歌词文学的可能：粤语歌词文学的研究视野与基础论述

何嘉欣

(广州华商学院 文学院，广东 广州 511300)

在我国谈论大众文学这个议题，“香港”必然是无法忽视的关键词之一。审视这个城市，它在仅1100平方公里的弹丸之地上，建立起东方影业帝国；以实际上不足800万的人口，孕育出金庸的武侠、倪匡的科幻、亦舒的城市爱情；人口混杂而造成的多语种复杂环境，反而使得本被鄙视的粤语流行曲突围而出。无论是电影、通俗小说或是粤语流行曲，都或曾经或持续地拥有无远弗届的影响力，成为一时佳话。这些与流行、影像、消费、文化等一系列词汇紧密相连的文字文本，体现出有别于传统文学的传播方式、内容以及精神内核，这无疑都揭示出了现代大都市中文学能展现的新姿态。

纵观各种以不同方式存在于香港的文本，粤语歌词在世界范围内的受众比影视和小说的少，令粤语歌词的成绩不尽斐然。但这却令众填词人更明确自身创作所针对的是本地受众。粤语歌词由此对香港社会有更深入及多角度的描绘，散发出浓郁的区域特色，与香港社会现状、文化氛围、文学特色产生紧密的联系。

虽然，近年有越来越多的学者开始关注粤语歌词，但相关的研究仍需面临不少的问题与挑战。所以，阐述粤语歌词研究的重要性及可能性，依然显得必要。本文从“重要性”和“可能性”两个面向论述粤语歌词的研究:“重要性”着眼于社会层面，探讨填词人、粤语歌词与香港社会受众之间的关系，分析粤语歌词本身及其研究的意义价值；“可能性”主要从研究层面出发，论述“如何将粤语歌词纳入文学研究的范畴中”“如何梳理香港文学研究框架与粤语歌词之间的关系”“粤语歌词能否作为文学与文化的交点”等议题。旨在为文化与文学的比较研究提供更清晰的具体案例作观照，觅出大众文化作品的“文学合法性”论据。

一、粤语歌词创作与香港社会

粤语流行曲与香港社会活动紧密相连。在产业层面上看，2003年香港大学文化政策研究中心的《香港创意产业基线研究》指出：“粤语流行曲制作与销售占香港音乐产业主导地位，它是组成香港娱乐事业的主要部分，促进了就业及本地生产总值；亦是香港流行文化现象的重要部分，对亚太地区及每个海外华人地区有重大影响。”[1]站在决策层角度上看，香港政府推行政策时，每每会借助粤语流行曲的形式加以推广，内容涉及禁毒、肃贪、清洁卫生、计生、交通安全等，各项工作往往能够借着朗朗上口的歌词深入人心。

从香港民众的日常生活来看，歌词的影响同样不可忽视。曾有一款音乐软件的广告，仅仅在香港不同的地方放置一句粤语流行歌词，便吸引大量民众拍照并自发上传至社交媒体，引发出一波热论及巨大的反响。可见香港粤语流行词已悄然在每个香港人的心中扎根。相对于门槛较高的旋律与编曲，歌词作为文字，其传达的信息量更大、更直接。①因此，流行曲要在香港乐坛激烈的竞争中脱颖而出，歌词的品质及其能否引起听众共鸣是关键。可以说，本因歌词主题极其本土化，以及语言局限性的问题而屈身于小岛的粤语流行曲，后来能够成为一张香港独有的文学名片，这不得不归功于香港乐坛及社会这种在不同时代都始终重视歌词的态度。

词人黄伟文在其作品展上曾坦言他对填词人工作的看法：

我觉得我是一个电梯。为什么？因为你唱得好的话，你过来找我，我就会开着电梯，然后和你说：“三楼：流行榜冠军；四楼：销售榜冠军；顶楼：红馆啊！”所以，我觉得我真正的身份是“乐坛揸lift人”(操控升降机的人)。[2]

以其2016年的作品《女神》②为例，该词令歌曲得以横扫香港当年所有颁奖典礼的奖项，更为郑欣宜一洗过去“豪放女”“败家女”等负面形象，使之摇身一变为“励志女神”而开始得到大众的认同。换言之，在2000年以后，以歌词左右一首歌的热度，或左右一个歌手的走向，对于香港乐坛来说并不是一件匪夷所思的事情，从《女神》一例来看，歌词甚至影响到了大众的思想认识。

社会与听众对粤语歌词的关切，鼓舞着词人以更优秀的歌词作品回应，并自觉地负起社会责任。著名音乐人伍乐城在谈及粤语流行曲背后的创作故事时，亦曾言：

我觉得歌词很重要，歌词断定了生死；如果只是不上不下的，好像填任何词都无所谓，那就算给大歌星唱，也会令作品最后成为一首颇无谓的作品。若要写词，无论如何都要蕴含一些有意思的内容。即使那首词算是可以，但需要调整一下，而你却由得他这样什么也没做，那也是不行的，我们常常提醒新的填词人要记着这点。[3]195

可见，粤语流行曲业界的创作者早已意识到歌词的重要性，亦希望粤语流行曲能成为推动优良词作发展的平台。优秀的词作提升了听众对歌词的鉴赏能力，听众随之不断提出要求，促使填词人精益求精，双方通过各种销售、宣传渠道作出你来我往的沟通，使粤语歌词创作处于向上爬升的圆环当中，形成良好的创作生态。③输出者与受众的双向重视促使粤语歌词质量不断提高，同时亦令其内容与社会大众有更紧密的联系，从而使之在文化与文学领域都具备了一定的研究意义。

乔靖夫曾在访问中以《小李飞刀》的歌词“难得一身好本领”为例，指出歌词在粤语流行曲传播过程中占重要地位。[4]随着大众媒介的发展，粤语歌词与社会现实的联系愈发紧密，其人文关怀及文学性得到进一步体现。于是，歌词便因有效跨越文化和文学两个领域，得到学界关注。《香港文学大系》的编辑团队认为“‘香港文学’应该是与此一文化空间(即香港)形成共构关系的文学。”所以，《香港文学大系》的第一辑④，除了按体裁录入“新文学运动”以来的“正统”文学类型外，亦已将通俗文学、旧体文学、儿童文学等文体囊括其中。第二辑更在保持第一辑各种文体类型的基础上，添加了“粤语歌词”，将之纳入香港文学范畴，详细记录早期的作品，为其在文学史的层面上勾勒出雏形。尽管正如编者所说：“说文学价值，五六十年代的香港粤语歌词作品，大部分都不高，选一百首绝对是嫌多。”[5]但这反而体现出粤语歌词在香港文学、文化研究的范畴中，已拥有了不容被忽视的重要性。

根据《香港文学大系》编辑团队的理念，歌词这类“非正统”的文学体裁在香港的文化环境中，是能够为文学研究提供“额外”审视角度的文类。团队遵循这一理念，视歌词为香港文学记忆建构的一部分，将其收编到香港文学中。以1970年代面世的歌词《狮子山下》为例，该歌词是“狮子山精神”的出发点。但“狮子山精神”并不单靠电视剧和粤语歌词两者建构而成，而是靠歌词衍生的一系列不同文本，以及这些文本的不断重述与重写所建构。香港文学中的不少意象、内涵、思想、精神都有着源自粤语歌词作品的可能性。不难想象，粤语歌词研究确实能够为大量与香港相关的跨学科研究议题提供新的审视角度和更深入的剖析途径。也因此，学界对粤语歌词的收编是使香港文学及文化研究更全面的举措之一。

二、作为香港文学研究的一块拼图

词人周耀辉在不同的访谈和文章中不断强调：“任何全面的诗歌史都必然要包括词的文类，假如我们能够兼顾出色的词作，有关香港诗歌的研究才算完整。”[6]19此观念与《香港文学大系》编辑团队的理念遥相呼应。可以说，粤剧、歌词等文学形式既“有助我们更全面了解不同类型的文字文本如何融会成大家认识的香港文化”，也有助于令香港文学架构更为完整。粤语歌词与文化之间的关系不言而喻，但要将之视为文学作品进行研究，则需要进一步阐释。所以，论述粤语歌词如何参与香港文学建构，便要先将粤语歌词置于文学研究的范畴中，讨论歌词与文学的关系。有关粤语歌词与文学关系的研究，大致可以以香港的文学研究发展为主轴，沿两条路径寻找：一是文学研究思维的转向扩容，二是史料以及相关论述的生产与累积。

早在1987年，黄维梁的《香港文学初探》便试图在当时的文学研究思维框架中，拓展出一个能够容纳粤语歌词的位置。他认为研究香港文学应该有容纳通俗和高雅、古与今、远与近等各种类型文学作品的态度，并提出香港文学的“四化”，其中一化便是“诗‘歌词化’”。他提倡：“小圈子里面的诗人，请走出来，为民歌或流行歌曲创作歌词。写些明朗而耐读、清新而铿锵的诗，让诗与乐结合吧！透过荧光幕和金唱片，香港全部的市民都是诗人的读者。”[7]当时，他的这番言辞受到多方抨击。但所幸，香港文学研究渐趋开放的思维，并未因当时保守的环境而崩塌，反而因争论获得更多的关注。香港的大众文化在1970至80年代迅猛发展，在社会中呈现出压倒性的优势，为传统的文学研究带来巨大压力。大众文化复杂而多元的姿态，逼迫当时的学者需要为新的文学环境建构出全新的框架与理论系统。讨论大众文化的文学性与文学内涵，便被迫成为了学界的首要议题。

粤语歌词相关讨论在1980年代逐渐生成。1980年代末，词人卢国沾以自身经历为主题，写下《歌词的背后》[8]《话说填词》[9]等叙述创作的书籍。后来小美(梁美薇)、周耀辉等不少词人，都陆续出版细数填词经历的书籍供各界人士参考。后来亦有如于逸尧编著的《香港好声音》[3]及《词家有道——香港十九词人访谈录》[10]等业内访谈专著出版。粤语歌词的研究始于业内人士的论述，这类专著虽非学界专业研究，却都是极具参考意义的文献。值得一提的是，黄霑(原名黄湛森)的博士论文《粤语流行曲的发展与兴衰:香港流行音乐研究(1949—1997)》[11]在一系列业者书写的文献中，显得尤为严谨。论文将粤语歌曲置于香港文化的时代发展背景中进行梳理，论述了各个时代中粤语歌曲的文化内涵和意义，歌词的分析是当中重要的组成部分。

但单一的业内研究视角令粤语歌词研究衍生出一定的内在裂缝。黄志华曾在研究早期指出:“香港本地创作还是不敌外来的改编歌曲，……(香港填词人)写词的气魄，会一代不如一代，应了杜甫的一句‘前辈飞腾入，余波绮丽为! ’”[12]172作为粤语歌词研究先锋，当时的他深受业内人士意见影响，倾向以公认的经典作品为标杆，较为抗拒接受新的词作。黄霑也曾在博士论文中直白地批判1990年代以来的粤语歌词，指出：“年轻歌迷语文水平不高，对歌词的挑剔自然不多，因此歌词的水平，除创意重复之外，文字亦很多不通之处。”[11]174继而反思道：

年轻歌迷口味，自然和成熟歌迷不一样。这一代的年轻人，习惯奇特，喜欢听多字的歌。认为歌词写得密，才可以表达意思。因此在90年代后期流行的歌，旋律音调繁促，用音之多之密，几乎令唱歌的人无法转一口气。这新习惯与上一辈的歌迷太不相同，于是乐迷两极化的鸿沟，深不可越。[11]174-175

可见，代际交替令他自觉无法完全理解新的创作手法，从而透露出对粤语歌词前景的担忧，甚至判其死刑。虽然他在其后不断透过访谈、讲座与文章，呼吁新一代要创作好的粤语歌词，使作品能够进入艺术品的范畴。⑤但以黄霑为代表，与业界关系密切的研究者都不约而同地反映出，单一的业内评价会使研究方向出现偏颇。因此，粤语歌词必须被更多专业且中立的学者进行更客观的评价。

从业者以外的粤语歌词研究大多出自1990年代后，当中较早面世的有黄志华的《粤语流行曲四十年》[12]《早期香港粤语流行曲1950—1974》[13]，叶嘉敏的《1970年代至1990年代的香港流行曲歌词研究》[14]，廖铭辉的《香港流行文化与流行歌词纵横谈》[15]等。上述研究主要围绕香港粤语流行曲的历史与发展进行论述，内容涉及历史梳理，亦包含词人分析和歌词作品细读。专著主要以词人为研究对象，当中有《曲词双绝：胡文森作品研究》[16]《卢国沾词评选》[17]《香港词人词话》[18]，以及中华书局出版的词人系列丛书。早期的粤语歌词研究较为注重历史论述与词人个案分析，甚少只关注歌词作品本身，亦不会将歌词视为文学作品进行研究。

1990年代后期开始，粤语歌词研究持续增多，其内容与研究角度亦逐渐丰富。陈清侨编著的《情感的实践》[19]主要以1980至90年代中期的粤语歌词为研究对象，既分析作品内容风格，也论及其与流行曲产业的关系。此后，粤语歌词研究重心逐渐转到歌词本身，开拓出以歌词为主体的研究路径。朱耀伟秉承这一路径，著有《词中物：香港流行歌词探赏》[6]《岁月如歌：词话香港粤语流行曲》[20]《后九七香港粤语流行歌词研究》[21]等专著，致力将粤语歌词研究纳入到文学的研究框架当中。相似的还有黄志华的《情迷粤语歌》[22]以及梁伟诗的《词场—后九七香港流行歌词论述》[23]，两者同样关注歌词作品本身，强调了歌词文本的价值与意义。2000年以来，粤语歌词的研究角度逐渐新颖，遂有《坠落前后：全球化时代的香港粤语流行曲版图》[24]与《香港粤语流行曲和中文教学》[25]等引入全球化的视野和跨学科研究方法的文章出现。可见，目前香港学界对粤语歌词的关注度虽然不高，但仍时有佳作，前景尚算乐观。

2015年第26届香港书展开设“词情达意·香港粤语流行歌词半世纪”展览，展出手稿、歌词集和唱片等展品，并配以系列专题研讨活动，将歌词称为“唱出来的文学”；2018年第12届香港文学节，则以“文学变形比读：从香港出发”为题，邀请学者作公开讲座。这些与文学相关的公开活动都在向公众昭示现今学界对粤语歌词的认受程度，令更多人以文学角度认识粤语歌词。粤语歌词在香港的文学合法地位开始被确认，相关研究也得到鼓舞。但仍需注意的是，粤语歌词发展至今不足50年，其创作本身也不过是进入刚刚成熟的阶段。相关研究亦如是，早期粤语歌词相关的史料非常零碎⑥直至粤语歌词研究增多，以及香港学界的文学史料收集工作开始延伸至粤语歌词领域的当下，粤语歌词才有了脱离曲调、流行文化，单独进入文学范畴的可能。所以即便其相关研究已经得到重视，框架与体系亦尚未完善。

而更令人担忧的是，进入2020年代后粤语歌词研究承受了进一步的压力：一是市场进入互联网时代，粤语流行曲本身的产出就面临各种挑战；二是学界对歌词固有的偏见依然存在，为不少有志研究粤语歌词的学者加设了障碍。

市场的此消彼长对以流行曲为载体的粤语歌词而言，有着巨大的影响。2010年以来，韩国与内地的流行乐崛起，吸收大量的资金与人才。不惜资本的宣传与制作，使韩国与内地的作品得到更多的关注。而日本、欧美自身均有成熟的市场，粤语流行曲在这些市场中，只能被视为小众文化。另外，由于粤语被日渐边缘化，导致以粤语为主的流行文化影响力大不如前，粤语流行曲的传播力随之下降，市场被限制在香港本土或两广地区。实体唱片市场萎缩，使各大资本必须以卡啦OK市场保证其占有率，一部分粤语歌词因此主题单一、用词浅白，为粤语歌词引来不少指责。加上互联网的普及，令市场分众情况非常严重，除了香港本土或部分一直关注粤语流行乐的受众外，更多人对粤语歌词的认识被限于过往的“经典金曲”上。再者，1990年代末香港乐坛兴极一时的境况，予人极度商业化的印象难以洗脱，先入为主的认识使更多的人拒绝认受“经典”以外的作品，更有甚者将1990年代以来的粤语歌词都视为粗俗的流行文化商品。上述原因使粤语歌词的“文学合法性”被一再质疑。

学界方面，尽管歌词研究已陆续出现，但偏见犹存。不少学者由于难以得到期刊、学院等机构的认同而放弃研究。以内地有关鲍勃·迪伦歌词的研究为例，中文文献的数量在其获得诺贝尔奖的2017年达到高峰，尔后极速降温。可见，即便有诺贝尔奖加持，歌词研究热潮依然难以延续，比英语或国语歌词更显小众的粤语歌词研究便更难出现在文学期刊上。香港的情况亦见类似，余少华的《粤语歌曲解读—蜕变中的香港声音》归纳了香港粤语歌曲研究未受广泛认同的四点成因：一是学术界(除以歌词为重心之研究外)无人着力于本土音乐研究；二是甚少学院中人愿以中文书写，目前在学术评审上以英语书写较方便为国际承认是不容回避的事实；三是如今大学的学术定位，仍置本土研究于边缘；四是因为编写教材及教科书在大学学术评审上并不算“学术”著作，或因用者(市场)不足，而使坊间可用之教材奇缺。[26]香港的粤语流行曲研究以专著为多，其中有面向市场的浅易书籍，有学者为爱好所著的研究成果，也有爱好者作为副业书写的作品……质量参差，更时有重复的内容出现。

学界与市场的夹击正令粤语歌词及其研究双双陷入困境当中。现有研究表明，与同为香港重要文化输出的华语电影相比，粤语流行曲及其歌词的现有优秀研究成果甚少，不少文章只把目光集中在“热点”之上，较少对差强人意的作品进行批判，亦缺乏整体建构和理论的产出。有志于此的学者若希望突破粤语歌词的研究困境，便理应对歌词研究本身存在的问题予以正视，并作出修正、填补。

三、比较文学视野中的粤语与歌词

如诺贝尔奖典礼鲍勃·迪伦授奖词的开篇语所言：

是什么造成了文学世界的伟大转折？通常是某位文学家捕捉到了一个简单且被忽视的形式，这种形式在更高的意义上被贬斥为艺术，使之湮没无声。所以，在某一刻，从市井街头诞生了现代小说，街头杂耍发展为戏剧，拉丁诗歌诞生自方言歌谣，拉·封丹创造了动物讽喻寓言，安徒生将民间童谣带入了文学的殿堂。每当此时，我们的文学观念就发生了变化。[27]

各种形式文学的蓬勃发展，为香港的文学观念以及生态带来了巨大的变化。观念转变让文学容纳粤语歌词的空间愈发宽广，但粤语歌词横跨文化与文学两个界别的事实，令不少学者仍希望能明确论述其属性，并因此产生争论。与香港相关的研究一直以来都充满着“比较”和“交叉”的特色，这亦是近年文化研究方法能在香港文学研究界别中迅速风行的基础。文化研究带来的影响，再次强调了文学与香港文化空间建构的关系，使文学与文化的比较研究能够被一再提出。在各种具备跨界特质的文体中，粤语歌词相对于广告口号、影视对白以及媒体标语等文字文本，在内容上显得更具完整性，书写形式亦与传统美学观念更为接近。于是，将之视作文化与文学融合交叉的研究对象，也更为人所接受。由此，应用比较文学的学科研究框架及视野，便不失为一种帮助建构并深化粤语歌词相关研究理论基础的有效方法。

不少研究者都曾经论述比较文学的学科界定及研究范围。综合他们的论点，首先可以肯定的是，这一以“比较”为基本出发点的学科，天生就是多元主义的。正如爱德华·阿赫恩(Edward Ahearn)和阿诺德·温斯坦(Arnold Weinstein)所言：

它可以意识到差异(Difference)但又不会被其限定，无论它表现为何种强大的形式如语言、宗教、种族、阶级和性别；无疑，由于多元论(Pluralist)暗示的是一种惰性组合(inert groupings)，因而它并非是描述我们这个多元合成事业(composite venture)的最佳词汇；我们这项工作的最深层的能量以及我们的理论、道德和政治的立场总是关系到相遇(encounter)、平行、对比和并置，它们具有激发活力、批判和开阔眼界的力量。[28]

就学科目前的情况而言，如今的比较文学研究将与文化相关的研究引入其中，其实并非是要用文化研究取代比较文学，而是要将文学置于比较文学研究领域的中心，继而据此将不同的文化进行平行、对比和并置，以扩充比较文学以及文学论述的疆域。

对此，不少人仍持有与乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)相同的观点：“一些文学教授可能已经从米尔顿转向麦当娜，从莎士比亚转向肥皂剧，而把文学研究抛到一边去了。”[29]121他们认为在解构主义思潮和后现代思潮的影响下，当今的文艺研究已与“正统”渐行渐远。而这样的指责其实不无道理，虽然不少现实都已经证明，社会的结构性转型已造成思想文化的断裂，现代的研究者已不能轻易依仗传统审美观念和理论体系去阐释现有文化，精英审美在文化批判实践中也不应再独有全部的阐释力。但在文学与文化研究的界定仍存在不少争议的今天，草率地将所有与传统文学作品有着较远距离的文化产品统统归纳至比较文学的范畴作研究，显然尚未有足够的说服力。

站在传统的文学研究角度上看，歌词是语言艺术的一种表现，它与传统的诗词作品一样，被人们要求表达出言少意多美感、抑扬顿挫的音乐感、可具象的画面感。同样是来自瑞典文学院针对鲍勃·迪伦得奖而撰写的颁奖词内容：“伟大的文学来源于随音乐而生的歌词，通过云游艺人、民谣歌手、领唱者和唱诗队在城镇之间传播，在人们之间代际传承。”[27]就现今的文化与文学的交叉研究框架而言，即便文化与文学之间的边界逐渐模糊，选取歌词这一本就游走在文学与文化间的文体为桥梁以探究两者的关系，也许仍然比选取广告、标语、短视频等作品更易被接受，并能为文学文化研究提供更有效的消解争议的路径。

借伯恩海默提及的比较文学研究构想进一步探讨粤语歌词作为研究对象的独特性。他曾于1993年的报告中指出：“文学现象已不再是我们学科的唯一焦点。如今，文学被视为复杂、变幻且矛盾重重的文化生产领域内各种话语实践中的一种。”[29]47他提出了比较文学研究的几个面向，其中有两点尤其值得关注：第一，比较文学亦应当积极参与经典形成的比较研究和对经典的重新思考，更需要把一部分精力用在经典文本的非经典阅读上;第二，比较文学应当包括媒介之间的比较，从早期的手抄本到电视、超文本和虚拟现实。就此两点看来，粤语歌词凸显出来的特殊性在比较文学研究领域的语境中便具有较大的优势，乃至于值得成为其他大众文学及流行文化研究的参照对象。

首先是大众文化与经典的关系在粤语歌词中的体现。如李欧梵所言：“香港本身的文化传统无所谓精英和通俗之分……所以香港文化的动力并不完全出自精英人士的提倡……”[30]这一传统使香港社会对大众文化抱以极为宽容和支持的态度，令大众文学能够一直在香港占据主流地位。约翰·杰洛瑞(John Guillory)曾就文学经典建构的议题提出，“经典”在某程度上是经精英阶层包装过后的、极为晦涩难懂的文学产品。[31]不少遵循传统的文学研究，都惯于以精英主义所制定的“审美”“美”等概念去分析大众文化或通俗文学，前提性地将大众文化排除在审美之外。但由于精英文化在香港社会中处于弱势，香港学界受精英主义的影响程度较低，于是亦较容易突破精英主义制定的研究框架。使诸如，“粤语歌词与经典文学之间的互文关系研究”“大众文化作品能否经得起持续的关注和重读(唱)的相关推敲”等议题能得到讨论空间。无形中便回应了伯恩海默有关“经典的非经典阅读”以及“经典形成”的构想。

其次是媒介之间的比较。众所周知，粤语歌词依赖各种媒介传播，不同的传播渠道都曾经或正在对粤语歌词的发展与创作造成影响。在粤语歌词备受香港大众重视的当下，粤语歌词以越来越多的不同面貌发行，如以歌词内容为主题拍摄的短视频、以歌词为主题的大型演出、以书或唱片形式发行的词人作品集等，都有着不同的特点值得学者进行对比研究。当代文学研究实现了几个转向，当中包括前文提及的经典文学向大众文学的转移，也包括纯文学向性别、阶级、民族性、媒介、后殖民文化等问题审理的转移。粤语流行歌词内容中蕴藏的各种社会现实思考，都可算是对文学与文化研究的各种转向的一种呼应。

粤语歌词研究的独特性，还源自其书写形式。弗朗索瓦丝·莱昂内特(Francoise Lyonette)指出：

我不认为将流行文化(无论是如何被定义的)纳入到比较主义者的视野中，就必然意味着要放弃阿皮亚(Appiah)的“独特训练理念”。莎士比亚的戏剧在他所处的年代属于“流行文化”，抒情诗人维庸(Francois Villon)和拉伯雷(Rabelais)的作品在他们各自的时代也属于“流行文化”：他们选择方言而不是拉丁语作为他们的表达工具。[29]198

这不仅强调了流行文化与文学研究关系的重要性，同时也提醒我们在进行流行文化研究时应当留意其与方言的关系。正如查明建所言：

传统的比较文学一般都将一个民族内部的文学比较排除在外，因为它们没有跨越语言和文化的界限。在后现代理论观照下，民族文学内不同地域文学间在文化传统、语言、思维方式、风俗方面的差异性凸显了出来。苏珊·巴斯奈以大不列颠群岛内的英格兰、爱尔兰、苏格兰、威尔士文学为例，从语言、方言与身份，历史的意义，地域主义与地方主义的分野等几个方面进行考察、辨析，说明它们虽然同属于英国文学，具有某种共性，但又有各自的独特性。它们之间的文学比较，不仅具有比较文学意义，甚至比“那种基于‘民族’差异之上的比较文学更富有成效。”[32]

以上述的例子作为观照，粤语歌词作为中国文学的一部分，由于地域而产生的相对独特的写作形式与风格，令其具备与我国其他地区的文学作品进行比较论述的意义。因此，进行粤语歌词相关研究，对中国文学的多样性探讨必大有裨益。莱昂内特认为，旧式的比较文学能够看到瓦格纳与尼采研究的相关性，所以世界音乐就没有理由不能包括在对加勒比和非洲口语文化、书面文化的比较研究当中。[29]198若将这样的观点置于中国文学的研究语境中，那么粤语歌词也同样没有理由不能包括在中国口语文化、书面文化的比较文学研究当中。

四、结 语

在大众文学研究愈发受到重视的节点，现代歌词与文学关系的学术意义亦开始受到瞩目。要讨论歌词与文学的关系首先绕不开的问题便是，现代歌词对文学研究框架或者对文学作品内容究竟起到了怎样的填补作用。而在众多歌词的类型中，香港的粤语歌词与文学文化联系的密切程度，可堪之最。香港社会对大众文化以及通俗文学的重视、大众文化与文学之间的相互共融，一直难以被外界所理解，甚至不少学者将这份重视视为香港社会“畸形”的表现，认为是香港之不合“常模”的社会特征。但“畸形”或许可以置换为“他异性”(alterity)作解读。“畸形”一词的具体涵义，在文学文化观念逐渐多元的今天，可发展出相当可观的讨论空间。[33]如何以多元的思维模式和比较的研究方法，为过去有关“畸形”的议题重新发掘出不同的讨论角度，可以说是思考百年来香港文化空间的模态与演化之迹的绝佳切入点，也是研究当代文学文化形态的基础。

有别于香港其他文学作品的是，粤语歌词作为一种游走在大众文化与文学间的文体，它与不同的大众媒介有着密切的关系。无论是因粤语书写而形成的“生动”“亲和力”特征，还是因商品性而决定的不能佶屈聱牙，都令粤语歌词甚少出现故作姿态的作品，使之能更有效地反映出香港社会的真实状态。粤语歌词在香港有着极大的影响力，受众对歌词的接受度、重视度都为其他地区所罕见。粤语歌词的发展历史约五十年，2000年前后大批新人涌入粤语流行曲的行业当中，粤语歌词由此得到了新一轮的发展，水平随之再次提升。2010年以来，不少本土的研究者开始将注意力转移至粤语歌词的内容上，通过他们的推动，粤语歌词开始得到学界的认同，得以进入到文学研究的视野当中。这不单为香港的文学观念带来了一定的冲击，也为香港本土的流行文化带来了肯定，既有效扩充了香港文学的发展空间，亦为香港大众文化的继续发展注入了更大的动力。

【注释】

① 作曲人冯颖琪曾言：“词，我喜欢，因为自己的感觉或观点，词能够准确地表达出来，而曲则未必可以。” 这番话语在创作音乐的人群当中，具有一定的代表性。参见[3]，第80页。

② 黄伟文在《女神》获奖前便称，此歌词是为了报答沈殿霞当年对他的关怀而赠予郑欣宜，以助郑能在事业上更进一步。可见，他对此词作有着十足信心，歌词在粤语流行曲中的重要性亦不言而喻。

③ 不少制作人是不完全抗拒商业化的。音乐人梁翘柏指出：“香港人习惯了这样的生活，是很快捷的，明买明卖，不合心意就骂、投诉。”他认为大碟的销量好，源于自身作品具备的欣赏价值。由此，不做烂歌也就是香港流行乐制作者对市场审美的一种信任与回馈。参见[3]，第49-51页。大众文化在香港发展至今，人们已经逐渐培养出审美品味，受众的直接评价和制作方的正面回应，正共同推动着大众文化创作的进步。

④ 《香港文学大系》第一辑即《香港文学大系：1919—1949》，该系列丛书以文学题材分类为新诗卷、散文卷、小说卷、戏剧卷、评论卷、旧体文学卷、通俗文学卷、儿童文学卷、文学史料卷。第二辑《香港文学大系：1950—1969》在第一辑分类的基础上，增添了粤剧卷以及歌词卷。

⑤ 黄霑曾在面向公众的演讲中提到：“商品做得好，是可以触及艺术范畴，进入文艺领域的。”参见黄霑：《粤语流行曲的歌词创作》，《论文丛刊》第二号，https:∥commons.ln.edu.hk/cltop/2/.

⑥ 互联网普及之前，大量的粤语歌曲只能透过录音带或唱片记录，当中不少歌曲无法得到妥善的保存。而且，部分未被灌录的歌曲则通常只在电影或收音机的节目中播出，大多没有记录，更无制作人的信息。早期的资料大多只能通过旧歌书、香港电影资料馆收藏的电影特刊、旧报纸上的唱片广告等途径搜罗。参见[5]。