画意摄影作品中的张大千文化形象

汪隆友， 杨 坤

(内江师范学院 a.后勤保障处，b.张大千研究中心， 四川 内江 641100)

历史名人作为恒久的文化品牌和内蕴深厚的一种文化符号，其文化价值历来受到世界各国的重视。张大千作为20世纪中国画坛颇具传奇色彩的国画大师，绘画、书法、篆刻、诗词无所不通，学术界对这些方面的研究和成果较为丰富。研究相对较少的是张大千在画意摄影艺术方面的贡献。张大千与同时代另一位以画意摄影蜚声国际的中国艺坛大家郎静山曾多次结伴游历，对书画与摄影艺术的共同爱好促成他们合作完成了诸多具有国际影响力的画意摄影作品，而其中大多是由郎静山拍摄，张大千作主角，并共同进行作品设计和最终完成。他们把西方现代摄影科技与中国传统绘画之意境融合，对推动我国近代艺术繁荣和发展具有重要的贡献，有学者将其概括为“以中国传统艺术之文化理念与根本精神为基础，重新诠释并创造出符合现代视觉艺术的世界性语言，从而成为中国现代文艺复兴之代表”[1]。而作为“模特”直接进入画意摄影作品中的张大千所表现出的超然和审美意境则创造出一种独特的文化形象，研究这种文化形象的特征、形成和意义有助于我们进一步挖掘张大千的艺术成就和思想智慧。

一、张大千文化形象在画意摄影作品中的特征表现

作为文化符号、文化理念、文化价值的全方位展示，文化形象既反映外在具体形态或姿态的直观表现，也包括人们审美观、文化修养以及精神内涵的内在反映，而且是文化领域自视与他视的辩证统一。张大千在绘画方面的成就和地位非常突出，而且具有鲜明的个性特征。因此，他作为“模特”在画意摄影作品中表达出一种中国画审美情趣和文人高士韵味的文化形象，在画意摄影艺术领域独树一帜，具有独特而重要的文化意义。

(一)符合中国画的审美传统

作为与时俱进的中国画艺术家和摄影大师，张大千和郎静山一经接触西方的摄影技术，就不约而同地把绘画和摄影结合起来进行创作，合作完成的画意摄影作品自然也具有典型的中国画审美情趣，张大千本人也常常走进郎静山的摄影作品中，创造出独具中国画意蕴的文化形象。2012年湖北省博物馆编著的《画影江山: 郎静山摄影作品特展》一书中有8幅张大千为模特的画意摄影作品。

众所周知，郎静山在近代创立的集锦摄影在国际摄影界也颇有声望。其手法就借鉴了中国画的构图理念，集合各种物景配合成章，舍画面之所忌，取画面之所宜。被称为“报界名士”的易君左曾赞扬郎静山的摄影作品“似画非画，似影非影，而妙在即影即画，即画即影”。郎静山的肖像摄影尤以张大千像数量最多、时间最长、最具代表性，主要集中在“1930年代初期，张大千与其兄张善子合住苏州网师园期间”和“1960年代末，张大千旅居巴西八德园时期”两个时段[2]。如旅居巴西八德园时期拍摄的《竹石高士》(图1)中，竹、石、树都是中国画中常用的元素，反“S”形构图中张大千目光向前与观者形成一种互动交流的关系，张大千、竹、石都运用前侧光，树(樱花)为逆光拍摄。

图1 《竹石高士》(郎静山 摄)

(二)具有典型的文人高士形象

张大千除了绘画，也深谙文学和禅宗思想。因此在与郎静山合作拍摄的画意摄影作品中，从举手投足到眼神所及对文人高士的内心体验和外在表现都信手拈来，完全是张大千“本色出演”。《竹石高士》中张大千头戴东坡帽，手拿如意杖斜坐于石头上，并模仿中国画题字习惯在作品左上题诗一首：“屋上黄苑吹已尽，饱风饱雨不归来。故山猿鹤苦相猜，甘作江湖一痴才。” 黄苑是花期很长的多年生草本植物，其生命中的二分之一时间都在开花。张大千一生也致力于艺术追求与创作事业，奈何历经风雨漂泊他乡，只能苦苦猜想亲人过得怎么样，但即使如此也仍然“甘作江湖一痴才”。

张大千在画意摄影作品中的形象和其创作的文人高士绘画作品一样，清丽雅逸，画风简洁，人物或持杖而立，或对景抚琴，或拄杖漫步，或野外行吟，或低首咏诗，或凝神观梅，既有超然物外的孤独，又有怡然自得的惬意，因此极富禅意韵味。禅宗是佛教与中华传统文化融合的产物，主张修习禅定、宁静致远，超然出世，同时又积极入世，兼容“儒”“释”“道”的精神理念而具有多元性、自由性和包容性，因此深受张大千的喜爱。张大千在与郎静山合作拍摄画意摄影作品的过程中，也自然而然地将这种东方之美的禅意韵味融入其中。赵迎新主编的《中国摄影大师》就专门分析过郎静山1963年拍摄的作品《云深不知处》(图2)，认为其完全脱离黑白摄影作品对光影、层次与清晰度的要求，以浓浓大雾围绕张大千的背影，这和西方名作《蒙娜丽莎》一样是“暧昧中立地不直接表明创作者的意向”[3]。尽管不同的观者对这幅作品的解读可能不同，但在这幅作品中张大千道袍加身，一副远离红尘，修道成仙的样子。虽然背影对着镜头，但在烟雾袅袅中表达出一种意境空灵、和谐平衡、宁静极简的禅意美。

图2 《云深不知处》(郎静山 摄)

二、画意摄影作品中张大千文化形象的形成因素

画意摄影作品中张大千文化形象的形成是内因与外因综合影响的结果，离不开持续积淀中持守与创新的不断碰撞和整合。早期良好的家庭教育和文化氛围使张大千在启蒙时期就养成了读书写字画画的文化人习惯。钟灵毓秀的巴蜀山水与人文景观则为铸造张大千文化艺术形象提供了环境的熏陶。而张大千一生四处游历奔波、充满传奇色彩的经历也使他在“读万卷书、行万里路”的学习和融合中最终完成其独特文化形象的建构，并在画意摄影作品中充分显露。

(一)家庭环境和教育的影响

张大千出生于四川内江的一个书香门第家庭，祖籍广东番禺。其四世祖张德富自湖北麻城至四川候补简放内江县知县，颇著政声，卸任后不乐仕进，于黄家庙购置田园庐舍，耕读传家，但仍以官绅人家自居，因此极为注重家庭教育。到张大千父亲张怀忠这辈虽无人为官，但张怀忠自小跟私塾先生读书习诗，略通文墨，由于秉承家族文艺基因，颇好文人风雅之事。张大千的母亲曾友贞虽非大家闺秀，但却见识过人，嗜书善画，后由于张怀忠经商失败，曾友贞靠卖画和替人刺绣来维持家人生活，在当地也算是颇有名气的民间艺术家。张怀忠与曾友贞共生育九男二女，平时注重教孩子们读书、习字、绘画，曾友贞为人绣花描帐忙不过来时就让孩子们为她当助手。张大千的大姐张琼枝自幼聪明，擅长画花卉、小鸟。张大千6岁时随其识《三字经》等启蒙读物， 9岁时在姐姐的教导下开始学习绘画、书法，10岁就能帮助母亲画比较复杂的花卉、人物。由于张大千的这些绘画作品是为了补贴家用，纸张和笔墨又都格外珍贵，因此创作中既不能出现错误，又要尽量提高绘画速度，这在一定程度上也使张大千养成了一丝不苟、严肃认真的创作态度。数十年后，已经在世界画坛享有盛名的张大千回忆说：“由于先母能画，兄弟们都会画，尤以家姐琼枝得益慈教甚多，她画得最好的是花卉，我小的时候多由大姐教导。”[4]

二哥张善子、四哥张文修对张大千的艺术发展和文化形象气质的构建也有很大影响。张大千年少时在文化学习方面的进步主要得益于他的四哥张文修，而且使他把绘画艺术建立在文化修养的基础上。张文修年轻时曾在内江考取秀才，不仅精通古代汉语，也通晓音律绘画艺术，更理解文化与艺术之间的深层联系。1906年至1917年的11年时间里，年少的张大千基本随四哥张文修习字、读古籍，学习中国传统文化，张文修不管是在资中教私塾，还是在重庆求精中学任教，都会把张大千带在身边跟随学习，并在课余时一同游览山水名胜，还时常教导张大千说：“中国画讲究书画同源，要注重文化功底与笔墨根基，如目不识丁、胸无点墨，充其量只能成个画匠。”这一理念深深地影响了张大千，这种文化教养为张大千在以后的艺术道路插上了一双翅膀，使之飞得更高更远。

如果是父母和大姐四哥为少年时的张大千提供了良好的启蒙教育，那成年后的张大千则是在其二哥的帮助和推动下有了进一步的突破和飞跃。张大千的二哥张善子是中国现代著名爱国画家，善画走兽、山水、花卉，尤以画虎著称。张善子长张大千17岁，对张大千既有长兄若父之爱，又有提携引领之恩。有感于张大千的灵气和对绘画的兴趣，张善子悉心传授张大千绘画技艺、诗书典籍，提供观摩学习的机会并耐心教导张大千。1917年，18岁的张大千随其二哥赴日本京都艺专学习染织，兼习绘画。期间张善子倾其所有为张大千购买学习资料并带他参观日本寺院、博物馆、日本收藏的中国书画等。1919年留日归国后，张善子引荐张大千拜上海书画界领军人物曾熙、李瑞清为师，后又推介给其他书画界前辈名流。张大千多次讲道：“我之所以能画，是要感谢家兄善子先生的教导。”因为特别推崇汉高祖刘邦创作的《大风歌》，敬仰明末清初大画家张大风，后来1925年两兄弟还用“大风堂”为斋号、画室名，开堂收徒，一起传道授艺。

(二)巴蜀自然人文环境的熏陶

巴蜀名山大川的滋养对塑造张大千文化的独特气质有很深的影响。广泛意义上的巴蜀文化包括四川省、重庆市及周边一些地方，地形复杂多样，富含盆地、平原、丘陵、山地、高原、高山等诸种类型，因此宋代邵博称“天下山水之观在蜀”。四川山水之美具有幽、秀、险、雄、胜、奇等特征[5]。加上地形区域、政治经济等原因，巴蜀文化从根本上说是本土文化不断容纳和吸收外来文化而逐步形成的一种区域特色文化，具有封闭与开放、保守与包容、闲适与进取的双重特性。张大千生于巴蜀、长于巴蜀。从1899年出生到1917年东渡日本的18年，1938年隐居青城山至1949年离蓉飞台的10年(除去中途到敦煌2年多时间)，张大千在巴蜀生活的时间近30年。巴蜀独特的地域文化对造就张大千文化形象具有重要的作用。如峨眉山素有“峨眉天下秀”之称。山上古迹、寺庙众多，是中国佛教四大名山之一。其建筑、造像、法器以及礼仪、音乐、绘画等都显示出浓郁的宗教文化气息，这为张大千提供了丰富的创作素材和灵感。张大千曾三次登临峨眉山，以高超的丹青技艺和诗词才华讴歌峨眉山，创作了大量的诗词、画作和书法等作品。同样作为巴蜀文化重要组成部分的青城山是中国著名的道教名山，全山林木青翠、曲径通幽，诸峰环峙、状若城郭，自古就有“青城天下幽”的美誉。1938年,张大千为躲避驻北平日军令其出任伪职的要求，逃出北平后便客居青城山上清宫长达三年之久，每日与青城山的道长和慕名前来的朋友们作画题字、赋诗填词、煮茶论道。青城山浓郁的道教文化对张大千文化形象的形成产生了巨大影响，以至于他在中年以后漂泊海外的几十年里也常常是道士装扮。因此，除了以巴蜀自然景观作为直接素材创作绘画等艺术作品，张大千还自己做主角，郎静山负责拍摄，二人共同设计造型，创作出一系列以巴蜀名山大川为背景、具有巴蜀文化特色的画意摄影作品。

除了自然环境，巴蜀文化对张大千的影响还来自文人墨客营造的文化氛围。巴蜀文化源远流长，文化历史底蕴深厚，郭沫若在他的名篇《蜀道奇》中写道：“文翁治蜀文教敷，爰产扬雄与相如。诗人从此蜀中多，唐有李白宋有苏。”巴蜀地区的各类文化人才当然还不止于此。张大千所出生的内江历史悠久，文人墨客众多。从孔子之师苌弘起，到西汉文学家王褒、南宋状元赵逵、文渊阁大学士赵贞吉、清末状元骆成骧等等，巴蜀确是文人墨客云集之地。以有着两千多年历史的巴蜀文化核心支撑点之一的资中为例。资中是苌弘故里，古称资州，长期是州、郡治所，有闻名遐迩的“三山、六宫、九庙、四观、四岩、八景”等众多人文古迹，崖壁上有凿于唐代至民国的石刻造像，翻刻有颜真卿的《大唐中兴颂》等自唐以来的文人墨客题记、题诗和题词。资中浓厚的传统文化氛围深深影响着少年张大千。张大千曾两次在资中求学，拜蜀中著名泼墨山水画家杨春梯为师。此外，苏东坡是众多蜀中先贤里最受张大千推崇的文人名士之一，其乐观豁达的人生准则，不以物喜，不以己悲，以超然于物外又不离于物的“真潇洒”被张大千高度模仿，这种模仿不仅仅表现在乐观豁达的生活态度和生活中的吃穿用度方面，也体现在张大千的绘画艺术作品和自己为主角的画意摄影作品中。

(三)游学经历的视野拓展

张大千自年少开始就有各地游学的经历，这使张大千在巴蜀文化的基础上有机会融合中西方各类文化的精粹，从而具有宽广的文化艺术视野，并最终造就出“五百年来一大千”这一独特文化形象。张大千一生的游学经历大致可分为三个阶段。第一个阶段是少年时期。他先跟随在资中教私塾的四哥张文修就读数月，期间曾向老画家杨春梯学习绘画，接着进入内江天主教福音堂开办的“华美初等小学”就读，后又再次跟随在重庆求精中学任教的四哥就读中学，当时担任他体育老师的是后来赫赫有名的刘伯承元帅。一次在与同学返回内江的路上被土匪掳去百日后才得以回家，在匪巢期间张大千偶然得到了一本《诗学涵英》，在同样被掳的一位老进士的帮助下学起了写诗的规则与技巧。有人说张大千身上的一股不羁的江湖气大概与这段经历有一定关联。

第二时期为青年时期国内外各地游学。张大千曾跟随二哥东渡日本，在古城京都学习染织。在此期间对日本传统文化、民间民俗、风景名胜等有了很多了解，创作了很多具有浓郁日本绘画韵味的写生作品。1919年回国后的张大千在上海拜海派书画界声名显赫的曾熙、李瑞清为师，曾、李二师见其勤学敏悟，才华横溢，甚是器重青睐，将自己收藏的石涛、朱耷、徐渭、陈淳、唐寅的真迹借给弟子观赏临摹。正是张大千年轻时在上海拜师学艺，大量学习临摹中国传统艺术，为他日后崛起于名家林立的艺苑、构建其独特文化形象、成为一代大师做了重要的铺垫。1924年，张善子带领张大千参加上海书画名家聚集的“秋英会”，张大千因此一举成名。张大千事后不无得意地回忆道：“我第一次参加，自属小老弟，大家不仅要我绘画，又要咏诗、题字，出的题目也多。画山水人物花卉动物，工笔写意无所不通，被指定与前辈先生们合作的也有。在秋英会上，诗、书、画三绝的全才实在也不多，会画的不一定能诗，所以大家都对我刮目相看。”[5]此外值得一提的是，张大千在上海学习书画期间，老家一位少时关系甚密的表姐过世，张大千因此在禅定寺进行参禅打坐、蒲团诵经为表姐超度，这是张大千首次与佛结缘，经历虽然短暂但对其影响很大，“大千”就是当时的主持逸琳法师为他起的法号，他非常喜欢并从佛学角度进行诠释：“世界无量无边，宏广微深，千差万别，包罗万象。法师告诫弟子要胸列万物，观广探微，将已知大千世界融入世之大千世界，再将世之大千世界返回已知大千世界。”[6]此后张大千这个名字用了一生，禅宗思想对塑造其人格思想的多元性、矛盾性、包容性、自由性、开放性等产生了深刻的影响，郎静山拍摄的诸多画意摄影作品中张大千极具禅宗意味的文化形象，就不足为怪了。

上海游学后到50年代初出国以前，张大千除了短暂到过日本和韩国，这期间主要是在国内游学、办画展。除了久居青城山、三上峨眉山，张大千还四上黄山，二游华山、桂林阳朔、罗浮山，此外还到过西康、嘉峪关、泰山、衡山、嵩山、雁荡山、天目山、五台山、长江、黄河、新安江、洞庭湖、太湖、洪湖、东湖、西湖等等，足迹遍布祖国二十多个省市自治区。这一阶段中张大千在敦煌游学的两年七个月对他绘画方向、艺术风格和文化形象的形成产生了深远的影响。张大千在敦煌完成了309个石窟的编号,临摹了276幅壁画，他由此领略到了中国古代画家丰富精妙的创造力和纯熟精湛的艺术技巧。张大千后来在指导弟子时说：“要学点中国艺术，还是到敦煌去，去学习数年，必有大收获！”著名画家叶浅予曾对张大千敦煌之行给予了高度评价:“作为一个在艺术上已有很大成就的画家,为了追寻六朝隋唐遗迹,不避艰辛,投荒面壁将近三载,去完成只有国家财力才能做到的事,他的大胆行动已超出个人做学问的范围。尽管后来国家组织了敦煌艺术研究所,为保护石窟和艺术研究做了大量工作,但不能不承认张大千在这个事业上富于想象力的贡献及其先行者的地位。”[7]

张大千第三个游学时期是50年代初移居南美至1976年举家移居台北。张大千移居海外后开始游历世界各地，在近二十个国家或长期居住，或短期游学，或办个人画展。这对塑造张大千的宽广胸襟，开放包容的性格无疑具有重要的影响。正因为如此，当西方摄影技术兴起时，张大千才能敏锐地把握到摄影与绘画的关联，并积极和好友郎静山合作创作画意摄影作品，不但使自己在摄影艺术领域有所影响，对自己的绘画创作也有极大的帮助。

三、画意摄影作品中张大千形象的文化意义

我们知道，画意摄影艺术兴起于西方。19世纪下半叶首先在英国出现模仿拉斐尔前派绘画的所谓“高雅艺术摄影”，之后在英美和欧洲其他一些国家发展起来。这自然对张大千和郎静山产生了直接的影响，加上两人本来就相交甚厚，因此合作创作画意摄影作品，就不足为怪了。张大千作为巴蜀土壤孕育出来的一代奇才，20世纪最具传奇色彩的艺术大师，作为“模特”创作画意摄影作品，这本身就表达了一种文化现象。而他在作品中塑造的独特形象在推动绘画与摄影的融合，促进中西方文化的交流和融合及展示中华民族的文化自信方面都产生了深刻的文化意义。

(一)推动绘画与摄影艺术的融合

绘画和摄影作为记录美、表现美、传递美的两种不同表达形式，在发展过程中必然会产生交集，相互借鉴，相互融合。摄影由一种新型工具进行的图像记录进而晋升为独立的艺术门类，并非一蹴而就。无论是西方摄影还是中国摄影都经历了一个模仿绘画创作的过程，但中西方的画意摄影所汲取的画学资源不同，且摄影与绘画之间的关系也不尽相同。中国的画意摄影实现了传统画学在摄影媒介中的民族性转化和深度融合，为探索和建构具有民族特色的摄影美学提供了宝贵的经验[8]。而张大千对画意摄影在中国的发展所起的作用是不可磨灭的。张大千融汇儒、释、道，博采中国传统文化众家之长，创造出“画意禅心两不分”的中国画意境，其绘画成就享誉国内外。因此，当思想开放善于容纳的张大千与被誉为“亚洲摄影之父”“中国第一摄影师”的郎静山交往合作，两位标杆级大师就开始了将中国绘画风格和摄影技法完美统一的画意摄影创作之路，从而对中国画意摄影的发展起到了深远的引领作用。张大千与郎静山合作的画意摄影作品既富有国画的艺术韵味，又保持着摄影艺术的本质特征，作品酷似中国传统水墨画，几乎达到以假乱真的境界，但又比中国画写实。张大千与郎静山的成功合作使得摄影在中国与绘画艺术巧妙结合，创造出了具有东方文化底蕴的摄影语言形式。虽然近些年摄影思潮、技术手段以及表现手法越来越多元化，但是这种摄影语言形式不断从传统中汲取营养，从文化根脉中找寻传统特色，使得摄影与绘画的融合不断发展延续，更有了创新和提升的可能。

(二)促进中西文化的交流与对话

中西方文明自古以来就有着截然不同的文化脉络和根基，但艺术家们总是通过交流与对话来促成相互理解与接纳，并相互借鉴和融合，从而形成更加多元化的艺术氛围。正如刘梅琴女士在《现代华人“异中求同”的艺术创作》一文中所说：“现代华人艺术家要为中华文化艺术找到登上世界艺术舞台的共通性语言，就必须在传统与现代、东方与西方、海洋与陆地等历史、地理、文化的差异中创造出‘异中求同’的共通性，才能开创现代中国文艺复兴”[1]。从这个意义来看，张大千就像一个文化大使，在传统文化的深厚积淀和广泛的学习游历后通过办画展、参加各种交流活动等方式致力于中国文化的宣扬和国际化影响。张大千1955年12月在日本举办画展时，日本西画泰斗梅原龙三郎认为，张大千已不仅是中国的画家，而且是东方美术的代表者，应该进军欧洲，让西方了解东方绘画的博大精深。1956年4月，巴黎东方艺术博物馆馆长萨尔邀请张大千赴巴黎办展并取得巨大成功。张大千曾在《画说》一文中说：“近代西画趋向抽象，马蒂斯，毕加索都自己说是受了中国画的影响而改变的。” 因此，张大千与郎静山的画意摄影作为“绘事六法”与“善用西学”两者融合之后“摄影中国化”的绝佳表现，通过强强联手极大地促进了中西方文化的交流与对话，让中西方文化交流与对话不断碰撞出耀眼的火花。

(三)增强中华民族的文化自信

纵观张大千的艺术人生，他对待国内外同行的艺术创作都秉持包容接纳的态度。他提出的“中西艺术无距离”的主张既不否定西方艺术，也不认为中国艺术落后于西方，而是真正以自信平等的态度观察东西方艺术的差异。这显示出张大千的思想具有开放的国际视野，也有民族的文化自信。张大千不但如他自己所说“靠手中的笔玩弄乾坤，为中国艺术在海外打天下”，而且通过与郎静山合作而进军西方摄影艺术界，从而把中国的山川景物之美、文化艺术之美介绍给西方，让世界了解中国，让中国文化在世界占有一席之地。画意摄影中的张大千形象本身就代表着一种文化符号，在世界各地传播的过程中彰显着中华民族的文化自信。张大千游历、旅居海外的时候也俨然成为东方艺术的代表和中国文化使者，举止言谈包括穿着皆为一个地地道道的中国人、大丈夫。他从18岁就开始蓄中国式长髯，无论走到哪里，常常都是着长袍马褂和双鼻白底布鞋，不穿西装皮鞋也不打领带，说一口带有内江腔调的四川话，在国外建中国式庭院，坚守中国传统礼节，如要拜他为师，必须行磕头礼。张大千迁居巴西后，友人问及张大千看中圣保罗这块地之缘由，张大千回答：“一是我看中了这里极像我的故乡成都平原的风景，更主要的是，我要在这没有中国文化的地区，去宣扬中国文化！” 也因为如此，张大千与郎静山合作的画意摄影作品中无论是山川景物还是张大千本人，都塑造出一种中国文化形象，传达出中华民族和中国人深层次的意志、品格、追求。

四、结语

张大千的绘画艺术成就和地位无疑是辉煌夺目的，他为推动画意摄影在中国的发展所做的贡献也值得我们研究和学习。实际上，张大千在绘画之外的艺术涉猎非常广泛且在多个领域都颇为精通，这本身就是值得研究的一种文化现象。摄影在西方开始发展时仅仅是一种技术手段，并没有成为备受推崇的一种艺术，融入绘画审美元素后发展起来的画意摄影才使其成为一种艺术表现手法。张大千对画意摄影的发展所产生的影响是不容忽视的， 其在与郎静山合作创造的画意摄影作品中构建的文化形象不仅有利于创新中华优秀传统文化的当代阐释和传播路径，而且有利于不同艺术类型之间的深度融合，从而提升文化传统继承与时代创新发展之间关系的认知水平，增强我们对中华文化体系的当下自觉与价值确信。