重探林庚的“半逗律”和“典型诗行”理论

李章斌,杨雅雯

(南京大学 中国新文学研究中心,江苏 南京 210046)

一、引 言

中国新诗自诞生伊始，便站在一个完全同传统诗歌决裂的立场上。为求得划时代的发展和崭新的姿态，中国新诗一开始就摒弃格律，选取自由体为发展的主航道。不过，重建格律诗体的努力也一直在进行。第一批作出格律体新诗试验的是新月派诗人，闻一多、徐志摩等诗人以《晨报·诗镌》为阵地进行新格律体诗歌的实践和诗学讨论。闻一多提出的“建筑美、音乐美、绘画美”是新格律诗派的重要主张，他的“音尺”理论产生了较大影响，虽然限于其自身缺点没有得到广泛承认和运用。新月诗派在20世纪20年代的诗坛上流行起创作“格律诗”的风气，建立起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”[1]的新的诗歌审美标准。朱光潜也进行过系统的节奏理论探讨，他认为中国诗歌的顿歇“同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重。就这一点说，中诗顿所产生的节奏很近于法诗顿”[2]。而叶公超认为，我国现代语言语音在长短、轻重和高低上并不突出，不应该去模仿希腊或者英美德式的诗歌节奏，他主张中国诗歌的节奏关键在于“停逗”，“停逗”是新诗节奏的基础。[3]此外，罗念生对节奏下过定义，他认为节奏专指不同字音有规则排列形成的韵律，并主张用朗读的方式调整诗歌节奏，使轻短音和重长音交替出现。[4]

诗人和学者长期以来一直在进行新格律诗的艰深探索，为提出符合白话语言特点的新诗格律模型而努力。孙大雨的“音组”，卞之琳的“顿”，还有吴兴华的新格律体实验，都颇具代表性。和他们一样，林庚也对诗歌形式有着长期的思考，他认为：“新诗形式的问题为什么会引起这么广泛的注意，就是因为在新诗的创作上还缺少一种相当于过去五七言那样方便的形式可以使用。这不但使得诗坛的繁荣缺少了一个有利的条件，而且不能批判的接受五七言的民族形式传统，也就无法从而取代五七言以及与五七言共始终的文言诗。许多新诗人写了一阵新诗以后，往往又调过头来写旧诗了；这现象就说明了新诗在形式上还远远不能满足创作上的需要。”[5]170林庚力图融合中国古典诗学传统和白话语言特点，为新诗创制一种完美的格律模型。我们重新回顾他的思考与探索，力求对他的诗歌形式理论“半逗律”和“典型诗行”进行深入的考察和客观的评价。

二、林庚的理论萌芽：自然诗

林庚对于诗歌格律的探索并非在20世纪50年代诗歌形式大讨论期间一蹴而就，他早在20世纪30年代就有了这方面的思考。林庚不仅是一位学者，也是一位诗人。20世纪30年代，他的名字时常与现代派一同出现。他创作了数目颇丰的自由诗，诗集《夜》《春野与窗》《北平情歌》是他的代表作。1935年，在他创作的巅峰期，他认识到中国新诗的发展一直以来是不平衡的，自由诗如火如荼，而格律诗却被诗人和大众忽视甚至摒弃，多次格律实验也并没有找到一条合适的路径，“诗的韵律在过去的试验中仿佛是失败了，因此今日的诗坛便只有自由诗在活跃着”[6]169，“现在的问题是新诗并没有现成的阵地，怎样去建设也没有现成的方案”[7]20。在这种情况下，在创作自由诗的同时，林庚发出了“诗果真不应当要韵律吗”[6]169的疑问。

林庚认为自由诗要发展，格律诗也不可偏废，这两种诗体应该并行发展，因为无论哪条路线单独发展，都会限于其自身或“狭”或“空”的困境中，从而陷入绝境。他认为，自由诗缺乏一个大家普遍遵守的规则，“所谓韵律，所谓新诗的形式，其定义并不只是有个形式而已；韵者是形式的特征，律者是大家遵守的规则。每首诗各有其形式，这形式虽有韵却未必能成为律；凡称韵律者必是有几个大家一致普遍的形式……”[6]175。而这规则要具备普遍性，又必须达到“自然诗”的效果。所谓“自然诗”，他用了一个形象的比喻来说明：

假如我们看电影时，那银幕不一定是方的；有时圆，有时尖，有时三角，有时横而长，有时狭而高……则我们必可利用之得到一些有力的表现，然而却因此我们也就忘不了那有力的圆、尖、三角、横而长、狭而高……的形式。……自然诗像它，乃也要一个使人不觉得的外形。

这种诗体，姑名之曰“自然诗”；如宇宙之无言而含有了一切，也便如宇宙之均匀的，从容的，有一个自然的，谐和的形体；于是诗乃渐渐的在其间自己产生了一个普遍的形式；这并非人为的；……读这样的诗时，我们是快乐的觉得许多如此好的字恰如我们所习惯的跳到眼前来；好像这首诗不是从外边来的，乃是早已藏在我们的心中；于是我们几乎记不得什么诗了，只是欣悦着，这便是最自然的诗。[6]176

“普遍性”是“自然诗”的重点，林庚提出“自然诗”的目的在于寻找诗歌的普遍形式。显然，这就是“典型诗行”的先声了。它和“典型诗行”的区别在于，“典型诗行”完全是诗歌格律模型理论，而“自然诗”是内容和形式相结合的概念，它还不是完全意义上的诗歌格律概念。与此同时，林庚对于诗歌形式的想法遭到了一些诗人的反对。譬如戴望舒，他曾经专门撰写《谈林庚的诗见和“四行诗”》，来反驳林庚对于自由诗和韵律诗的观点。戴望舒的重点主要是为自由诗立法，他援引纪德的话来阐述他的观点：“句子的韵律，绝对不是在于由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那些被一种微妙的交互关系所合着调子的思想之曲线而起着波纹的。”[8]换句话说，戴望舒主张诗歌的内在音乐性，而林庚则要求诗歌须得有固定的音乐形式。

林庚并没有被戴望舒的反驳影响，他强调一个固定的诗歌形式并不是对诗歌内容的束缚，在当时散文和自由诗的界限含混不清的状况下，他认为格律诗的作用是让散文的语言诗歌化，是建立诗歌语言的规范，是建立诗歌的自我阵地。他始终坚持“诗若是有了质而做不到文，则只是尚未完成的诗”[9]的观点。在林庚看来，形式是诗歌的必要组成部分。1935年，他有了关于诗歌韵律的想法后不久，就着手试验，寻找他梦想中的自然形式。他统计分析了许多自由诗中的语句，发现“念得上口的多是五个字或三个字,而三个字则往往要附在五个字前后”[10]。这个时候林庚还停留在对于汉语字词特点的研究，通过口语习惯来发掘词组内在组合规律，还没有找到新的路子，更没有明确提出“半逗律”的系统构想。20世纪40年代初，他在厦门大学任教，开始研究《楚辞》，发现了“兮”字在诗行内部的顿歇作用。他说：“《楚辞》里的‘兮’乃是一个纯粹的句读上的作用，它的目的只在让句子在自身的中央起一个有如休止符的作用……。”[11]由此，他的研究有了新的进展，目光投向了中国古典诗词的历史变革和内在规律，“半逗律”的初步想法也逐渐形成。有了想法以后，他首先创作了大批诗歌进行诗歌实践，一面实践一面完善自己的理论构想。直到20世纪50年代，他才第一次将“半逗律”写入文章。可以说，林庚的“半逗律”和“典型诗行”理论，是他经过多年来对于汉语语言特点的考察，对中国古典诗词艺术传统的研究，再加上孜孜不倦的诗歌实践，长期酝酿而成的。

三、林庚的理论成熟：“半逗律”和“典型诗行”

1949年后，关于新诗形式问题再一次在国内学界引起了激烈的讨论。回顾新诗三十几年的发展历程，我们可以发现，中国新诗存在着一个一直亟待解决的问题——格律和形式问题。1950年，《文艺报》创刊，编辑部邀请了11名学者和诗人就“在目前诗歌运动中和创作上存在一些什么问题”为焦点进行讨论，新诗的格律形式问题被重提。

这时，林庚初步提出了“建行”问题。林庚注意到，虽然学界已经把目光转向了民族传统，达成了新诗形式要具备民族特色、继承民族传统的共识，但大家太过于注意行与行之间的问题，聚焦在“叶韵”和“分行”上，并没有认识到诗歌的基本问题在于诗行内部和其本身，也就是诗歌的“建行”问题。林庚认为，目前最普遍为人所接受的诗歌形式就是五七言：“五七言无疑的正是中国民族传统的形式。”[12]他提出，对于这一传统形式我们要如何批判地接受，如何完善这一诗行，将其发展成成熟的新诗诗行，办法就在于“要把五七言形式的传统同今天语言文字(改口语或白话)的发展统一起来”[12]。这就是林庚提出的“建行”问题，具体地说，就是如何构建长度与节奏一定的新诗诗行的问题。

1950年7月，林庚在《光明日报》上发表文章，阐述了他所认为的继承了民族传统的最合适的诗行模型典范——“五四体”九言诗。所谓“五四体”九言诗，就是能够划分为五个字和四个字为一组的九字诗行，类似于“一亩地前后追两趟肥”“轮到豁地了赶着只牛”这样的结构。[13]这类九言诗是在旧诗七言格律“上四下三”的基础上两边各放长一个字得来的，故而既继承了古典格律的优良传统，同时又照顾到现代词汇比文言词汇更加复杂的特点。这个观点为他后来的“典型诗行”理论奠定了基础。

1957年，林庚在《新建设》第5期进一步提出了“半逗律”诗行内部音组划分办法和“典型诗行”建行理论。那么什么是“半逗律”呢？据林庚所说，“中国诗歌形式从来就都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近于‘逗’的作用，我们姑且称这个为‘半逗律’，这样恰好就把一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等”[14]。他以《楚辞》为例，认为《楚辞》的诗行虽然很长，句法看起来非常不整齐，但它依然符合“半逗律”的规则，譬如“余幼好此奇服兮年既老而不衰，带长铗之陆离兮冠切云之崔嵬”，以中间的“兮”为停顿，前后都是均匀的六个字。“半逗律”也可以解释六言诗为何不发达，因为六言诗的停顿是“二二二”，无法均匀地分成前后两部分，故而在诗歌发展过程中被淘汰了。

林庚提出“半逗律”的目的在于认清诗歌节奏的基本规律。1959年7月9日至8月3日，《人民日报》《文学评论》《文艺报》等知名报刊联合举办了三次座谈会，邀请知名学者、诗人探讨诗歌节奏问题。林庚在会上阐述了他对于节奏的看法：“最理想的节奏，是字数一样，音数也一样……这样的诗行的重复，造成了节奏。”“半逗律”正是他这一观点的体现。从本质上来看，“半逗律”就是将诗行内部依照字义划分停顿，形成几个相对独立且音节均齐的意义群落，与此同时，这几个意义群落也是诗行的节奏单元。

“半逗律”试图概括出中国古典诗歌传统的形式规律，并以这个规律给中国现代新诗的形式立法，解决新诗的形式问题。这个愿景的确让人欢欣鼓舞，然而“半逗律”作为“中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律”[14]的判断并不完全有效。前文提到，林庚认为六言诗之所以不发达，是因为六言遵循“二二二”的节奏，无法达到前后对半均齐的效果，不符合人们的阅读习惯。但事实上，“六言”这一建行形式在词体和赋体中大量出现，例如：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”(李清照《声声慢》)“西风梨枣山园，儿童偷把长竿。莫遣旁人惊去，老夫静处闲看。”(辛弃疾《清平乐》)“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。”(王粲《登楼赋》)。六言的例子俯拾皆是。而且，六言并不总是遵循“二二二”的节奏形式，有时是“三三”的节奏形式，譬如“聊暇日以销忧”。诚然，不少格律诗的确都遵循着“半逗律”的规则，然而这个规律的有效性依然是有待商榷的。“半逗律”只是将诗行粗糙地一剖为二，其划分出来的节奏单元并非最小节奏单元，无法体现出不同诗行、不同诗歌之间细微的节奏差别。以七言诗为例：

长忆孤洲二三月，春山偏爱富春多。

(皎然《送文会上人还富阳》)

这两句诗的节奏单元应该这样划分：“长忆/孤洲/二三月，春山/偏爱/富春多。”节奏样式可以归纳为“二二三”，与大多数的七言诗一样，一句诗中有三个节奏单元。这样一来，“半逗律”对七言诗就不适用了。因为这些七言诗并不能简单地一剖为二，它们的三个节奏单元地位是同等重要的。林庚为了让“半逗律”贴合七言诗，漏掉了其他两个节奏拍子的划分。事实上，林庚的“半逗律”更适用于《楚辞》而非七言诗，将“半逗律”向七言诗推广是比较牵强的。

虽然“半逗律”存在一些缺点，但是在当时林庚看来，“半逗律”已经完美概括了古典诗歌的建行法则和基本节奏形式。于是，以“半逗律”为核心，林庚提出了“典型诗行”理论。“典型诗行”是一种诗歌建行模型，是所有诗行普遍性的集合。1959年12月27日，林庚在《文汇报》上详细阐述了他的“典型诗行”理论。林庚认为：“一个理想的诗行它必须是特殊的又是普遍的，它集中了诗歌语言上的最大可能性：这就是典型诗行。它不是偶然的能够写出一句诗或一首诗，而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗；这样的诗行，当第一个诗行出现的时候，就意味着亿万个同样的诗行的行将出现；诗歌形式因此才不会是束缚内容的，而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现。”[5]170在他看来，古典诗词中的五七言诗就是一种典型诗行，而词之所以朗朗上口，则是因为它们采用“四言，特别是五言、七言三种典型诗行作为其中的骨干”[5]170，确保了它们的普遍性和典型性。林庚所谓的“普遍性”，指的自然就是“半逗律”。“典型诗行”的一个重要条件，就是要满足“半逗律”。而对于新诗来说，林庚过去提出的九言诗行，就是典型诗行在新诗中的一种体现。以林庚自己的《春野》为例：

春天的蓝水奔流下山(五四)

河的两岸生出了青草(四五)

再没有人记起也没有人知道(六六)

冬天的风那里去了(四四)

第一句就是“五四体”九言诗。其他诗行符合“半逗律”，也都是“典型诗行”的一种。这首诗是不同类型的“典型诗行”混合在一起的诗。有了“典型诗行”，就“意味着千百万诗行的行将出现，这正是一种典型的力量”。林庚把“典型诗行”称为“建立诗行的理想目标”[14]。“半逗律”与“典型诗行”息息相关，“半逗律”是搭建“典型诗行”的核心办法。正如龙清涛所说：“事实上，林庚后期趋于成熟的理路中，便是以‘半逗律’为理论核心，以‘新音组’为材料，以形成定性诗行为目标，从而把节奏单元问题直接提升到建行问题上来了。”[15]

林庚自1935年以后的诗歌实践，基本已经有意识地实践他的理论。到新中国成立以后，林庚大量创作以“半逗律”为规则搭建的“典型诗行”，进行格律实验，且诗行格局越发趋于整饬，呈现出每行字数一致、每节行数一致的“豆腐块”格局。譬如1958年2月发表的《会后》：

在开过会后那个晚上

一切胜利地在进行着

我们已忘了这是冬天

有季节的风正在吹过

星星装饰了夜的天空

黎明期待着每个过客

在开过会后那个晚上

生活的脉搏就是工作

在提出“半逗律”和“典型诗行”理论之后，经过长期的思考和诗歌实践，林庚又于20世纪90年代进一步将“半逗律”和“典型诗行”理论细致化、条理化，提出了“节奏点”和“节奏音组”两个概念去分析它们。“节奏音组”在林庚的理论系统中其实早已出现。前文提到，早在20世纪30年代，林庚根据汉语语言和语音的特点就总结出词组的内在组合规律，发现“五字音组”在古典诗行中出现的频率最高。因此，林庚将“五字音组”认定为诗行的基本“节奏单位”。1998年，当他撰写《从自由诗到九言诗》回顾自己的理论形成历史时，将“节奏单位”重新命名为“节奏音组”。以他自己的诗歌《抽烟》为例：

轻轻地抽起一支烟

静静地石榴花红了

按照林庚的理论，“轻轻地”和“静静地”都是“三字音组”，“抽起一支烟”和“石榴花红了”都是“五字音组”，并且“五字音组”位于诗行末尾，决定了诗行的格律形式。因此，一个诗行是由诸如“三字音组”“四字音组”或者“五字音组”的不同“节奏音组”组合而成。因为“节奏音组”的不同，这些诗行各有自己的节奏特殊性，可以形成“三五”“四五”等不同的格律样式。而两个不同的“节奏音组”相连接的地方，就是“节奏点”。关于这个概念，林庚做过明确的解释：

现在我想再谈一下关于节奏点的问题。节奏点乃是由“半逗律”与“节奏音组”共同形成的，不同的“节奏音组”决定着不同诗行的性质，也形成不同的节奏点。换句话说，既然“半逗律”要求诗行分为相对平衡的上下两半，这两半之间自然就会出现一个间歇点，这也就是这个诗行的节奏点，它乃是普遍的“半逗律”与特殊的“节奏音组”结成的鲜明标志，也正是典型诗行的典型标志，它的位置是固定不变的，因为它所从属的“节奏音组”乃是固定不变的。[7]29

林庚的解释已经很完备，所谓的“节奏点”，简单来说，就是一句完整的诗行当中可以打上“逗号”的停顿处，也就是“半逗律”的逗点所在位置。“节奏点”根据“半逗律”的规则决定了“节奏音组”的停顿，由此组成了“典型诗行”。故而，林庚说：“典型诗行、节奏音组、节奏点乃是三位一体。”[7]30并且，由于“节奏点”固定不变，这意味着无论它在什么样式的格律诗行当中，它的位置都不会改变，它的固定性决定了“半逗律”的典型性。而不同的“节奏音组”互相组合，则构成了诗行的特殊性。所以，林庚认为建立诗行的基本理论是：“一是‘节奏音组’的决定性，二是‘半逗律’的普遍性。”[7]25它们二者的综合，就是“典型诗行”。

现在我们看来，林庚的“节奏点”和“节奏音组”理论，其实并没有跳出20世纪30至40年代朱光潜、闻一多等人提出的“音尺”“停逗”的巢窠，其本质上都是一种音义结合体，甚至没能划分到最小的、不能够继续细致划分的音义单位。譬如前文所说的“抽起一支烟”，就还能继续划分为“抽起”和“一支烟”的组合，只不过它们的两个音义结合体之间的停顿时间要比“半逗律”的“节奏点”的停顿时间更短罢了。但不可否认的是，它们之中的确存在着节奏。如果把“半逗律”划分的停顿命名为“第一阶停顿”，那么“抽起”和“一支烟”之间的停顿就属于“第二阶停顿”。随着阶数的增加，停顿的时间越来越短。划分到不能够再划分的时候，它们就属于最小的能够独立运用的音义结合体，也就是类似于“静静”和“烟”这样的词语。当然，这样划分就太过头了。从这个方面看来，林庚的节奏划分并不能完整体现诗行内部的节奏。“半逗律”甚至对旧诗节奏的归纳也是不完全的。前文曾论证过，“半逗律”并不适用于七言诗，它实际上更多地是对屈原《楚辞》等诗歌节奏的概括，并不能完全推广到后来的诗歌类型当中去。

另外，读者并不一定要按照林庚的“半逗律”去朗读诗行，譬如：

在开过会后那个晚上

一切胜利地在进行着

按照“半逗律”划分，它们的节奏是：

在开过会后/那个晚上

一切胜利地/在进行着

然而这两句诗并不一定要按照“半逗律”来划分节奏，它们还可以这样停顿：

在/开过会后/那个晚上

我本出身于佛寺家庭，在佛门中长大，故维新以前完全受到佛教教育，虽然如此，我心中隐隐知道佛教并非真理，认为剃头发、拿念珠而面对世人是一身的耻辱，并日夜渴望离其门而进世间，此时碰巧正值大政维新，其在宗教上带来大变动，至我看到废佛毁释之论逐渐实际被实行，立即脱僧衣而求学于世间。

一切/胜利地在进行着

经过比较，我们可以发现，两种划分都是合理的，朗读都是通顺的，甚至有时候，同一句诗行按照不同的节奏停顿，朗读可以读出不同的情绪。也就是说，纵然我们可以按照“半逗律”的规则在诗行中间划分停顿，但这并不是必须的。因此，“半逗律”有林庚主观臆想和强行附会的成分。然而，一种格律的确定，除了作者的主观意图，还必须得到广大读者的认可，成为一种“约定俗成”的范式。只有为创作者和读者所普遍接受的格式和韵律，才能称为“格律”。这样看来，“半逗律”不符合这个规则，这也是它没有被广为推广的原因之一。

四、林庚诗论与“音尺”说和“参差平衡律”的比较

林庚的诗歌实践难免让我们想起闻一多的诗歌探索。“典型诗行”似乎又走了闻一多“建筑美”和朱湘过度强调字数均齐的老路。由于诗行内部节奏过度追求“半逗律”，完全趋于一致，整首诗就节奏看来不免显得呆板，没有起伏。值得注意的是，为了保持一种“五四”结构，林庚往往会有意地增减某些语气助词、副词，以符合字数要求。譬如“有季节的风正在吹过”中的“有”就显得多余，而“在开过会后那个晚上”本应是“在开过会后的那个晚上”，他将“的”字有意删除。这就导致诗的自然语气和节奏受到了损害，使得诗的节奏由于过于整饬，读起来显得几乎像是“和尚念经”。

对比闻一多的格律理论，可以看到“典型诗行”的一些局限性。闻一多认为,诗歌格律有音尺、平仄、韵脚和格式，他将诗歌的基本节奏单位命名为“音尺”，认为不同诗行间应在音尺的数量和长度上保持均齐，同时诗节的整体格式也要保证匀称，从而达到“音乐美”和“建筑美”的要求。以他自己的《死水》为例：

这是∣一沟∣绝望的∣死水

包含了三个“二字尺”和一个“三字尺”，随后的诗行都遵循这个规则，因此每行字数都基本相等。我们可以看到，林庚对诗行建构的规定实际上比闻一多还要严苛。在字数相等的同时，林庚规定诗行节奏必须为大致均齐的两个部分，如果是五言诗，必定为“二三”结构，如果是七言诗，必定为“四三”结构。这样一来，诗行内部的节奏单位排列被完全焊死，所有诗行的节奏都走向了同一。而闻一多至少没有规定“二字尺”和“三字尺”的排列规律，不同诗行间的音尺排列可以灵活变通，错落有致，不至于让每一句诗行都保持同样的节奏起伏。

不过，林庚的“半逗律”和“典型诗行”或许已经触及了诗歌节奏的一些微妙层面。“半逗律”规定诗行应该遵循前后两个节奏部分大致均齐的原则，固定了五言诗中“二三”和七言诗中“四三”的诗歌格律模型。不难发现，林庚在诗行节奏进程一半左右的位置划分停顿，将古典诗行格律具备的一种微妙的平衡感表现了出来。20世纪90年代，卞之琳和林庚有相似的思考，他也从民族语言特点的角度，总结出现代汉语词语大部分都是二三音节音组的重要特征。同时，他也辨析了中国古典诗歌发展进程中六言诗逐渐退出流行大潮的原因。和林庚认为它们不符合“半逗律”不同，卞之琳认为语言词组构成当中，“无法把二音节组重重连接下去”，六言诗“二二二”的诗歌节奏太过均齐，缺少参差的变化，故而走向了衰落。同样的理由可以应用于四言诗的衰落和五、七言诗的兴起，“汉魏六朝的发展，一方面并不致使四、六言体绝灭，一方面突破四、六言的主宰框架，另辟蹊径，扶持五言以至七言诗体，在文本内部自行调节，自给自足……再以四声交错呼应的适当调节来强化节奏的自然变化，别领风骚，到盛唐达到了尽善尽美的高度，产生定型声调格律模式(即‘近体’律、绝句)”。陈世骧也认为，从四言诗到五言诗的发展源于一种诗人对诗行内部节奏变化的渴求：

但比起四言诗的文类来说，五言绝句的特点更值得重视，更足见其经济之中的繁复内在的机构。四言诗最多用在碑铭、箴戒、教条，或后世的宗教禅偈。古来只有曹操、陶渊明少数诗人有例外的成功作品，但四言诗大概总常是一个简单的意见或事由，平平顺顺一直讲下去，或者训教、规戒，至多即象陶渊明那几首可爱的《停云》诗，也是平淡流露的抒情，写下去可以一往不复，不觉有什么呼应转折。像是每一个字是向前的一个指路碑直指一个方向前进。从四言到五言，在中国诗中是一极重要的变化。只一字之差，就像音乐作谱，只每节加一拍，全部乐性就完全改变了。[16]285

陈世骧所说的观点可以与卞之琳“参差均衡律”相互印证。卞之琳主张的音乐性的根本原则是“松动中求整饬，整饬中求松动”，也就是同一性中要有差异，差异性中又要有同一，他认为这是语言发展的自然倾向，也是长短句大为流行的原因之一。[17]均衡中存在的参差性是卞之琳的重要发现，显然弥补了林庚“半逗律”过于强调节奏整饬的不足。

和“参差均衡律”相比较，“半逗律”的缺点在于过于孤立地看待诗行节奏问题。林庚始终在一个诗行的内部分析节奏，而没有将目光投放到不同诗行之间的节奏组成关系和整体架构中去，所以才导致依照“半逗律”和“典型诗行”写成的格律诗形式呆板、流于僵硬。以长短句为例，林庚认为长短句实际上是不同“典型诗行”的组成集合，然而他忘记了“六言”的格律样式被他排除在“典型诗行”之外，而“六言”恰恰是长短句、赋、骈文中非常普遍的构成单元。显然，对于这个问题来说，“参差均衡律”有着更为合理恰当的解释——长短句的错落诗行格律，正显示了“松动中求整饬，整饬中求松动”的诗行发展倾向。但是，我们也必须承认，林庚在总结出五言诗“二三”节奏和七言诗“四三”节奏样式的时候，就已经有意无意地触及到了“参差均衡律”。只是林庚过于强调均衡，而卞之琳发现了参差，故而二人走向了不同的探索道路。

总的来说，“半逗律”和“典型诗行”的主张的确存在缺陷，但林庚的理论是完整的。他之所以提出这个主张，很大一部分原因来自他对中国古典诗歌艺术传统的历史考察，通过总结过去的规律，来规划新诗格律的发展方向。1959年，他在《文学评论》上发表文章，阐明他长时间在对中国古典诗词的研究中，发现中国古典诗歌的格律定型总是要走过一个“诗化”的过程。换句话说，在诗歌格律诸如“五言诗”“七言诗”定型之前，似乎总有一个“散文化”阶段。譬如从“四言诗”走向“楚辞”，再走向“七言诗”的过程，中间的“楚辞”就是作为散文诗的过渡阶段。在这一诗歌形式史的观念框架下，林庚认为，“诗的形式历史就是在自由和格律之间的反复循环，从文言诗歌到新诗的变化只是这个周而复始的运动中的一个最新的环节”[18]。对于这一观点，冷霜曾经将其概括为“一种抽象的、在‘自由’与‘韵律’之间循环轮转的诗史图式，一种生物论式的文学史观”[19]，这是恰切的观察。

“字尾”的问题也是林庚理论的重点。他发现，四言诗是“二字尾”，五、七言诗是“三字尾”，从四言诗到五、七言诗的发展本质上是“二字尾”向“三字尾”的发展。而且，散文向诗转变和“二字尾”向“三字尾”转变的两个过程是并行的，正如他所说：“事实上从二字尾发展到三字尾并不是一个简单的事情，这之间经过好几百年的酝酿才逐渐成熟，而且中间还经过楚辞这样一个比较散文化的阶段，有便于推动二字尾的打破而向三字尾发展。”[20]卞之琳有过相近的观点，他认为汉语古代诗歌存在四、六言诗句的“诵调”和五、七言诗句的“吟调”，而这两种诗句的差异就在于“二字尾”和“三字尾”的不同。卞之琳提出这两种节奏调子在新诗当中也存在：“我们现在所见到的新诗，照每行收尾两字顿与三字顿的不同来分析，即可以分出这样两路的基调。一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式(相当于旧说的‘诵调’)，说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式(相当于旧说的‘吟调’)，‘溜下去’或者‘哼下去’。”[21]显然，诗歌中存在“二字尾”和“三字尾”的差异是不少诗人的共识。1980年，林庚在回顾新诗发展历程时，再次强调了这一观点：“这个历史经验告诉我们，诗坛在经过散文化的洗礼之后，就必须进行语言形式的再度诗化。”[22]也就是说，林庚认为新诗的发展历程也必将遵循和古典诗词发展一样的规律。根据四言诗到五、七言诗的发展轨迹，他提出“随着语言的发展，诗行的趋势是在逐步地放长”，新诗的诗行会比五、七言更长，也会出现比“三字尾”更长的音组的观点。这呼应了他曾经提出的“五四体”九言诗模型，也呼应了他的“典型诗行”理论。

五、结 语

林庚对于新诗节奏的探索从20世纪30年代开始，持续到他的晚年。他是一个很有使命感的诗人和学者，他认为新诗虽然打破了旧诗一统天下的格局，却还没有完全建设成功，因此，他必须为新诗探索出一条合适的发展道路。正如他自己所说：“新诗没能取代五七言旧体诗，就证明它诗化的程度还不够，建设的过程还未完成。我们需要为新诗探索出新的格律，新诗才能发展。”[23]同时，他始终认为：“诗的一个重要功能，是传播。过去西方，先有叙事诗，诵读传唱的史诗，就是为了传播。诗的传播功能，主要靠节奏。有了节奏，才容易记忆，容易吟颂，容易传播开去。”[24]

林庚对于诗歌节奏的看法，促使了他对现代格律诗长达几十年的艰深探索和自我实践。他致力于探寻新诗的形式美学发展道路，试图建立一个以现代汉语语言特点为基础，继承中国古典诗学传统的能实践、能推广的大众化诗歌节奏模型。虽然他的理论模型和诗歌实践没有被现代诗人和现代诗学所广泛接受，但他的探索属于中国新诗形式美学发展的一部分，为后来学者提供了思考的借鉴和资源，也提供了进一步讨论的“契机”。正如他自己所说：“我是20世纪的人，我过去的诗，给20世纪，交了一份答卷，21世纪，我是个局外人了。”[24]