展脚幞头的意外缺失—— 苏轼形象的历史建构

张昀东（复旦大学 历史地理研究中心，上海 200433）

《宋史·舆服志》云：“夫舆服之制，取法天地，则圣人创物之智，别尊卑，定上下，有大于斯二者乎！”[1]3477-3478在具有礼乐传统的中国古代，服饰的用料、颜色、形制等要素不仅关乎穿衣打扮，更与着装者的身份地位密切关联。正如一代有一代之文学，一代亦有一代之服饰，而头饰作为服饰之一部分，并且是十分显眼之一部分，其发展变化伴随着中国历史的进程。在两宋时期，形制丰富的幞头无疑就是最具代表性的头饰品。孙机先生在《从幞头到头巾》一文中详细论述了我国历史上作为男装重要组成部分的幞头的形制变化与发展。孙文指出，幞头从鲜卑帽中发展而来，在民族大融合的南北朝时期晚期出现，历经唐宋元明清最终为满式冠帽所取代。[2]观察中国古人的画像，在体验艺术审美的同时，还可以发掘其背后的文化特征，在对某一历史人物的大量单幅画像的观察之中，可以提炼出其所传递的美术品之外的信息，通过这些信息的汇总，画中人物的历史形象建构过程大致亦可描摹出来，从而形成后世人的历史记忆。

一、问题的提出

中国历史上不同的朝代会给人不同的印象，这种印象包罗广泛，可以是这个时代的文学、人物、重大历史事件等，同时，这种印象也会因人而异。提及两宋，如果被限定从服饰的角度去联想，具有修长的乃至于夸张的幞脚的展脚幞头必然会是联想对象之一。对这种展脚幞头来源的解释，宋末元初的俞琰《席上腐谈》云：“宋又横两脚,以铁线张之,庶免朝见之时偶语。”[3]此即广为流传的宋太祖赵匡胤为防止大臣在朝堂之上交头接耳而发明展脚幞头的故事，这种传言固然不足为信。但其来源到底如何其实就连宋人自己也不十分清楚，程大昌《演繁露》云：“幞头起于后周，一名四脚。其制，裁纱覆首，尽韬其发，两脚系脑后，故唐装悉垂脚，其改为硬脚，史不载所始，故莫知其的自何时也。”[4]

在论述宋代有关问题时，研究者往往会引用宋代帝王画像，这些宋帝画像多以头戴展脚幞头的形象出现，图1所示即为清南薰殿藏宋太祖坐像，十分经典。

图1 宋太祖坐像轴①此像为南薰殿旧藏。

据《宋史·舆服志》记载：“幞头。一名折上巾，起自后周，然止以软帛垂脚，隋始以桐木为之，唐始以罗代缯。惟帝服则脚上曲，人臣下垂。五代渐变平直。国朝之制，君臣通服平脚，乘舆或服上曲焉。其初以藤织草巾子为里，纱为表，而涂以漆。后惟以漆为坚，去其藤里，前为一折，平施两脚，以铁为之。”[1]356所谓“平脚”即“展脚”，通过解读这一段叙述至少可以得到两层信息：第一，自唐以来，幞头的形制就与身份的尊卑有关，吕博曾对唐代的头饰作政治史层面的解读；[5]第二，有宋一代君臣上下头戴展脚幞头的现象十分常见。另沈括《梦溪笔谈》云：“唐制，唯人主得用硬脚，晚唐方镇擅命，始僭用硬脚。本朝幞头有直脚、局脚、交脚、朝天、顺风，凡五等，唯直脚贵贱通服之。”[6]此又一证明。

然而，跻身士大夫之列，仕宦经历遍及地方与京城，个人魅力突出，享誉后世的苏轼，其流传至今可见的为数不算少的画像中，竟无一出现展脚幞头，不能不算奇怪。并且与苏轼齐名的范仲淹、欧阳修、王安石等人均没有这种情况。学界对苏轼的画像以及宋代的展脚幞头均有一定的研究，如陈琳琳考察了李公麟创作三种苏轼画像的艺术实践，[7]吴金燕通过对宋代展脚幞头形制特征的分析进而探索其设计思想。[8]但鲜有人注意到两宋时期十分流行的展脚幞头在苏轼形象构成中的缺失，因此，本文试图以宋世以来的苏轼画像为研究对象，以头饰作为切入点，来考察后世人对于苏轼形象的建构过程。

证有易而证无难，上述问题的解决必须基于对大量苏轼画像的搜集与整理。在传世的苏轼画像中，有的为单个画家的单幅作品，有的则出自某一套图像系统。笔者根据所集资料，将图像分为清南薰殿旧藏古帝王圣贤图像系统、版画图像系统、清代两种彩绘图像系统及部分单幅画像三部分。

二、南薰殿图像系统

首先看清南薰殿所藏图像。清乾隆十二年（1747）十月辛巳，乾隆帝发现在内务府库所藏的历代帝后图像“尘封螙蚀，不无侵损”，遂下旨有损阙者要“补缀完好”，需要重装者“即付装潢”“勅藏历代帝后图像，并明代帝后册宝于南薰殿”，编列存档后将这批画像藏于南薰殿中。[9]但是，修葺好的画像是何时入藏南薰殿的，《清实录》并没有记载，而且其他不同历史文献的记载看似有抵牾之处。乾隆二十六年（1761）重修的《国朝宫史》载：“南薰殿乾隆十四年诏以内府所藏歴代帝后图像尊藏于此。”[10]始修于嘉庆六年（1801）的第四部《清会典》载：“乾隆十四年，诏以内府所藏历代帝后暨先圣先贤图像藏贮于此（南薰殿）”。[11]这两则材将这一批画像入藏南薰殿的时间指向了乾隆十四年（1749），当然嘉庆朝修的第四部《清会典》其内容有直接传抄《国朝宫史》的可能性。再查阅内务府造办处的档案，乾隆十二年十一月初六日秘殿珠林有如下记载：

十一月初六日七品首领萨木哈来说首领文旦教历代帝王像后像七十七轴、功臣像二十一轴，历代帝王先圣明臣等册二十八册，宣德行乐等手卷大小三卷。传旨着交萨木哈重裱收什者重裱收什。钦此。

于本月十二日七品首领萨木哈为表做历代帝王后功臣等像挂轴九十八轴，贴的做法纸样四张，表册页手卷单一件，俱持进交太监胡世杰呈览。奉旨着将帝王后像挂轴，准用金黄绫，天地明黄寿带绫边，其功臣像挂轴，准用蓝绫，天地苹果绿色绫，寿带绫边。俱照样按单表做，钦此。

于十二月二十日将表得历代帝王像表得手卷持进交太监胡世杰呈进讫。[12]

另外一个十分关键的时间信息来源于帝王画像轴自身，其背绫题写有“乾隆戊辰（1748）年重装”字样。结合后两则材料，赖毓芝认为乾隆十四年和十三年存在矛盾，并进一步指出《国朝宫史》的“乾隆十四年”乃是混淆了撰于乾隆十四年的《御制南薰殿奉藏图像记》所致。[13]对于这个问题，黎晟并没有讨论，而是选择了乾隆十四年入藏南薰殿的说法。[14]对此，笔者有如下看法：乾隆十二年十月辛巳，乾隆帝下旨修补整理图像，不到三个月的时间内务府即办理完成，但是并没有立刻入藏南薰殿，而是等到乾隆十四年南薰殿整修一新之后才入藏，乾隆十三年重装的字样并不一定晚于入藏南薰殿的时间。前引的这些材料记载其实并不矛盾。真正的问题在于另有时间相互矛盾之处，嘉庆五年（1800），嘉庆帝令大学士庆桂等修纂《国朝宫史续编》，到嘉庆十一年（1806）书成，这部《国朝宫史续编》就包括了《南薰殿尊藏图像》，1994年北京出版了点校本。在1988年台湾出版的《丛书集成续编》亦收录有《南薰殿尊藏图像目》。后者有云：“乾隆十四年，诏藏历代帝后图像，为轴七十有九，为册十有五，为卷三。”[15]397而前者云：“乾隆十二年，诏藏历代帝后图像，为轴七十有九，为册十有五，为卷三。”[16]这里出现了明显的矛盾，按《国朝宫史续编》在清代并无刻本，故宫博物院有多部抄本。追溯两书文献谱系，后者乃是出自吴昌绶的《松邻丛书甲编》（原书为刻本），前者为点校1932年故宫博物院据懋勤殿藏本校印之本。前已述及，将时间定在乾隆十四年的《国朝宫史》本身成书于乾隆朝，当具有较高可信度，且《国朝宫史续编》与《国朝宫史》有直接的承袭关系，其时间原貌当与之相同。1994年北京出版的点校本讹误的可能性更大。以上是时间问题。

另外一个值得关注的点在于，原先尘封于内务府库的画像并不仅仅有历代帝后图像，还有历代圣贤和功臣的图像，这一点可以从前文引述的《清宫内务府造办处档案总汇》中关于送修内容的记载得到证明。但是《御制南薰殿奉藏图像记》关于入藏南薰殿的图像却记载：“帝后图像为轴者六十有八，为册者七，为卷者三，先圣名贤图册五。”[10]结合前引《清实录》的记载，可以发现乾隆帝最初下旨时只是要将历代帝后图像收藏进南薰殿，但送修的图像中还包括了圣贤功臣的画像，到修好时入藏者除帝后图像外，仅有先圣名贤图册五，其余功臣画像并未入藏，并且即使是帝后像，其数目也有差异，即三个时间点上的画作品目不尽相同。《国朝宫史续编》中除存录《南薰殿尊藏图像目》外，还有《茶库贮藏图像目》，后者记载：“茶库在太和门迤西，隶内务府管理。乾隆十四年，移藏历代帝后图像于南薰殿，其历代功臣像仍弃斯库。为轴二十有一，为册三。”[15]403据此则可以明显看到原本一同藏于内务府的画像被拆分成“南薰殿”和“茶库”两个系统，帝后圣贤像入南薰殿，历代功臣像入茶库。并且，胡敬所撰，成书于嘉庆朝的《南薰殿图像考》云：“南薰殿旧藏古帝王圣贤图像，附以内务府广储司茶库收贮历代功臣各像。”[17]这一则材料既印证了南薰殿和茶库两个藏图系统的分离，也在广义上将茶库所藏的图像系统归入了南薰殿图像系统。到光绪朝修《清会典》时，原藏于茶库的《唐名臣像》《唐宋名臣像》等册已经入藏于南薰殿了。[18]具体是何时入藏则有待进一步研究。为方便起见，下文将茶库所藏图像亦视为广义的南薰殿图像系统之一部分，以胡敬《南薰殿图像考》所列画像为基准。

在《南薰殿图像考》中，非帝后图像的画册共有七册：至圣先贤像一册；圣君贤臣像一册；历代圣贤像一册；历代圣贤名人像一册；唐名臣像一册；唐宋名臣像一册；历代武臣像一册。由于圣君贤臣像册进而唐名臣像册中无宋人画像，下表1列出了其余诸册中的宋人画像名录。

表1 《南薰殿图像考》像册中宋人画像收录情况（前带“＊”者为展脚幞头形象，前带“#”者画像不可见）

由于这些画册可能并非出自同一批画工，或即使画工相同，由于各册创作理念不同，因而可以看到人物大量重叠的现象。就苏轼而言，前后在《历代圣贤像》和《唐宋名臣像》中出现，其中《唐宋名臣像》由于溥仪在“宣统九年（1917）三月初十”将之赠送给伊克坦和梁鼎芬，[19]收录图像今已不传，故仅可在《历代圣贤像》中见到苏轼画像，即图2所示。

图2 南薰殿藏《历代圣贤像》苏轼画像

《历代圣贤像》全册画像色彩相近，布局相同，人物像在左下侧，右上角有题识，当为同一系统画作，又据胡敬案语提到郭子仪画像的相关情况可知，这一批画像创作于明代。

三、版画图像系统

除南薰殿图像外，还有许多版画中存有大量人物画像，明清两代版画尤为盛行，如《历代古人像赞》《三才图会》《圣贤像赞》《古先君臣图鉴》《历代君臣图像》《晚笑堂画传》《古圣贤像传略》等，以下将这些文献中收录的宋人列为表2。

表2 版画中宋人画像收录情况（前带“＊”者为展脚幞头形象）其中涉及的苏轼画像如图3所示（按表中文献的先后顺序排列）

文献名 收录宋人 绘者 撰赞/编/辑 版本《历代帝王名臣像》邵雍 司马光 苏轼 周敦颐 黄庭坚 程颢 程颐 张载 杨时 朱熹 张栻 ★ 吕祖谦 刘克庄 ★ 蔡元定 ★ 真德秀 蔡沈宋人（？）《历代古人像赞》邵雍 ★ 包拯 司马光 苏轼 周敦颐 黄庭坚不著（明）朱天然撰赞弘治十一年（1498）明宗室天然重刻本《历代君臣图像》★ 高琼 ★ 包拯 ★ 刘云庄 周敦颐 邵雍 司马光 程颢 程颐 张载 苏轼 黄庭坚 杨时 ★ 岳飞朱熹 张栻 吕祖谦 ★ 蔡元定 ★蔡沉 真德秀(明)周 进 隆编，（ 朝 鲜 ）佚名赞日本庆长间刊本《三才图会》★赵普 曹彬 ★窦仪 ★吕蒙正富弼 文彦博 李沆 张咏 真德秀 ★ 刘云庄 ★ 蔡元定 ★蔡沈黄榦 陈亮 陆九渊 吕祖谦 朱松 朱熹 ★ 岳飞 张栻 李纲 杨龟山 米芾 黄庭坚 苏轼 司马光 张载 ★ 高琼 邵雍 程颐 程颢 周敦颐 欧阳修 ★ 包拯 范仲淹 胡瑗 徐积 谢枋得 文天祥(明 )王 圻、王思义辑王思义校正本《古先君臣图鉴》★ 赵普 曹彬 ★ 吕蒙正 张咏 ★高琼 ★ 包拯 富弼 文彦博 范仲淹 欧阳修 司马光 周敦颐程颢 程颐 张载 邵雍 苏轼 曾巩（缺） 黄庭坚 胡翼之 李泰伯 ★ 刘爚 米芾 徐积 杨时 岳飞 朱松 朱熹 吕祖谦 张栻 陆九渊 黄榦 ★ 蔡元定 ★ 蔡沉 真德秀 文天祥 谢枋得（明）潘峦编 万历益藩阴刻绣像本《新刻历代圣贤像赞》★宋太祖 ★宋太宗 ★赵普 曹彬 ★ 吕蒙正 宋仁宗 富弼 文彦博 李沆 张乖厓 李泰伯 胡翼之 徐仲车 ★ 韩琦 范仲淹 ★包拯 欧阳修 周敦颐 程颢 程颐 邵雍 张载 司马光 苏轼 黄庭坚 米芾 杨时 李纲 ★ 宋高宗 岳飞 ★ 宋孝宗 朱崧 朱熹★张栻 吕祖谦 陆九渊 陈亮黄干 ★ 蔡元定 ★ 蔡沉 ★ 宋宁宗 ★ 宋理宗 ★ 宋度宗 ★ 刘云庄 真德秀 文天祥 谢枋得 饶仲元万历二十一年（1593）胡氏文会堂刻格致丛书《圣贤像赞》程珦 朱松 蔡元定 周辅成 ★欧阳修 胡瑗 周敦颐 程颢 程颐 邵雍 张载 司马光 杨时 胡安国 朱熹 吕祖谦 陆九渊 张栻 ★ 蔡沉 真德秀（明）吕维祺编崇祯刻本《无双谱》 安民 陈东 岳飞 ★文天祥 （清）金史清刻本

图3 版画中的苏轼形象图①从左到右，从上到下的画像出处分别为：《历代帝王名臣像》苏轼画像，《历代古人像赞》苏轼画像，《历代君臣图像》苏轼画像，《三才图会》苏轼画像，《古先君臣图鉴》苏轼画像，《新刻历代圣贤像赞》苏轼画像，《晚笑堂画传》苏轼画像，《吴郡名贤图传赞》苏轼画像。

四、两种彩绘图像系统与部分单幅画像

在版画系统之外，还有两套彩绘画像系统，一为《历代帝王圣贤名臣大儒遗像》，一为《历代文苑像传》。前者绘制于康熙朝，现藏于法国，所绘人物亦按时间先后排序，可见者唯有前一部分和末一部分，所绘宋人恰在后一部分可见。后者为清代叶衍兰绘制，2003年海峡文艺出版社出版的《中国历代名人像谱》中收录了其中部分图像，但必须指出的是，此书编修为例不纯，如同出于南薰殿藏像者，有的标注“清殿藏本”，有的却标注“明人绘”，给画像的谱系辨认带来很大的困难，由于叶衍兰《历代文苑像传》本就露面不多，因此在没有明确标注的情况下，实难贸然将图像归入其类，如陆游像即在此列。下表3列出了两者中的宋人画像（或有不全）：

表3 两种彩图系统中宋人画像收录情况（前带“＊”者为展脚幞头形象）表3中涉及的两幅苏轼画像即图4所示

图4 两种彩图系统中的苏轼形象②分别为法国国家图书馆藏《历代帝王圣贤名臣大儒遗像》苏轼画像和《历代文苑像传》苏轼画像。

以上是笔者搜集到的三类图像系统中的苏轼画像，除此以外，还有为数较多的单幅画像作品，现列出其中比较有代表性的几幅，见图5所示。

图5 苏轼部分单幅画像

这些画像从左到右依次为北宋乔仲常《后赤壁赋图》中的苏轼形象、元代赵孟的《东坡小像》、明代朱之蕃的《东坡笠屐图》、明人所绘《治平帖》卷首的东坡像、清代李鱓的《东坡笠屐图》和清代朱鹤年附于《天际乌云帖》卷首的东坡《按藤杖坐盘石像》。应当注意的是，作为可见的为数不多的宋人所绘的东坡画像，乔仲常笔下的苏轼对后世苏轼画像的创作有一定的示范意义，这种示范并非体现在具体的模仿上，而是启发了后世绘东坡像时对其文人本位而非官员本位的选择倾向。

上面这些画像绘者除乔仲常为宋人外，其余皆非，或是有的版画源于宋画系统亦不可知，有极大可能性源于宋画系统的一幅画像为清王文诰在《苏文忠公诗编注集成总案》中的配图，如图6所示。

图6 《苏文忠公诗编注集成总案》苏轼像①王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》东坡画像。

王文诰于该画像之后附有其撰写的《苏文忠公真像记》，这篇文章记录了王文诰获得东坡画像的详细过程，从中可以推知此画像极有可能源于宋人手笔，至迟也是宋末元初之作。对比此画与前文中的明清时期东坡版画，可以很明显地看出前后时代的传承关系。

根据以上搜集到的画像可以看出，在展脚幞头这样一个体现宋代特色的头饰时常出现在两宋士大夫画像中时，东坡画像却全部缺失。尽管同样有许多人亦无展脚幞头形象，但这些人或是画像数量太少存在偶然性，或是形象单一且不足以与苏轼齐名。能与苏轼齐名者又出现次数较多者有司马光，虽然以上列表中司马光亦无展脚幞头形象，但《司马光拜相告身》中的司马光是头戴展脚幞头的。从以上搜集的画像情况中可以总结出以下规律和特点：

第一，在南薰殿图像系统中，体现人物属性分类的各画册名称相近，因而人物重出的现象十分普遍。但奇特的是苏轼并未入选苏洵、苏辙以及欧王等人均出现的《历代圣贤名人像》，而是出现于有大量道学家的《历代圣贤像》中。

第二，不论是彩绘图像系统还是版画图像系统，入选的宋人具有高度的延续性，即在不同时代的不同画像系统中，所绘人物往往是一个大致固定的群体。

第三，人物形象多具有延续性。以展脚幞头来看，前文已述苏轼均无此形象画像，而诸如包拯、蔡元定等人凡有出现，则必是头戴展脚幞头的形象。

第四，就苏轼画像而言，除单幅画像外，其余画像均以头戴“东坡巾”的形象出现，且有两组四幅画像可以看出明显的前后传承关系，一是《古先君臣图鉴》与《历代古人像赞》，二是《吴郡名贤图传赞》与叶衍兰的《历代文苑像传》，并且前者还在苏东坡的右脸颊上方画了十颗痣，在历史传闻中，向来有异士多生痣的说法，如孔子、刘邦、朱熹、努尔哈赤等人均是如此，这其中有帝王也有文士，但将苏轼附会于此种传闻，除北宋何薳在《春渚纪闻》[20]中所载以及明人袁中道因袭外[21]，似极鲜闻，且何、袁二人言痣在背而非面，实不知苏轼右颊生痣之说来源何处。

在根据搜集到的诸多画像进行初步分析之后，要解决的一大问题就是对原因进行剖析，即尽可能还原东坡形象的建构过程。

五、苏轼作品中的线索

东坡本人的诗文作品是线索的一大来源。翻检苏轼的诗文集，至少可以找到六条关于其画像的材料。

第一条是熙宁七年（1074），苏轼在苏州，何充为苏轼写真，苏轼赠何充《赠写真何充秀才》。[22]296诗中说：“问君何苦写我真？君言好之聊自适。”[23]560-561此事苏轼后分别在给王定国和何浩然的尺牍中两次提到，给何浩然的尺牍云：“写真奇妙，见者皆言十分形神，甚夺真也。”[24]1795给王定国的尺牍云：“正似苏州何充画真。”[24]1528

第二条是熙宁十年（1077），苏轼由密州调任徐州，妙善和尚为苏轼画像，苏轼赠妙善和尚《赠写御容妙善师》。[23]749-751

第三条是元丰八年（1085），苏轼从登州回京，途中路过南都，程怀立为其画像，此事先后见于东坡所作《书陈怀立传神》与《传神记》两篇作品。[24]401,2215

第四条是元祐二年（1087），苏轼在东京任翰林学士，李德柔道士为苏轼画像，苏轼作《赠李道士并叙》，在叙中，苏轼说他“幼而善画……其写真盖绝妙一时云”，[23]1446-1448可知其绘画水平相当高。

第五条是元祐三年（1088），蹇拱辰道士从东京回庐山，苏轼书《黄庭内景经》一卷相赠，后又作《书黄庭内景经尾并叙》，[22]838在诗叙中，苏轼说：“而龙眠居士复为作经相其前，而画余二人像其后，笔势隽妙，遂为希世之宝。嗟叹不足，故复赞之曰。”[23]1508-1509诗叙中交代了龙眠居士即李公麟画像的事实。

第六条是建中靖国元年（1101），苏轼在镇江金山见到了自己的画像，遂作《自题金山画像》，[23]2475但关于此画像的绘者，存在不同的说法。南宋周必大在其所撰的《周益国文忠公集》中言绘者为苏轼族姪成都中和院僧表祥。《至顺镇江志》卷二十一云：“金山旧有东坡、佛印二像，李伯时笔，苏子由赞，岁久损裂。至顺壬申，广东道都元帅本斋王都中请观敬叹，命工装禠，仍付常住。”[25]其余如明张莱《京口三山志》，清查慎行《补注东坡先生编年诗》引《金山志》等均言金山东坡画像出自李公麟笔下。

若金山东坡像非出自李公麟之手或虽出自李氏之手但不同于《黄庭内景经》上画像，则以上画像共有六幅，在这六幅画像中，妙善和尚所绘画像值得一提。当时东坡所任官职为徐州知州，妙善和尚是曾为宋仁宗画像的“御用”画师，并且诗中有“幅巾常服俨不动，孤臣入门涕自滂”一句，“常服”即宋代君臣头戴展脚幞头之公服，结合妙善和尚的经历以及东坡当时所任官职来看，第二幅是极有可能表现东坡头戴展脚幞头形象的。第四幅画像绘于东坡在京城翰林学士任上，以展脚幞头形象出现的概率亦高，但是由于这些画像今已失传，无从得知画上的东坡形象。尽管如此，根据这些材料可以得出的结论是，在东坡生前就已经出现了一定数量规模的东坡画像，这为后世东坡画像的大量创作提供了一种绘画传统。

六、苏轼画像创作的两大“母题”

尽管宋人所绘东坡画像可见者极少，但仍可根据文字记载发现一些线索。黄庭坚在《跋东坡书帖后》中记：“庐州李伯时近作子瞻按藤杖，坐盘石，极似其醉时意态。此纸妙天下。”[26]据黄庭坚此语可知，李公麟所绘东坡按藤杖坐盘石像十分逼真，因而成为后世绘制东坡形象的一个重要表现母题，相传清人朱鹤年曾应翁方纲邀请以李公麟真迹为底本画过一幅按藤杖坐盘石的东坡像，即上文图5的最后一幅。

除“按藤杖坐盘石”这一母题外，另一个表现东坡形象十分重要的母题当属“笠屐”了，这个形象最初大概源于东坡被贬儋州时的一次偶然经历，张端义《贵耳集》卷上载：“东坡在儋耳，无书可读。黎子云家有柳文数册，尽日玩诵。一日，遇雨借笠屐而归，人画作图，东坡自赞：‘人所笑也，犬所吠也，笑亦怪也。’用子厚语。”[27]此后，各种《东坡笠屐图》大量出现，宋之李公麟；元之赵孟頫、任仁发、钱选；明之唐伯虎、仇英、尤求、曾鲸、张宏、朱之蕃、孙克弘、娄坚；清之黄慎、李鱓、华岩、张问陶、张廷济、宋湘等人均画过《东坡笠屐图》。

邢义田在《立体的历史：从图像看古代中国与域外文化》一书中详细讲述了“胡人与马”“猴与马”“胡人尖顶帽”等艺术形象的建构问题，于此处颇有借鉴意义。从东坡那首脍炙人口的《定风波》“竹杖芒鞋轻胜马”[28]一句可见，其对“竹杖”“芒鞋”一类的木质器物是有喜好的，这两样物什则分别与东坡画像中的“藤杖”“木屐”相类似。因而苏轼“笠屐”和“按藤杖坐盘石”两种艺术形象的出现并非画工的空穴来风，而是确有现实来源。这两种形象较早便出现了广为认可的精品绘图，因而作为苏轼个人的独有特征与其他士大夫区别开来的这两种形象便渐渐传承下去，构成了一种“苏轼为此形象—此形象为苏轼”的认同循环。绘画不是照相技术，技艺再高超的画工亦不可能画出与原人完全相同的人物形象，在这样的客观事实下，无论是绘者还是观众，他们依靠面部特征创作和辨识人物的判断力是处于弱化状态的，而依靠服饰、背景等要素则成为创作和辨识人物则的主要依据。举例而言，若一幅画作上同时出现吕布与赵云的形象，要区别开二者，从容貌上分辨是不容易的，画家之所以能够创作出二者的形象，观众之所以能够辨识出二者的不同，全在于两人手中所持兵器之不同：持戟者为吕布，持枪者为赵云，若再将兵器互换，人物其实也同时完成了互换。此即以上所言之理。

其实“东坡巾”本来亦是一个艺术母题，据苏轼门生李廌在《师友谈记》载：“士大夫近年效东坡桶高簷短，名帽曰子瞻样。”[29]可知苏轼不但于帽子样式有所创新，而且掀起了士大夫阶层的效仿潮流，但由于这样一种单一要素的辨识度相比于“藤杖与盘石”“斗笠与木屐”这类多要素更为有限，因而没能成为东坡形象的独有特征，当版画系统中多以“东坡巾”形象出现的苏轼与其他诸多头戴“东坡巾”形象的人物放在一起时，在没有文字标明时其实并不能够区分开来。

综上所述，“笠屐”与“按藤杖坐盘石”两大形象母题是苏轼形象构建过程中的重点表现对象。

七、结论

对于形象复杂、属性丰富的历史人物，后世会根据自己的理解对历史人物进行分类，尽管这个分类可能会以偏概全，甚至与被评判人的自我认知相悖。如对屈原，今人对其最显著的身份认同是“诗人”而非“政客”，这一点恐怕和屈原的自我认知是不同的，即历史真实与历史书写之间往往存在差距。

于宋朝而言，虽然士大夫们大多兼具“文学家”和“政治家”双重身份，但具体到个人，这种双重身份并非处在一种“等额”的状态，如范仲淹、包拯、王安石等人，分别给人留下的主要印象是“庆历新政”“铁面无私”和“熙丰变法”，因而他们的“政治家”身份更显著，而像苏轼、秦观、黄庭坚等人，尽管皆有功名，但是均以文名世，其“文学家”的身份属性则更为显著，欧阳修大概是比较特殊的一个存在，一方面，欧阳修与东坡并列“唐宋八大家”，并且是苏轼之前的文坛领袖，另一方面，欧阳修曾担任参知政事，其政治参与度明显要高于苏轼。因此，其“文学家”身份稍弱于苏轼而强于王安石、其“政治家”身份又强于苏轼而弱于王安石，是一个“五五开”的历史形象。两宋时期这些属性特征侧重不同的历史人物，反映到画像上恰好可以用展脚幞头这种有政治象征意味的配饰出现频率来表现，因而王安石常以展脚幞头形象出现，苏轼从不以展脚幞头形象出现，而欧阳修此种形象出现与否则呈现一种“随机”状态。在一般的历史认知中，提起苏轼，人们最先想到的一般不会是政治层面的“蜀洛朔党争”，而是那个被贬黄州、惠州、儋州依然纵情赤壁山水，面对荔枝、生蚝等食物大快朵颐留下流传千古的诗文名篇的文人形象，即使牵涉政治，像“乌台诗案”，也与代表文学的“诗”密不可分。总而言之，后世对苏轼“文学家”身份的认识度要远高于其“政治家”身份，一方面，这种认知在一定程度上间接造成了苏轼画像中展脚幞头形象的缺失，另一方面，展脚幞头在苏轼形象中的缺失又加固了这种认知。

从宋代帝王多戴展脚幞头，南薰殿藏范、欧、王、包等人头戴展脚幞头且手执圭板两方面来看，展脚幞头具有明显的政治气息，出现时的绘画背景偏严肃正式，因而不可能与“藤杖”“盘石”“木屐”等“闲散”物什同框出现，即展脚幞头的特殊性使其无法与许多丰富的绘画要素相搭配，在苏轼形象的建构过程中，这样一种选择在有意无意间地被放弃了。

东坡以其特有的人格魅力，在北宋时就赢得了同时代人的景仰，出现了为东坡画像的历史传统，亦是后世东坡画像大量创作的开端。在东坡个人的人生经历中，或是确实存在或是有迹可循但绝非闭门造车的“装扮”——“按藤杖坐盘石”与“笠屐”，成为东坡画像的艺术表现母题，前一母题中，东坡头戴东坡巾，手持藤杖，身体微倾，坐与盘石之上；后一母题中，东坡头戴笠，脚著屐，手或揽衣或持杖，胡须亦有疏有密，总体形象丰富多样。这两个母题成为东坡区别于其他士大夫的本质差异，源于东坡的“东坡巾”由于士大夫的仿效与元素的单一反而不足以作为区别东坡形象最显著的特征。后世人对历史人物的属性判别与两大母题展现的弱政治性人物形象不谋而合，加之展脚幞头自身的特殊性，最终使我们在传世的东坡画像中难觅展脚幞头的踪影。