从接受视角看设计美学主体性体验研究的重要性①

朱 琳 李超德（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215123）

作为一门研究设计审美关系的应用美学，以往设计美学研究往往立足于哲学、美学、技术美学研究的基础之上，着重强调与阐释设计美、设计美感的本质是什么，忽略了消费主体对设计客体形态、色彩、材质、功能效用等的主观体验。面向未来的设计美学研究不再单向度地关注设计客体，而是更加注重如何为消费主体提供有价值、有意义的设计客体体验，突出设计美学研究的体验新维度，消费主体在设计审美接受过程中的主体性体验已经成为当下设计美学研究的重要话题之一。本文以接受美学理论为切入点，重新思考设计美学研究的体系性建构，研究消费主体在设计客体体验过程中的逻辑起点、影响因素、内在理路，探讨主体性体验在反思作用下对消费主体自我审美意识确立的重要性，对设计美学研究强调主体性精神具有一定的学术价值与意义。

一、主体性体验对于设计美学研究理论框架建构的重要性

何谓主体性体验？作为一个学术性专业词汇，它是由Erleben（经历）转化而来，Leben（生命、生存、生活）加上前缀词“Er”以强调生命精神，说明“体验”同人的切身经历以至人的生命活动密切相关。[1]据考证，“体验”一词最早由德国哲学家、历史学家、心理学家、社会学家威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911）使用，他认为生命的进程是不断绵延前进的，现在即将成为过去，但是这并不意味着过去就完全烟消云散、不复存在。相反，它会以某种隐性力量存在，影响现在并生发新的内涵与意义，因而具有同一性的生命意义，这就是“体验”。[2]德国哲学家汉斯·格奥尔格·伽达默尔（Hans Georg Gadamer，1900—2002）认为“生命和体验的关系不是某个一般与某个特殊物体之间的关系。而是由其意向性内容所规定体验统一体更多地存在于某种与生命整体或总体的直接关系中”。[3]而根据Cupchik和Winston(1996)的观点，体验是一个心理过程，在体验过程中消费主体的注意力始终聚焦在设计客体上，因而忽略或忘却其他事件。(1997)将“体验”定义为主体与客体之间的一种特殊关系，在此关系中，主客体之间不分你我，遮蔽周围其他的相关事物。[4]可见，体验不仅与人的生命本体有关，还与主体的审美心理有关。相比较之下，中国传统美学强调“以身体之，以心验之”的相互交融，要求主客体达到天人合一的最高境界，如庄子梦中栩栩然蝴蝶也，李白口中“暮从碧山下，山月随人归”，石涛笔下“山川与予神遇而迹化也”都是对体验的最佳注脚。[5]无论是西方美学还是中国美学，都关注体验的生命意义，以此来强调人的主体精神之重要。

当设计客体体验发生时，主体心理呈现怎样的状态？匈牙利籍心理学家米哈里·契克森米哈赖（Mihaly Csikszentmihalyi，1934—2021）提出“心流”理论，“心流”被定义为由于意识到输入信息和我们目标之间的一致性而引起的毫不费力的精神能量流。在这种心理状态引导下，人们全神贯注于自己正在做的事情。与“主体性体验”类似，注意力高度集中在特定的对象或活动上，从而导致时间感的扭曲和私我意识的丧失。[4]主体性体验亦与马斯洛（Abraham H.Maslow，1908—1970）的高峰体验密切相关。高峰体验经常被描述为纯粹喜悦、兴奋的超凡时刻，这是一个从日常实践中脱颖而出的时刻。这种时刻产生的记忆是持久的，所以常常也被比作一种精神体验。“高峰体验包括强烈的惊奇、敬畏或狂喜”[6]“一种非常珍贵的体验，其归属感是感知的强度、感情的深度或意义的深刻。它可以在主体的脑海中脱颖而出，并或多或少地与周围时间和空间经历形成永久的对比。”[7]它给主体带来的满足感、意义感是主体性体验的重要内容。

特别需要说明的是当消费者达到这个层次的体验便会激发感恩之心和强烈的归属感，从而产生购买欲望。主体性体验还可与AUKE TELLEGEN和 GILBERT ATKINSON（1974）提出的吸收概念相联系思考。[4]他们认为“‘吸收’暗示主客体之间一种特殊关系，这段关系呈现了主体一种‘全神贯注’的状态，在这种状态下，无论是一幅风景，一个人，一个声音，一个记忆中的事件等似乎可用的具象材料都完全致力于对主体注意力对象的塑造与体验”。[8]由此可推断出主体性体验特征主要有：第一，主体性体验的直觉性。直觉是一种内在特殊的心理状态，主要指主体对设计审美客体外在形式、材质、颜色等表象特征的感知与原先的期待视域、经验以及情感综合作用下产生的心理感受。它不完全依赖于概念或者逻辑的推理。第二，主体性体验的情感性。情感贯穿于消费主体的日常审美活动中，在此过程中消费主体对设计客体或意向性对象进行美的体验与评价，这本身便是一种情感体验。设计客体的体验离不开主体的情感，如果没有情感，消费主体与设计客体之间就无法进行有效对话与交流。第三，主体性体验的创造性。人的本质是创造，设计的本质是创作性活动，可以说创造是人的生命活动的最高形式。主体性体验作为一种自由精神活动，具有强烈的能动性。无论是在设计生产过程还是消费过程中，主体（设计生产者、消费主体）突发的灵感和奇妙的构思往往来自于创造性的体验。

当下设计社会已经进入全新的消费时代，人们愈加重视设计客体所带来的体验价值。与以往不同，对设计审美的追求不是源自生命本源的内在需求冲动，而是由物质刺激下的生理反应促发的消费购买欲望。正如法国哲学家鲍德里亚（Jean Baudrilltard）所言：“今天，在我们周围，人们普遍被物所包围着，形成了由激增的物所带来的服务与财富并行的消费现象。”[9]在此情况下，消费主体在设计审美接受的实践过程中表现出追求高质量、区别化的设计客体体验的消费取向。这一消费景观与20世纪的消费社会有相似之处，主要是技术发展所招致的消费领域的异化，而异化使得消费主体已经完全把自己和需要等同起来，所谓的使用价值已经为交换价值所取代，[10]消费变成了虚假快乐的意识形态，消费主体不仅成了新派精神分析家艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm，1900—1980）笔下的“消费人”，不以对物的拥有为目的而是借助消费尽可能地满足自身的虚空、被动、孤寂和忧虑，[11]同时也成了法兰克福学派代表之一的赫伯特·马尔库塞(Herbert Marcuse,1898—1979)心目中的“单向度的人”，只有物欲没有灵魂，只有对社会屈从没有批判精神，完全丧失了独立性、自由性、自律性和创造性。而这一切造成了本雅明所担忧的“经验贫乏”的现代危机。“经验贫乏”意味着人们不再有新的、创造性的审美体验产生，无法抗衡技术带来的人的异化现象，也就无法实现主体精神救赎。为此，本雅明在波德莱尔反对物质异化的世界中找到了突破口，即探究“震惊”体验发生机制、分析其内在影响因素、发掘体验的真正价值与意义，从而唤醒大众的反思意识，辩证思考现象背后的真相，实现自我精神的保护与救赎。

新时代的发展与20世纪相比，一方面，由于更高技术化、智能化设计客体的更新换代，人们的消费范围和种类骤然增加，很大程度上扩大了消费选择的范围；另一方面，消费主体的观念与需求也发生了前所未有的变化。以往对设计客体“功能性”的单向度追求，转变为对设计客体“审美性”的需要。究其原因，一是科技拔新领异所带来的物质生活的极大满足，改变了消费结构，使消费主体审美需求变得多样化、品质化；二是文化消费成了时代的基本内容，具体表现为消费主体通过设计审美满足实现对自我身份的认同。而一切需求都是以消费者主体性体验为前提，即设计客体只有被消费主体体验，才能激发消费主体的审美情感，产生审美愉悦，促进消费主体对客体设计的审美接受。由此，根据时代的发展节律，从消费者主体性体验出发，聚焦设计客体如何提供全新审美价值体验而为消费主体所接受以拓展设计美学研究范畴是非常重要且必要的。以往设计美学研究过于强调形而上理论，将设计美学研究悬在半空，忽略了消费主体在设计审美接受过程中的主体性体验。[12]消费者主体性体验为设计美学研究建构新的价值标准，探讨设计美学的当代价值，让设计美学研究回归设计的真相，成为当下设计美学所探讨的重要话题之一。

首先，就认识论而言，与传统美学所关注的设计审美客体不同，当前设计美学研究更加关注技术革新背景下消费主体对设计客体新功能、新形式的主体性体验。一方面，消费的目的是满足人的需求，它靠消费对象性活动来实现，必然要围绕设计客体体验展开系列活动，强调消费主体在体验过程中的审美反应变化，从而洞悉消费主体内在心理，再根据审美需求创建能够引起消费主体“注意力”的审美认知形式，强化消费者主体性体验的重要性与必要性。另一方面，消费主体通过主体性体验来评价、反思设计客体的审美价值。消费主体主要从设计客体的外在形式与形象进入内在想象，再综合自身审美经验进行认知、反思。从某种意义上而言，主体性体验是审美价值认知的必要条件。其次，就本体论而言，设计是人类创造的活动，[13]人既是该活动的创造主体，又是其所创造成果的消费主体、接受主体。而如何证实设计客体的有用性、被需求性，取决于消费主体的体验。在一般的消费行为中，主体的体验被视为需求和欲望的前提，在设计客体或客体形式的相关服务中，有用性体现为满足主体的功能需求，它必须以某种视觉外观被消费主体所感知，[14]进而反思是否符合自身需求与期待，从而确证设计为人服务的本质特征。另外，消费者主体性体验过程实质是随物赋形的过程，是主体与客体关系确证的过程，也是消费主体地位确立的过程。当消费主体体验设计客体并通过消费设计客体观照自我时，就意味着要求设计生产者以消费体验背后的人的生存状态为关注焦点。归根结底，消费者主体性体验始终以“人”的主体性为根本，探究人与现实、人与人、人与自然之间关系。

因此，设计美学研究离不开消费者的主体性体验。在消费社会的大背景下，如果没有消费者的主体性体验就无法在设计中准确把握消费主体的审美需求，就无法完成高质量、高标准的设计创造，也就无法实现设计为人服务的本质目标。只有围绕消费者主体性体验，才能为设计美学研究拓展新的发展路径。

二、从接受美学理论认识设计审美主体性体验的研究价值

设计审美接受与接受美学有何渊源？“接受美学”是由汉斯·罗伯特·尧斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）、沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser，1926—2007)在20世纪60年代共同创立的。在哲学意义上，“接受”一词是指主体对于外部环境适应而做出的一种认同行为，是主体接受客体并内化为自我的过程。接受美学不是无中生有，而是集众多理论思潮于一体，着重研究读者对文学作品接受时的一系列因素与规律。因此，亦被称为“接受理论”。对接受美学、接受理论影响深远的当属以海德格尔和伽达默尔为代表的诠释学和以罗曼·英伽登为代表的现象学。可以说，接受是对当时社会现象的解释，用以揭示现象背后的真理。接受美学与接受理论一经诞生，便掀起了巨大的学术浪潮，打破了以往德国以作品、文艺家为中心的建立在本体论观念之上的传统理论，这些理论有一些共同点：一是认为文学是“自在之物”，是存在且独立于读者的自我满足的客体和客观认识对象。二是文学的存在方式是文学家的创作和作品，所有的理解、评论和研究不会离开文学本体，并将他们作为研究和评价对象。三是作品在文学史上的地位是由作品的思想和作品包含的美学内涵决定的。四是文学评论和研究是排除了一切主观的因素，才能获得对待作品的客观科学性。[15]

传统文学理论单向度地注重对作家与作品的对象性研究。为了突破这一学术限制，接受美学提出了与此背道而驰的观点，主张将研究的中心转向文学和艺术作品的读者、观赏者、接受者，强调读者的中心地位。为此，尧斯、伊瑟尔提出了“期待视域”“召唤结构”“隐含读者”等核心理念，强调读者（接受者）在阅读体验过程中的重要地位。那么“期待视域”“召唤结构”的具体内涵是什么？对设计美学研究有何借鉴意义？

“期待视域”是尧斯接受美学理论的核心概念，是“对文学的期待、记忆和预设所组成的、生发意义的视域之总和”。他借用曼海姆、波普尔和伽达默尔已阐释过的“视域”和“期待视域”概念，提出读者在文学作品阅读活动之前业已具备集生存体验和欣赏经验为一体的“先验结构”，这个“先验结构”也囊括生活经历、文化素养、价值观念等读者可能具备的全部主观因素。[16]读者的期待视域对于文学作品的接受至关重要。首先，期待视域是读者阅读、思考、体悟、接受文学作品的前提条件。尧斯说：“在每一个存在的经验中，对于体验一部鲜为人知的文艺作品，也需要体验者自身预先存在的经验知识。在此基础上，我们才会有经验基础去接纳新东西，即在预先存在的经验中产生延续的阅读。”[17]29其次，期待视域强化了读者的主观能动性。尧斯认为“读者的期待视域绝不是只为一个批评目的服务而存在，它本身具有丰富的、诗意的影响力”。[17]29接受者在阅读过程中能动地进入他生活实践的期待视域，自主修正他对世界的理解并且反作用于他的社会行为。[17]25再者，新作品不能跳脱出读者的期待视域而被接受，即新作品的信息不能过于“陌生化”，要适当控制在读者所掌控的范围之类，否则一部作品即使再富创造力、想象力，也无法赢得读者的青睐，更不会与读者产生思想的碰撞而生成意义与价值。总之，尧斯以读者的“期待视域”为中介，在文学与社会、美学与历史之间架构起一座桥梁，接通了文学与现实、过去以及未来。由此，我们能够真切感受到尧斯对读者的重视与偏爱。

接受美学的另一位代表人物、德国美学家沃尔夫冈·伊瑟尔的接受理论异于尧斯只针对读者本身的独特看法，而是自始至终都围绕文本与读者之间的互动效应关系，伊瑟尔引用了诺斯洛普·弗莱一个形象的说法——“阅读就像一顿野餐，作者带语词，读者带意义”。[18]伊瑟尔的接受理论也被称为“审美效应论”。伊瑟尔认为“我本人的审美反应理论则集中探讨文学作品的召唤结构如何通过主体阅读与隐含的读者（implied reader）交流并产生胶合作用，引发主客体之间的审美反应”。[19]从中可知，其理论研究的重点是读者阅读行为的召唤结构与隐含读者的潜在含义。那么何为召唤结构，在伊瑟尔看来它的本质是一种不确定的语言结构，能够有效激发读者的创造性。“空白”“空缺”“否定”是召唤结构的三要素。“空白”是本文中潜在的或未明确指出的部分，能够激发读者的奇思妙想，以便创新再生。而“空缺”存在于主体阅读文本的行为活动中，具有流动性，且不受作者精心设置的“空白”限制或影响。它是读者与文本相互交流、作用的结果。同时，伊瑟尔为文本的召唤结构构筑了“否定”理论，以便适应拥有不同经历、不同知识框架的读者的选择与接受。主要体现在，一方面，多数文本会超越读者的期待视域，否定读者在日常生活中的审美经验，挑战社会现实，打破读者头脑中的循常习故意识。另一方面，否定意味着主体对文本结构的反思与批判，借此拓展自身的审美经验。[20]总之，在伊瑟尔看来，只有具备了这三要素才能称得上是一部优秀的文艺作品，才能有效保证文本审美价值的创新。而“隐含读者”潜藏在召唤结构当中，为读者提供了一个可以进行自由对话、交流的空间，以充实现有文本的图式构造，从而强调读者在阅读接受活动中的地位与意义。隐含读者是一种虚拟身份，不能将其与真实读者同等看待，它必须借助真实读者的“结构化”行为即阅读行为加以实质化，实现其真正内蕴、功用及意义。这从侧面说明它具有意向投射性，依靠真实读者设置反应机制且综合运用“召唤结构”以实现“召唤—投射”有机统一，为文本的创造活力打下基础。[21]不仅如此，它还具有预见性，通过预设读者的可能性习惯，设置文本结构，激发读者参与文本对话、交流的欲望，从而凸显读者的主观能动性。总之，伊式的“召唤结构”“隐含读者”本质上都是关注人的自我意识，召唤主体精神的回归，确立人的主体性地位。

由接受美学与接受理论联想，以往的设计美学研究过分强调设计师、设计客体的中心地位是片面的，设计美感的产生应该由作为设计审美接受者即消费主体的体验完成。由此，“通过对接受美学相关理论的消化、解构、深入和重组，使得设计美学研究不再囿于从文本到文本的理论怪圈，强调消费者主体性体验实践过程，真正认识到今天的设计美学研究不再抱着所谓‘审美无功利’的框框，真实地理解设计审美活动就是和消费主体观念和价值功利地结合在一起”。[22]

三、主体性体验在设计美学研究中的逻辑思考与理路分析

消费主体的设计审美接受活动是人类审美活动的重要组成部分。作为一种高级且复杂的精神活动，它与人的审美心理、审美情感密切关联。主体性体验是消费主体设计审美接受的先导条件，即消费者通过对设计客体的感知，体验、体悟其中的审美内涵与审美情趣。消费主体以自身知识框架、审美经验来认知设计客体形式所赋予的价值信息，并予以归类、分析、评价，从而反思生命本源的需求，获得真正意义上的审美愉悦，同时提升自身审美趣味。而这一切离不开消费主体的体验，一方面，脱离了主体性体验，消费主体就无法感受到设计客体、设计生产者传递的有效信息，无法产生心灵的交流、情感的共鸣，也就无法得到主体精神的满足感、愉悦感。另一方面且尤为重要的是，没有主体性体验，消费主体就无法进行有价值、有意义的反思，无反思便无觉醒、顿悟的意识，那么消费主体就失去自我保护、自我救赎的机会。可以说，消费者主体性体验是设计审美接受发生的内在逻辑起点。那么影响消费者主体性体验的因素有哪些？它的理路结构是怎样的？为什么我们不是泛泛地把主体性体验作为一般性的感受，而是把它作为一种高级复杂的精神活动？通过下图我们可以窥探到消费主体设计审美接受的实质、逻辑起点以及深层机制。

图1 主体性体验发生理路分析图绘，作者根据Helmut Leder,Benno Belke等A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments内容绘制

“直觉性体验”是消费主体观照设计客体的形态、色彩、材质等时产生的直接感知。尽管它是属于心理层面的无意识的感知活动，却承载着认识论的内涵和功能。而认识论的材料来源于消费主体在以往审美经验基础上产生的期待视域，这奠定了消费主体先验的认识论基础。可以说，消费主体在审美感知前都拥有定向性的期待视域，它是审美感知的前提。期待视域意味着消费主体已经持有一套假设来指导自身的消费行为，期望能与自然环境、社会环境相互作用而产生结果。“当一个刺激式样的内在结构与一个先前熟悉的图式的结构发生尖锐的矛盾时，即使先前认识的这个图形在记忆中痕迹很深，也不能对眼前的认知产生任何改变与影响。”[23]当消费主体既定的期待视域与经验不匹配时，就无法产生对设计生产者的审美认同。正如尧斯所言，“在每一实际经验的状况中，对于一部先前鲜为人知的作品文学体验也需要一种体验自身因素的先在知识。在此基础上我们遇到的所有新东西才能为经验所接受即在经验背景中具有可读性”。[17]28-29这确证了消费主体在对设计客体进行体验时，大脑并非空空如也，而是先验地存在着期待视域。期待视域使得消费主体对设计客体的感受成为可能，否则设计客体相对于消费主体而言就是一种排他性的存在。

当消费主体的期待视域发生时，主体通过回忆过去生活中的经验感知当下设计客体所承载的内蕴与效用是否符合自身审美期待。一方面，这说明消费主体的期待视域唤醒历史性记忆，再现文化精神镜像，从而建立起当下与过去的联结，体现历时性特征。另一方面，主体以个人记忆与经验观照当下附着于设计客体表面的创新理念、设计文化，体现出共时性特征。正是由于期待视域的历时性与共时性的特征，使得消费主体能够以丰富的文化内容与生命意蕴感知设计客体背后的设计真相。[24]

“假如人们把既定期待视域与新作品出现之间的不一致描绘成审美距离，那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成‘视域的变化’。”[17]31根据尧斯的观点，造成期待视域变化的主要原因是受众审美期待与客体所体现的设计审美之间存在着差距，但是往往正是“期待视域与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视域的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性”。[17]31换言之，审美距离越大，消费主体的直接性感知就越强烈，侧面说明设计客体的新颖性、创造性较强，能为消费主体提供新的审美价值并能够在很大程度上改变主体的审美偏好，同时打破以往的定向期待视域，进而充实其审美经验，以追求更高的精神享受与满足感。

当消费主体有意识地将审美感知投射到设计客体时，直觉性体验就上升到了“认知性体验”。可以说认知性体验是在直觉性体验基础之上发展起来的，是直觉性体验的进一步深化。“认知性体验”是指消费主体在体验过程中运用自身审美经验、知识框架对设计客体的内在结构的理性认识并对设计客体所传递的信息进行合理解码，继而判断其是否符合自身的审美需求与期待。那么设计客体的内在结构是如何吸引消费主体的注意力？在此笔者将借用伊瑟尔的“召唤结构”来具体阐释。伊瑟尔说：“文本是某种竞技场似的东西，在场子里读者与作者参与一场想象比赛游戏。如果向读者提供了全部的故事，没有给他留下什么事情可做。那么，他的想象就一直进入不了这个领域结果将是当一切都现存地设置在我们面前时，不可避免地要产生厌烦——在某种程度上说，文章未写出的部分刺激着读者的创造性参与。”[25]这便是召唤结构的潜在能量。

那么它们如何作用于消费主体的体验？首先，就“空白”概念而言，它是一种动力因素，是消费主体与设计客体之间形成“联结的无言邀请”。[26]“空白”是客体设计的一种语言表达方式，是设计生产者在设计客体中预设的一些能够引发消费主体想象的空白点的集合。与我们中国画中的“留白”手法相似，引人遐思。当消费主体置身于欣赏设计客体的环境中，客体的“空白”设计手法能够吸引消费主体的注意力，唤醒消费主体的内在记忆，并对客体有更深层次的理解与体悟，从而召唤出设计客体在新时代所产生的新的审美价值与意义。其次，如果说设计客体留有很多的“空白”能够引发消费主体丰富的想象图景，那么“空缺”就是消费主体想象图景中空白与空白之间的片段，是消费主体与设计客体在体验、交流过程中不断显现出来的一种断层感。[27]这需要具备更高知识水平的消费主体来体验与感受，才能发现设计客体的内在意蕴与审美价值。在消费主体的审美体验活动中，“空缺”“成为构建设计对象的重要契机，因为它们决定了读者对新焦点的看法，进而制约了他对前一个焦点的看法”。[27]再者，就“否定”概念而言，它是“空白”形式的另一种变体，它既包括设计客体通过调整外观、材质以否定以往的设计客体规范，还包括消费主体唤起熟悉的主题和记忆，继而否定它们，从而获得对设计客体的新认知。可以说，“召唤结构”不但能激发消费主体的想象力、理解力与创造力，而且能驱动、调动消费主体参与设计客体体验活动的积极性。因此，“召唤结构”对于消费体验活动主体具有重要的现实意义和价值。

当审美感知、认知有才智的介入，认知性体验就上升到反思性体验。[28]在洛克哲学中，反思或反省，被视为通过心灵对自身活动及活动方式的关注和内省而获得“内在经验”与知识的途径。在黑格尔哲学中，它被看作一种反复思考的过程，一种思想的自我运动，一种把握事物内在本质的方式。狄尔泰认为，反思不仅仅是自我反思或自我反省，而且是从反观与反省中寻找并确认什么是有意义的与有什么意义。[29]梅洛·庞蒂认为，反省分析不仅能把握“观念中”的主体和客体，而且也是一种体验。往往在反思时，主体把自我重新放置在我与过去相关的无限主体中，并且把客体放置在基础关系之中。关于主客体的概念不必作具体阐释，因为这些概念的存在是为人而服务的。[30]因此，反思是一种超越性的体验，是主体对生命内在意义的体悟。[31]主体通过反思性体验把握事物本质、重构主体期待视域、丰赡审美经验、建立健全人格。

反思性体验的超越性是如何实现的？为什么在源于生活的同时又超越生活呢？笔者认为消费主体将“觉醒”意识作为自我运思的方式方法，将对生活的一般性感知转化为主客体循环往复交流呼应后的深度认知，使得一般性感知有了超越的可能，实现了主体生命的需求，除自我生存及各种实用功利性追求外还有对自我精神的关注，以期还原人的澄明之境。[31]何为“觉醒”，在本雅明看来，“觉醒，是关于记忆的辩证的哥白尼式转向”，[32]这种“哥白尼式转向”是指突破当下危机意识的瞬间；在Berlyne看来是指一个人警觉或兴奋的心理生物学状态，常伴随情感发生。[33]而在中国传统美学中，“觉醒”被称为“顿悟”，来源于禅宗。从思维方式看，“顿悟”是一种突发的、单向的、一元的思维方式，它快速地把思维投射到认识对象上，正是这种突发式的“顿悟”，被禅宗认为是最高体验，也是最美体验。[34]从表象上看，“顿悟”带有浓厚的神秘色彩，不可名状，而且理性与非理性相互交织存在。正如古代哲人们所言，自然之灵气，恍惚而来，不思而至。这种状态与“顿悟”完全一致。

无论是“觉醒”或“顿悟”都是指主体审美心理在外在因素刺激下产生的突变，而这种突变具有破坏性、变革性与救赎性。[33]破坏性主要体现在，一方面，消费主体打破自身的审美经验结构。主体在体验过程中，面对设计客体“陌生化”，会产生对以往经验的否定，对设计客体表现方式与内容有新鲜感。另一方面，消费主体突破设计审美接受定势。消费主体在感知设计客体之前会拥有审美期待，并根据已有标准和思想，形成大致印象，从而产生预接受的心意，但是当消费主体在体验过程中被一种特别的元素所吸引时，会在某一瞬间产生思想顿悟或自我情感转化的反应。破坏性实质是对消费主体提出新的审美需求，要求主体摆脱常规惯性感受，带着前瞻性、创造性的审美目光采撷生活中的审美经验，以重新构筑期待视域。质言之，破坏性是消费主体结合自身审美经验、知识架构对消费体验过程的有力中断，以反思当下社会发展给消费主体带来的利与弊，而这一中断意味着标准的变革与理念的创新，从而创造更优质的主体性体验。

反思性体验的另一特征是救赎性。当下社会已经发展到了一定阶段，丰饶的设计客体及其传播范式已渗透到大众的日常生活，这导致了居伊·德波（Guy Debord，1931—1994）所描述的景观社会。在这种景观社会中，人们被商品消费的“物体系”紧紧裹挟，[10]“真正的消费主体也因此成了幻想的消费主体。商品带来的这种幻觉是实在的，而景观是幻觉的最普遍、最常见的形式”。[35]由此，消费主体不再注重自我内在真正的审美需求，不再正视真正意义上的自主性审美判断而是盲目顺应市场精心安排和策划的时尚宣传机制，导致主体消费欲望激增。吉尔·路易·勒内·德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze， 1925—1995）认为，消费欲望和消费主体构成了市场愉悦经济的引擎。[10]正因为如此，阿多诺批判了大众审美愉悦的虚伪性，一方面，消费主体所获得的满足感与审美欲望所激发的消费行为无关；另一方面，这种愉悦感剥夺了接受者真正主体觉醒意识与自主精神。[36]因此，反思性体验就是对人的主体精神的救赎，避免消费主体在物质极大丰富的消费社会中迷失自我，可以说，反思性体验是一种自我保护与防御消费异化的反应策略与机制，促使消费主体的创造力再生。

消费主体在体验过程中如何重构自身的期待视域，从而达到主客体的视界融合？一是拓展自身的审美经验。消费主体在体验过程中，可能会将过去已形成的审美经验与当下认知进行比较分析，从而产生新经验以替代过去的审美经验，促生新的审美期待。这种新的审美期待不是一蹴而就的，需要消费主体有一个适应新体验的过程。正如尧斯所认为：“作品在其诞生之初，并不指向任何特定的读者，而是彻底打破文学期待的熟悉的视域，读者只有逐渐发展去适应作品。而当先前成功作品的读者已经过时，失去了可欣赏性，新的期待视域已经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量。”[17]可见，新的审美经验的产生能够满足主体审美新需求，为重构新的期待视域赋能。二是进行深层次的情感评价。消费主体在欣赏设计客体时，有时感性因素超越理性因素，认为情感的享受远比物质更有价值与意义，这很难用逻辑来思考。尤其是在体验过程中，消费主体往往会因为自身情感反应决定是否会与设计客体产生视界融合，从而影响消费主体接受与购买行为。因此，重新构筑期待视域离不开主体的审美经验与审美情感。

消费主体在反思性体验阶段通过对期待视域的重构而产生了积极影响。首先，促使高质量的审美愉悦的产生。高质量审美愉悦不同于一般性的快感，它是主体在体验过程中对设计客体观赏并进行理性认知判断后获得的一些美好感受，而快感是指人的生理感官的直接心理反应，它不需要思维的过程，而是通过简单的感官来呈现。高质量的审美愉悦满足消费主体的审美需要，审美活动的内在动力是人的审美需要，没有审美需要便不会有消费主体的审美活动。故而就人的内在情感机制来讲，审美需要构成了主体性体验活动的原生点。[37]只有满足了主体精神心灵层面的需要，设计审美的价值才能上升为本体价值，而不再是“次生价值”或者“辅助价值”，也才能实现消费者主体精神的旨归。其次，促生消费主体积极的审美态度。积极的审美态度能够使消费者在审美接受过程中摆脱各种非审美需求的羁绊而进入一个自我、自在、自由的审美世界，[37]产生主客体间的审美融通，从而促进消费主体的设计审美接受。再者，最为重要的一点的是反思性体验有助于提高消费主体的自我防护意识。消费主体在体验过程中重构期待视域是消费主体基于包括审美经验、审美需求、审美认同的内在因素与包括社会、政治、经济、文化等的外在因素所进行的综合性反思，反思意味着中断、取缔先前的消费构想，意味着变革先前盲目、畸形的消费观念，从消费社会“商品拜物教”的精神迷狂中觉醒过来，摆脱精神压抑的状态，真正成为自足的价值整体，这也是对自我精神的有力、有效防护，避免出现本雅明笔下波德莱尔所看到的那一张张淡然、冷漠的脸庞出现在熙熙攘攘的人群中。

四、总结

从接受美学理论视角观照设计美学主体性体验研究的价值，具有深远意义。新设计美学理论建构主张将研究的中心颠覆性地转向体验和消费主体、观赏者、受众和接受者，突出消费主体在构建新时代设计美学研究框架中的主导地位，实现设计美学研究对象由设计客体向消费主体的重心转移，弥补消费主体研究的不足。受此启发，设计美学围绕消费主体体验，一方面探究其审美心理、审美情感在各个体验阶段发生与变化的影响因素与价值意义；另一方面，分析了主体性体验在消费主体设计审美接受过程中的重要性，以及其生发的理路，重点强调反思体验所发挥的重要作用和隐藏的内在变革性的力量，使主体摆脱惯性思想，注重自身最内在的主体性体验，强调自我保护意识与反应机制，以抗衡当下丰饶的设计客体所带来的虚假的审美享受，并赋予主体审美救赎的可能。这是主体性体验的精神内核所在，也是设计美学研究将主体性体验视为核心内容的最根本旨归。

因此，设计美学研究离不开消费者的主体性体验。它能够使设计客体回归到“以人为本”的本源，关注主体体验过程中审美心理、审美情感的动态变化，重视主体精神心灵层面的需要。在消费社会中，由于各人审美需求、审美经验以及知识框架各异，主体性体验变得多元化、差异化，这进一步揭示了个体审美趣味的特征，同时又蕴藏着群体性审美趣味的特征。如何将设计美学客体与消费主体完美结合并进行沟通，将设计审美转化为社会普遍性设计审美规律，继而充分展现整个设计时代风尚，并赋予其国家美学品格，这必将是未来设计美学研究的重要议题之一。