浅析纤维艺术初期的编织艺术中的色彩

刘嘉琛

中国美术学院 浙江 杭州 310000

一、现代艺术中色彩丰富的“羊毛画”

长久以来“纤维”并未得到其艺术价值的肯定，直到20世纪的50年代，“艺术织物”与“织物艺术”等专业词汇逐渐涌现在各种艺术评论中，其目的是定义自二战以来运用纤维材料或相关技法的艺术作品。国际纤维艺术运动在20世纪60、70年代时兴起，欧美很多国家的艺术家们开始探索纤维软材料的特性，他们利用纤维材料创作出可以悬挂或展示在空间中的作品，二维或是三维的，微观或是大型的艺术作品，这也让艺术界肯定了纤维的艺术力量。

纤维艺术与现代艺术中许多其他流派有着相互发展的关系，其色彩运用也在很大程度上受到了这些流派的影响。在纤维艺术兴起之前，德国包豪斯学院的编织工作坊可以说是现代纤维艺术的起源地，这里走出了著名的安妮·阿尔伯斯，哥塔·史托兹等编织艺术家。抽象主义绘画大师乔治·穆凯，约翰尼斯·伊登，保罗·克里，都曾作为包豪斯编织工作坊的负责人与她们有着教学与创作上的交集。从包豪斯走出的编织艺术家们，不仅让织物脱离了其原本的“功能性”，并且使编织成为了一种视觉艺术形式。包豪斯魏玛时期的编织常被称为“羊毛画”，它们色彩丰富且具有绘画性，但编织艺术还未梳理出自己的艺术理论与媒介特点，它所呈现的色彩都基于这些抽象主义表现绘画的色彩理论。与此同时也十分矛盾，因为与真正的绘画相比，编织依旧处于一种复制绘画的被动状态。

首先，编织“羊毛画”缺少色彩之间的过渡。在约翰尼斯·伊登担任编织工作坊的造型大师期间，他作为画家对于编织技艺缺少经验并在教学理论中着重于绘画实践，他认为色彩与形式的结合能表达艺术家的内在灵魂，尤其是“笔触”能够传达色彩丰富且细微的差别。但笔触的灵活并不能通过编织技艺而“复制”，其主要原因是笔触下色彩的细微变化是画家身体与画布的一种交流，而编织艺术家的身体与织机之间的关系相对来说更加结构化。如图1所示，《牛与风景》便是史托兹作为编织工作坊学生时期的作品，它使用的是壁挂编织技法中的缂织技法，这幅编织作品是在史托兹的一幅风景写生绘画为底图的基础上而创作的。仔细观察的话会发现这幅编织的色块中间都有“断裂”的肌理，这也是缂织技术中通经断纬的原理，而这样的“断裂”将不同色彩之间在绘画中细微的叠加与过渡都隔断了。《牛与风景》这幅编织作品色彩其实特别丰富，由于编织技艺是建立在90度直角的经纬编织结构上，所有的色彩元素都被几何线条框起来了，并不像伊登描述的能传达艺术家内心灵魂的自由笔触。

图1 哥塔·史托兹的壁挂编织作品《牛与风景》

其次，编织“羊毛画”中的色彩都是以线条的形式呈现。1927年之后抽象绘画大师保罗·克里开始为编织工作坊开设形式理论课程，其中包括色彩理论课，他强调将互补的颜色作为相互关系的运动联系起来，并希望通过传授色彩和形式的基础知识让学生在个人创作媒介上使用这些元素。在绘画中色彩可以跟随画家的笔自由地运动与融合，但是编织实践中的色彩在几乎都是水平方向并以垂直方向运动。无论是织机编织或者是纯粹的手工编织，都是由垂直的经线与水平的纬线交织而成，所有色彩随编织的过程而被水平地填在了原本它在绘画中的位置。《牛与风景》这幅编织作品中可以看出史托兹在以一种绘画的方式处理色彩，除了大面积的色块外，在少数色彩交汇的地方都是由同一种纱线颜色的减少与新颜色的增加而逐渐过渡的，可以类比为生硬的笔触。

这两点足以证明在包豪斯魏玛时期，抽象表现主义绘画的色彩理论并不适用于编织技艺，运用羊毛等纤维材料虽然可以“依葫芦画瓢”地将绘画中的色彩运用复制到织物中，但是缺乏对于色彩在编织艺术中的理论研究。虽然这形成了一种特别的“羊毛画”色彩形式风格，却在纤维艺术初期缺少对于编织色彩运用经验的累积。

另外在极简艺术中，大部分的艺术家预先建立一种构思系统，这些系统，通常是数字上的，或是简单而重复的形式与色彩。[1]纤维艺术中的编织就很符合这些核心元素，不少以编织为创作本体的艺术家通过编织结构与纤维材料的特点，在准备编织的经线时便在织机上提前预设好作品的色彩与造型构思。但这也是一种互相影响，例如极简主义画家安格尼斯·马丁与编织艺术家莱诺尔·陶妮，她们有不少同名的绘画与编织作品。

在纤维艺术发展初期大部分的纤维艺术家受到了不同视觉语言或是艺术观念上的影响，她们或许是受到周围艺术家的氛围熏陶，又或者是她们受到本身的艺术教育背景的影响，并将这些影响延续到了纤维艺术兴起最初的几年里。在50年代的时候，这些织物艺术并没有完全被定义成纤维艺术，直到60、70年代，织物才逐渐有了自己独特的艺术体系，被称为“纤维艺术”。

二、60年代编织软雕塑中极简的色彩

1969年在美国纽约现代艺术博物馆展出的展览“壁挂”（Wall Hanging）中，几乎大多数的编织作品都是一种颜色，编织材料也都是通过自然染色的麻绳，羊毛等自然纤维材料，也有少数合成纤维，呈现的是一种极简颜色之美，单纯的颜色才会让艺术家与观众都关注在编织结构上。当时正是纤维艺术兴起的初期，许多纤维艺术家选择回归到最原始的编织塑造中，因为只有重新定义经纬结构的塑造能力才能使纤维艺术在现代艺术中独树一帜，并摆脱长久以来人们对“织物”的固有印象。

如图2中展示的是一幅名为《红色阿巴康》的编织软雕塑，初看它是一团火焰般热烈的红色，仔细观察编织的表面有深浅各异的红色，和光影效果带来的丰富的红色变化。这是波兰纤维艺术家马格德琳娜·阿巴康诺维兹的《阿巴康》系列作品之一，她是一个从大自然中汲取灵感的艺术家，她的编织雕塑大多是抽象的自然形态，并坚持使用原始的手工编织方式，以及自然纤维作为她主要的编织材料。阿巴康诺维兹的编织作品打破了一直以来编织外形受限于织机的一种现实，她会在木框上提前固定好垂直的经线，并以一种自由的方式围绕着经线编织，双手是她唯一的编织工具。[2]她的编织并不是人们常常理解的一个“面”，而是一种三维的塑造，阿巴康诺维兹利用空间，材料质感，以及编织结构将极简色彩风格的编织软雕塑塑造得灵动且有生命力。

图2 编织雕塑《红色阿巴康》

60年代的编织软雕塑中最大的色彩特点就是极简，对于编织从墙面走向空间，空间很大程度上塑造了极简色彩的层次感。阿巴康诺维兹一直坚持在空间中展示自己的编织作品，她不仅会提前去考察展览空间，并且会提出编织雕塑的悬挂方案，在不同的建筑空间或者是自然空间中，如图二所示作品《红色阿巴康》是悬挂的三维编织雕塑，纯白的博物馆空间更加突出了作品大面积的红色，以及空间中悬挂装置给予的光影，更加丰富了同色相下的层次感。

纤维材料的选择是另一个丰富极简色彩语言的元素，还是以阿巴康诺维的作品为例，她大部分《阿巴康》系列的作品都是由剑麻纤维编织而成，剑麻质感坚韧，并给人一种自然的粗犷肌理感，不经过特殊处理的话常常会出现染色不匀称。这也成为了她作品中的一大特点，色彩明度深浅不一的红色不仅为整体编织增加了同色系的律动，而且是一种编织过程中一种身体动作的“定格”。

在编织软雕塑中改变常规的经纬结构会让同一种色彩在编织表面呈现一种微观的空间感，阿巴康诺维兹利用基础的平纹结构，以及壁挂编织中常用的绕针编织等，使同一个平面上有浮雕般的高低起伏，这也打破了经纬编织的常规。实际上从传统编织到纤维艺术中的编织，所有颜色的呈现都是基于经线与纬线的颜色混合，而阿巴康诺维兹打破了普通的1:1的经纬颜色混合，而是通过不同的编织结构突出某一部分的单色，使色彩与肌理在编织中完美地结合，是微观视角下的一种空间塑造。

色彩作为一种重要的视觉语言，很多时候甚至会是第一种影响观众审美感官的因素，将重要的一门视觉语言极简化是为了突出编织的整体造型，实际上回归手工编织形式也是为了将编织作为一种纤维艺术形式跻身纯艺术的语境中。在20世纪60年代，有许多编织艺术家选择少量的颜色作为编织的主体颜色，例如雅科达·布依奇，希拉·希克斯，克萊尔·柴斯勒等。大部分的编织艺术家通过手工编织的技法让编织艺术脱离了墙面而成为了三维空间中的软雕塑，只有通过减弱色彩的对比，在同色系颜色深浅的变化中才可以将视觉的重心放在编织本身的塑造，编织结构，肌理变化以及材料质感之上。或许这种色彩运用形式像是一种牺牲，但是却因此打破了编织长久以来作为一种“平面”的限制，突出了其经纬结构的无限可能性。

三、重回织机后，编织艺术中的色彩运用

在70年代以后，一部分的编织作品出现了具象的或几何构成形式的图像作视觉主体。这一部分纤维艺术家选择了回归在织机上编织，是为了编织在纤维艺术中长远的一种发展前景，这看起来像是激进运动后的一种倒退，但实际上是回归到编织的网格结构中。或许经历过手工编织的时期，再次使用织机作为创作工具会显得不那么“自由”。其实长久以来编织与绘画有着一种亲缘关系，例如中国古代的缂丝编织艺术，能非常写实地复刻水墨画作或是书法，又或是在19世纪早期的法国里昂，能够精确复制各种绘画的贾卡尔提花织机。这些70年代的编织艺术家并未完全照搬绘画的色彩理论，相反的是她们通过丰富的颜色与织机编织技艺为编织艺术探索了自己的色彩运用理论。

如何在编织技法中合理地运用色彩，而不是借用别的艺术媒介中的色彩理论呢？编织本身与绘画和雕塑不同的是，它没有一个界面或是物体作为创作思维的投射目标，就像绘画有画布，雕塑有原石或框架，编织是一个从构思开始就是从无开始的过程。在编织中，它的色彩是与材料一体的，编织的过程不仅仅是结构建立的过程，也是图案与色彩叠加同步的过程。而在70年代，既需要打破织机对于编织艺术家编织动作以及思维上的限制，又要将编织艺术中别种媒介的影响中脱离出来，编织艺术家选择分别在经线与纬线上添加色彩的视觉语言。手工提花织机与所综片织机可以提供更多的织纹结构使不同颜色的纬线可以参与编织，而对于经线而言编织艺术家结合了纤维材料不同的上色技法像是絣染，丝网印等等，这样的结合使编织艺术的色彩又逐渐丰富了起来。

莉亚·库克是一位美国西海岸的编织艺术家，在当代纤维艺术中她的编织作品中有着细腻的写实图像以及色彩变化，因为她运用了新型的数码提花技术。但是在数字控制技术还没有完全入驻到编织艺术家的工作室时期，她便开始尝试利用印染与多层编织的复杂技法，让丰富的色彩语言回归到编织艺术中。

首先是库克的编织中染色技法的运用使色彩不再局限于经纬的几何结构中，如图3所示《空间中的伊卡特（Ikat）》，Ikat是一种源自东南亚的染织技法，实际上也与中国黎族编织中常用的絣染技法相似，其操作过程是在经线被编织之前，先用绑染或防染的技法将意向中的图案或花纹印染在经线上，这样一来当经线绷直在织机上时，编织者就会有一个类似图像处理软件中的“背景图层”，并且在染色过程中色彩会自然地由深到浅细微的过渡，在经线上先实现了色彩的流动感。像库克的这件编织作品，经线被提前印染上了蓝色与红色的菱形图案，一般由于编织者在手绑经线的过程中，无法保证手的用力均匀，便会出现图案有上下“错位”的效果，虽然表面看起来不如理想化的那么完美，但实际上这是Ikat的独特效果。

图3 《空间中的伊卡特（Ikat）》

其次，在库克的编织作品中色彩在不同的编织方式中相互叠加。经纬一般情况下都会按照1:1的比例混色，但是不同的织纹结构会调整经纬线的颜色比例，例如斜纹便可以通过编织者的意向调整经纬颜色的混色比例。通过细节的观察，库克这幅作品中通过不同的织纹改变了蓝，白，红，三色的混色程度，使每种色彩都有不同纯度的呈现。当纬线加入编织后，不仅会将“错位”的经线定格，并且相当于在原有的“背景图层”上再一次叠加一层颜色。这样一来，编织中不仅有基本的色相，在图像的穿插与叠加中也有了细微的色彩过渡。

另外库克的这幅编织作品中的立体塑造丰富了编织中色彩的明度，每一处波浪的律动都通过双层编织的方式将经线分为上下两组，以便在编织的过程中能以填充的方式塑形。若靠近欣赏这幅编织作品，色彩的组合，变化与编织浮雕的结合，不仅感受到编织结构在向空间中延伸，蓝，白，红三种色彩也在向空间中不断交织与律动。

无论是传统的壁挂编织，或是手工提花编织，一直以来都有着丰富的图案寓意与色彩变化。在经历了专注于编织结构本身后，70年代，像莉亚·库克这样的编织艺术家们通过回归更多传统的纤维上色技法与多层次的手工编织方式，丰富了编织的色彩语言，在实践的层面为编织艺术积累了丰富的色彩运用经验。也为编织艺术找回了丰富性，这是一种长远的考虑，只有这样，编织艺术才能随纤维艺术长久地发展。

结语

在当代纤维艺术中，编织艺术家们将色彩随自己的艺术概念而编织进作品中。但在纤维艺术初期，无论是注重编织本体而选择极少色彩的艺术家，或是后期试图将色彩带回编织艺术，以给予其丰富性的艺术家，她们实际上都在一步步地打破一种“限制”。纤维艺术运动之前的包豪斯编织大师们的“羊毛画”打破了织物只是作为“实用物”的限制，60年代回归单色手工编织的艺术家，更加注重编织的结构，使编织脱离了“扁平化”的限制，而70年代的编织艺术家回归到织机上，通过不同的上色技法，打破了织机本身对于编织者的限制。色彩在纤维艺术的历史上见证着编织艺术家们的一次次创新，色彩与编织结构以及纤维材料的结合也一直为纤维艺术带来了独有的视觉艺术语言。