造成了很大的困扰,以至于有人提出“无李论”的观点。 这两方面使得李成画风在后代的接受过程中与一般画家不同,具有鲜明的脉络与特点。 李成是一位具有原创精神的重要画家,作为唐宗室世家,在唐末战乱时随父迁往青州益都。 李成的生卒年月至今仍考无定论,尤其是其号“营丘”,给后代学者考据李成的活动轨迹和生平状况带来多种因素的困扰①李裕民先生认为,李成生于919 年,卒于967 年,已解决考据争论。 参见李裕民:《李成生平与家世考》,载《美术研究》,2000 年第4 期,第61-63 页。 关于李成是迁至到了北海营丘还是青州益都,徐建融先生认为,北海营丘与青州益都实为一地,青州乃就大范围而论,营丘则是就小范围而论。 参见徐建融:《宋代名画藻鉴》,上海:上海书店出版社,1999年版,第 156 页。。

从画风的形成角度看,一般认为李成画风是在承袭荆浩、关仝画法的基础上,对荆浩、关仝画法的总结与整理。 如北宋时期官方编撰的《宣和画谱》中对李成的评价为:“本朝李成一出,虽师法荆浩,而擅出蓝之誉。”[1]但是米芾则对这种“出蓝之誉”有所质疑,他认为:“李成师荆浩,未见一笔相似。”[2]27-28从具体作品的风格面貌来看,荆浩、关仝的作品如《匡庐图》《山谷待渡图》等,善用高远的空间方式表现全景式的高峻雄伟的视觉感受。 而传为李成的作品,如《寒林图》《寒林渔父图》《寒林平野图》等,则多以平远的空间方式呈现一种开阔幽深的意境感受,与荆浩、关仝的作品面貌有明显不同。 因此,与其说李成是对荆浩、关仝画法的总结,不如说是一种承前启后的师承关系[3]。 李成正是因为与前代画家的山水画法拉开了距离,形成了不同于前代山水画法的新面貌,才在宋代以后受到极大推崇。 从艺术创作与自然地理之间的关系来看,李成的平远结构凸显了齐鲁大地的自然地理风貌。 这一地域以平原为主,同时又有泰山、鲁山、沂山、蒙山等山脉贯穿其中,既有高峻雄伟的地理气质,又有平坦宏阔的环境感受。 因此,李成的绘画风格既有与山陕相似的视觉特质和审美感受,又在此之外注入了不同于山陕地貌的艺术表现,丰富了北方山水的审美内涵及其意境特点。 这一点,无疑是李成画风具有吸引力的深层原因。

从笔墨语言来看,唐代的山水画法,细勾少皴,山水树石多以工笔的方式进行勾勒填色,青绿山水的发展便是基于这种语言模式。 而李成则在山水画中注重用皴法表现树石,尤其在寒林之景中,善用中锋,笔触细润,画枯枝老树则用焦墨,山石的皴法“瘦劲、清刚”,极为生动地表现了北方山水的肌理质感[4]。 李成的皴法在《珊瑚纲画法》中被称为“直擦皴”,可见其皴法的鲜明特点及创新价值。 不仅如此,李成在用墨方面,善于控制淡墨渲染,能够用少量的墨而表现出丰富的层次效果,这种“惜墨如金”的技巧功力也是常常被后人所推崇的。

从意境营造角度看,李成的寒林之景,构成了其作品鲜明的识别性。 无论古松、行旅、垂钓,都纳入李成诗人气质的境界营造中。 传为李成的作品几乎可以归纳为具有共性的绘画模式:前景为高大的双树或干枯的古木,周围加之枯枝杂树；中景为平地；远景为低矮山坡。 以“蟹爪—直擦”法勾勒皴擦枯树厚石,画面动感萧瑟；以平远结构为主的“寒林”意象,荒寒幽深,在呈现北方山水特点的同时,更能体现李成在山水树石中所投射的孤寂的情感寄托。

正是与唐代山水画法拉开了距离,同时又充分吸收齐鲁地理环境的滋养,进而形成了自身的独特面貌,才使得李成的画法被后人推崇和承袭,并由此逐渐确立了“李成画风”。 后世师法李成画风并取得显赫地位的画家有郭熙、许道宁、王诜、高克明、翟院深、李宗成等。 其中,由于郭熙在李成画风基础上的再发展,后人往往以“李郭”来形容李成画风的影响以及郭熙的绘画成就,元代“双树”喻友的图式典型地体现出对李成画风的承续[5]。 郭熙著名的“三远法”,其中尤为注重平远,就与对李成画风意境营造的推崇具有直接关系。 李成画风的形成,仅在北宋一百五十年间,受到的推崇就几乎成为画史上不出其二的现象,这种“一人作之”的画风影响,在后人的评价中可见一斑。 刘道醇在《圣朝明画评》中将李成的山水画列为“山水林木”的“神品”之列,《宣和画谱》则称李成为“古今第一”,郭若虚在《图画见闻志》中将李成、关仝、范宽并称为“三家鼎峙,百代标程”[6]。 这些艺术史上的美誉,一方面说明了李成画风的影响,另一方面也体现了李成画风在后世的普及程度。 流传后世的众多画作中,署名李成的伪作很多,成为美术史上一个特别突出的现象,这也从反面衬托出李成画风对后世的深远影响。

二、李成画风的接受脉络

论及宋代山水画,荆浩、关仝、范宽、李成、董源、巨然,这几位画家是最被重视的。 荆、关、范、李是北方画家,董、巨是南方画家。 以李成为代表的北方画风和以董源为代表的南方画风,在后世的审美接受上,经历了相反的待遇。

李成画风在北宋时期备受推崇,“三家鼎峙”“百代标程”“惟摹营丘”等,都是对李成画风的褒扬与赞美,这一时期董源画风并没有受到足够重视。 而到了南宋及元代,对董源画风的推崇才逐步上升,李成画风则开始渐微。 《圣朝名画评》把李成和范宽视为神品,把巨然列为能品,董源则根本就没有被提及。 而米芾、沈括开始重视董源,并给予董源极高的评价。 米芾《画史》中对董源不吝赞美之词:“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上,近世神品,格高无与比也。 峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真,岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意。 溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。”[2]15“神品”“格高无与比也”等评价,把董源推向了极高的地位,而这种地位,显然已近至尊的高度。 米芾对董源的评价,更使其名声大噪,完全不同于董源在北宋的境况。 到了元代,董源画风几乎统治了整个画坛。 沈括是通过批评李成而反向认同了董源画风,他对李成的绘画方法提出了明确的批评,尤其对李成的“仰画飞檐”论,沈括持否定态度:“李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间及其榱桷。 此论非也,大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。 若同真山之法,以下望上只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事,又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。 若人在东立则山西便合是远境,人在西立则山东却是远境,似此如何成画? 李君盖不知以大观小之法,其间折高、折远自有妙理,岂在掀屋角也。”[7]当沈括以“心画”的写意立场反对以“真画”的写实再现立场时,一方面否定了李成画风之于山水画谱系的正统价值,另一方面则逻辑性地靠向了董源写意表现观念的价值谱系[8]。 而董源的写意表现风格与李成画风的不同,就成了沈括认可的绘画面貌。 到了元代,李成画风则明显被董源画风所超越,“百代标程”的影响力已不复存在。 汤垕的言论可以说是董源画风占据主流而李成画风没落的最佳注脚,“宋世山水超绝唐世者,李成、董元(源)、范宽三人而已。 尝评之:董元(源)得山之神气,李成得山之体貌,范宽得山之骨法,故三家照耀古今,为百代师法”[9]21。 董源的“神气”与李成的“体貌”,从价值层面看,山水之“神气”显然比山水之“体貌”更接近中国山水美学所推崇的境界。 因此,汤垕认为:“唐画山水,至宋始备,如元(源),又在诸公之上。”[9]36

董其昌的“南北宗”论,对明末以后绘画艺术发展的影响极为深远。 在这种理论主张下,后世画家往往自觉不自觉地选择一种立场进行自己的绘画表达。 正如师承的名正言顺一样,“南北宗”论的理论话语也让很多画家必须进行立场选择[10]。 董其昌作为明末画坛德高望重的代表性人物,其“南北宗”论的主张一经产生,就具有了强大的生产能力。 作为一种知识生产,画家在其理论主张下选择了其中一个立场,也就明确了师承关系、绘画语言及价值追求,由此,画家在具体的艺术实践中便获得了某种形象、特点和地位。

董其昌的“南北宗”论如是说:

禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗亦唐时分也。 但其人非南北耳。北宗则李思训父子，著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……[11]

虽然董其昌理论的合理度和严谨度常被后世画家所诟病,但这一理论为后世画家提供了两种明确的绘画价值观和绘画追求路径。 这两种价值观和绘画路径,并不是和谐相生的,而是互不相融的。 佛家的南北二宗,因慧能的南宗比神秀的北宗更深得佛意,因而南宗更受推崇,在价值上明显高于北宗。 南北二宗对于绘画,董其昌把源自王维的渲淡之法视为南宗之祖,张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米芾、米友仁、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等画家循着王维而确立了在南宗体系中的位置,为董其昌所推崇。 而以李思训父子为代表的北宗,则不被董其昌所欣赏。 带着这样的眼光,董其昌强调顿悟,强调绘画的自然意象表现胜于绘画的人工精巧细作,并将书法性的披麻皴作为最基本的绘画语言,因而也就确立了以南宗为正宗的绘画谱系和实践方向。

具有话语症候的是,李成并没有出现在董其昌的“南北宗”论的具体阐述之中。 这是一个极其重要的问题。 方闻把李成的缺席归为董其昌南宗理论的不完整[12]200。 但是,我们需要追问的是:李成在“南北宗”论中的缺席,是董其昌有意为之的视而不见,还是无意为之的疏忽遗忘? 以董其昌的绘画素养和理论素养,他不会不清楚李成在宋代画坛的重要性,也不会忽视李成在宋代画坛的地位。 因此,李成的缺席,是否存在董其昌有意为之的排斥? 仅从知识生产的效果角度来说,“南北宗”论具有极强的话语规训力量,其内容赋予了后世画家一种明确的眼光,在无形中影响了画家群体“关注谁而不关注谁”“选择什么而不选择什么”的实践行为。 钱泳在《履园画学》中虽然不认可这种“非南即北”的风气,但明确谈及了这种现象,“画家中有南北宗之分,工南派者,每轻北宗,工北派者,亦笑南宗,余以为皆非也”[13]。

因此可以说,无论是董其昌无意的遗忘还是刻意的排斥,李成没有在南宗理论中出现,对李成画风在绘画史上的影响不可谓不大。 当后世画家在“文人画”与“院体画”的二元对立中进行创作实践时,但凡打算以雅趣立身、以墨戏为上时,都不会主动选择北宗的画法,而是纷纷效仿董源、巨然所形成的南宗画法。 “南北宗”论的影响是不言自明的,李成在“南北宗”论中的缺席,导致后世画家不会把李成当作自觉效仿的对象,况且李成画风的精工特点与文人画的抒写立场具有内在龃龉,也更加剧了选择文人墨戏为途径的画家刻意避开与“写实”“求真”沾边的绘画语言及价值取向。

在“南北宗”论的影响下,清代的画家醉心于摹古,成为董源、巨然和元四家的崇拜者,而这种崇拜,其谱系则与“南北宗”论的主张相一致。 也就是说,清代的画家师承的对象,主要是南宗,而对北宗的借鉴只限于个别绘画语言上的借鉴承袭,并没有把北宗画法的价值立场和精神追求作为借鉴的重点和目的。 以南宗为体,以北宗为用,是清代一些画家的做法,这在“四王”的绘画中有明显体现。 清代李修易在《小蓬莱画鉴》中指出了这种崇南贬北的画坛状况,并对崇南贬北的现象表达了不满,他认为:“近世论画,必严宗派。如黄、王、倪、吴,知为南宗,而不奇峰绝壁即定位北宗,且若斥为异端。 不知南北宗由唐而分,亦由宋而合。 如营丘、河阳诸公,岂可以南北宗限之。吾辈读书弄翰,不过书写性灵,何暇计及其为某家皴、某家点哉!”[14]这种能够超越“南北宗”论的理论框架而重新评价李成的观点难能可贵,但这种声音在以南宗为摹古对象的主流价值取向大环境中,也只能是一家之见,不易撼动画坛的动向,更无法扭转李成画风不被清代画家重视的局限与偏颇。

三、李成画风由画界引领到式微的原因

从上述分析看,李成画风在画史中经历了由盛转衰的变化,这种变化意味深长,问题是李成画风由“百代标程”到落入“行家”的原因何在? 对这一问题的追问与阐释,无疑将在更深层的维度上揭示李成画风的演变脉络,进而呈现李成画风在画史上的形象转变。

从绘画面貌看,李成一派的绘画以工细取胜,无论是树的画法还是屋宇的画法,都体现了较高的造型能力和技法水准。 李成画风偏工细的特点,需要具有一定的造型基础才能习得,以写意的方式临习李成画风,有较大的难度,这无形中阻碍了后世画家对李成画风的学习。 当文人画的社会属性高于院体画时,后世画家在绘画态度和画功积累两方面,更加难以把李成画风作为自身的交流符号。

中国山水画从魏晋以来的“人大于山,水不容泛”,发展到隋唐独立成科,以工笔的方式描绘山水是这一时期的主流。 唐代李思训、李昭道父子的青绿山水实质上是一种典型的工笔形态,脱胎于早已得到充分发展的工笔人物画。 李成作为五代宋初的山水画家,虽然师承荆浩等画家,但其山水画法的源头无疑受到唐代青绿山水的影响。虽然唐代的王维开始摆脱工笔山水画法,改为渲淡用笔,但王维的这种画法在唐代并未形成风气,甚至他也画过一系列诸如《辋川图》《江干雪霁图》等较为工细的山水画作。 而且王维被推崇为文人画的鼻祖,已是宋代之后的事情。 因此,李成画风的工细特点,非其刻意为之,而是山水画的时代模式造就的。 也正因为这一点,才使得李成画风在后世发展中,难以被沿袭师承。

宋代在苏轼、米芾等人的知识书写当中,不断抬高“不求形似”的画风,并把绘画归置为墨戏,而非具有特定社会认识功能的艺术实践。 与此同时,以工笔着色的绘画方式被看作是匠人之作,是一种低于写意画的不入画品的绘画方式。 在这种知识生产当中,新兴的文人画与已然成熟的院体画之间就形成了审美追求与绘画技艺上的对立。在创作定位上,文人画家在创作中不求形似,以满足自娱为目的,作品不是用来销售的,具有无功利的性质和创作上的自由；而职业画家在创作中需要形神兼备,且需要对主题充分理解并展示,满足赞助人的命题要求和审美喜好,作品是某种利益上的往来,具有现实的功利性和创作上的限制性。这种区分,到了元代则成为主流,元代之后的画家已然被文人与院体、写意与工笔、气韵与匠气的二元对立所支配,并自觉认同文人画的价值取向与绘画技法,自动远离院体画的审美追求和表现技法[15]。

明代詹景凤指出:“清江饶自然先生所著山水家法,可谓尽善矣。 然而山水有二派:一为逸家,一为作家,又谓之行家,隶家。 逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容,其后荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为嫡派。 自此绝传者,几二百年,而后有元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,远接源流。 至吾朝沈周、文徵明,尽能宗之。 作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁。 其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄,皆为正传,至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐,亦其嫡派。”①参见穆益勤:《明代院体浙派史料》,上海人民美术出版社,1985 年版,第98 页。李成在明代已被归类为“作家”,即文人画家不愿被归类的“行家”之列,凸显了李成画风在后世不再受到推崇的原因。 因此,时代氛围的变化,或者说绘画技艺的分化,以及绘画技艺背后所代表的社会身份和价值追求,使得具有院体风格的李成画风,在注重写意精神的元明时期俨然成为旁门左道。 在绘画态度上的变化,必然导致画家不愿强化自己的造型水平,因为工笔画法无疑会被看作是工匠之作,这是出身于士人阶层的文人画家唯恐避之不及的。 即使是以谋求生计为目的的职业画家,也因为时代氛围对工笔与写意的等级区分,而更愿意习得写意画法,以谋求更广泛的社会接受与直接认可,更重要的是不愿被时人看作出身底层的画匠。

从绘画价值看,李成画风的整体绘画面貌,具有明显的院体规范与工笔特点,画面的屋宇树石工细而非随性,笔墨严谨而非逸笔草草。 在元代以降形成的文人画系统当中,工细的绘画往往被认为是匠气俗气的,是不入流的。 因此,李成画风在后世文人画家眼中,显然与他们的价值追求大相径庭。 这或许是李成画风的后世影响渐微的主要原因。

我们可以用玩艺术和用艺术的视角来分析文人画与院体画价值追求的不同,进而探析李成画风在后世接受中所经历的境遇。 从价值论角度看,玩艺术,被赋予了怡情养性与人格完善的意义；用艺术,被赋予了道德教化与政治宣传的内涵。 从元代之前的美术史来看,由于文人画家群体还没有发展成太大的规模,因此并没有形成玩与用相互对立的格局。 反而是职业画家作为一种统治集团需要的群体,在实践中凸显出艺术之用的社会功能优势,获得了社会的肯定。 在元代,文人画家群体开始形成规模,在他们的知识系统建构和艺术创作实践中,玩艺术的态度逐渐被确立为稳定的合法性地位,成为理想人格的表征。 在此之后,玩艺术与用艺术的价值区分和等级差异开始日趋明显。 由于文人画家的群体构成往往是具有官职的官员和不以绘画为谋生依赖的士族,这样的群体身份拥有知识书写的权力,掌握着艺术价值的判断和品评标准的制定,因此,在价值衡量和绘画品评方面,文人画家玩艺术的姿态,就获得了更高的价值内涵。 文人画家不求形似的创作观念、聊以自娱的创作心态、逸品为高的审美标准、人格至上的价值取向,成为设置在玩艺术和用艺术两种创作立场中间的区分符号。 职业画家以形似为手段,以满足赞助人需求为目的的创作,往往被看作是卑微的体力劳动,是不入画品的。 到明代董其昌提出“南北宗”论,玩艺术的价值内涵达到了顶峰,玩艺术的态度与人品、画品等因素紧密联系在一起,成为难以撼动的高级价值立场。从中可以看出,李成画风因其工细和写实的特点而归入了院体画的范围,与文人画的价值追求拉开了距离。

从这一角度来看,李成画风在以文人画为主流的艺术语境当中,其绘画面貌与文人画的价值追求产生了明显的龃龉,进而导致了以文人画为知识生产主流的元明画坛,对李成画风评价与李成在宋代画坛的地位,已不可同日而语。

从时代审美看,李成画风偏于写实的风格,强调对自然的呈现,而不是以抒情表意为绘画核心,在表现自然的过程中,形成了较为雄伟宏阔的风格。 前文已说过,文人画的价值定位是聊以自娱为主,更加偏向抒情化的审美特点。 这又与宋代之后的审美标准产生了背离。 其实,南宋之后,山水画领域的审美追求已经发生转变,当北宋末期的米芾在山水画中追求平淡与天真,“他重新发现了董源山水画的南方风格,于是,即便不在技法上也在趣味与心理表现上预示了南宋的诸项发展”[12]77。 迁徙江南后,画家在江南水景的浸润中,开始转向表现河江景色,由北宋时期北方的雄伟气魄的全景山水转向南宋时期南方的清幽淡雅的边角山水,不仅是题材上的不同,更是审美趣味上的转变。 无论是从马远还是从夏圭的绘画面貌来看,由壮美型风格转向抒情化风格,已然是南宋山水画坛的审美表征,这种转变是由写实再现到超越再现的过程。 到元代,在异族统治之下的画家,民族情结和人格追求使得他们更加强调绘画的抒情功能,在绘画当中更加凸显自我情感的表达,对于那些具有雄伟气势的山水风格,已经不是在异族统治下的画家所拥有的心境。 “元代山水画的首要主题就是艺术家的内心感情,实际自然景致被摆到了次要的位置……元代文人画家不再客观地描绘自然丘壑,他们用书法性技巧作画,创造出一种表现艺术家心灵世界的新型书法性山水画风格”[12]127。 显然,这种以书入画的山水画风格与源自工笔人物画的李成画风之间,所存在的审美趣味上的隔阂就更加明显了。

四、结语

画风的形成,离不开引领性的画家所开创的较为独特的绘画风格,后世对前代画风的认识与接受,往往是受内在的绘画模式和时代氛围所影响,并非画家的自觉选择。 某一时代画家在独特绘画模式的规训下选择了某种艺术态度、表现技艺和价值取向,那么,与之相左的画风往往会被忽视或遗忘。

李成画风从独霸北宋画坛,及至元明走向衰微,并非李成画风本身出现了问题,而是李成画风在后世绘画语境中被赋予了特定的形象和价值,使得后人的眼光发生了变化,由此形成了李成画风的接受脉络。

对美术史的研究有多种方法,如形式主义分析、美术家传记研究、图像学研究等,都是从不同的学术立场和角度揭示美术史发生、发展等诸多现象的不同面向。 画风的接受史研究,是回到历史现场,通过尽可能地还原画家画风的形成背景,从画风产生、发展和演变的脉络中,审视画风的特点及其延展方式。 而同时代的画坛如何看待某一画风,以及后代画家如何看待前代画风,则进一步构成了画风的审视、识读与接受的历史谱系。 这种研究方法可称为艺术社会学研究,其知识话语来自社会学、文化研究等理论资源。

从画风接受史的角度看,某些画风发生由盛转衰的变化,某些画风则会由影响微弱而走向历史前台,这足以说明,美术史上的诸多画风具有不断变化的动态特性。 后代的时代精神、审美特点、话语方式等,都将深刻影响某一画风在美术史上的延展。 正如苏轼重新挖掘了王维的绘画价值,及至董其昌将王维追认为南宗之祖,都可以看出,王维的美术史形象及地位,是在历史长河中被塑造和建构的,而并非在唐代就有超凡的影响力。同样,李成画风由盛转衰的变化,也并非李成画风在后代失去了生命力,或者说失去了赖以立足的价值,而是因为南宋伊始的绘画价值及其评判标准发生了重要转变,使其在画论画史中留下了令人慨叹的意味深长的演变谱系。 从这种意义上说,画风的接受史研究,是一种重要的研究方法,它可以在鲜明的学术立场及视野中,揭示美术史的其他面向,以此推进美术史研究的发展。 笔者采用这一研究方法,以李成画风为个案,研究李成画风的接受史发展脉络,是学术研究方法自觉的探索和延展,以期推进李成绘画艺术的研究深度。