南宋《自结履系图》考辨

撰文＝曹简

一、《自结履系图》母题来源

《自结履系图》册页之绘画的母题系源于《韩非子·外储说左下第三十三》中所记的一篇典故，名曰：“晋文公与楚战，至黄凤之陵，履系解，因自结之。左右曰：“不可以使人乎？”公曰：“吾闻：上，君所与居，皆其所畏也；中，君之所与居，皆其所爱也；下，君之所与居，皆其所侮也。寡人虽不肖，先君之人皆在，是以难之也。”⑴（先秦）佚名，高华平、王齐洲、张三夕校注：《韩非子》，中华书局，2015年，第124页系晋文公与楚作战之黄凤时，途中俯身亲系鞋带的故事。意在表达不把身边的人视作奴役驱使，屈尊以效明君的谦逊内涵，以晋文公礼贤下士，对下属施以“仁”、“礼”之情来凸显“修己”之思，并以“修己”之思或彰显中华古代仁义道德下的治国法则。

二、《自结履系图》与台北故宫博物院藏刘松年《养正图卷》、普林斯顿大学博物馆（Princeton University Art Museum）藏刘松年《人物故事图卷》之时代、技法与风格考辩

对页上图：（图2）南宋 刘松年《人物故事图卷》26.1× 446.5cm 美国普林斯顿博物馆藏

下图：（图3）南宋 刘松年《养正图卷》30.1× 545cm 台北故宫博物院藏

刘松年（约公元1155-1218），南宋画家，钱塘人（今浙江杭州），为南宋四家之一。而关于刘松年生平的文字记载，在正史、地方志及元、明人的文集画史中却只有简略记载。而具体考证刘松年的创作史，可参考《图绘宝鉴》记载：“刘松年，钱塘人，居清波门，俗呼为暗门刘，淳熙画院学生，绍熙年待诏，师张敦礼，工画人物山水，神气精妙，名过于师。宁宗朝进耕织图，称旨，赐金带。院中人绝品也。”⑵参见陈野：《南宋绘画史》，人民美术出版社，2008年，第153页据考，淳熙年乃是宋孝宗之年号，自公元 1174 年至 1189 年，历时十六年；而绍熙则是宋光宗朝年号，如此前后共计五十年。如果刘松年成为画院学生之前的年纪以二十岁估算，则首尾相连共计七十年。一般来说学术界将刘松年的绘画历程大体分为两个阶段：一为南宋孝宗淳熙年间，成为画院学员的早中期。二则为光宗绍熙年后，奉为画院待诏的中后期。由于史料极度匮乏，关于刘松年的生平几乎没有详细记载，而从现存史料中我们可以判断“南宋四家”之一的刘松年是在南宋画院崭露头角的，其时代应正介于李唐和马远、夏圭之间。而其曾师张敦礼，而敦礼画法学李唐，工于山水人物，故刘松年现存世画作往往恬洁滋润，亦颇具李唐绘画之优点。

对于收藏于美国普林斯顿博物馆的刘松年的《人物故事图卷》（图2）与收藏于台北故宫博物院的《养正图卷》⑶参见故宫书画录（卷八），第四册，第35页，或故宫书画图录，第十六册，第255-260页（图3）经多次著录，传为刘松年旧作，而此幅无款的《自结履系图》与这两幅作品却惊人的相似，其与它们二者又有如何之关联？笔者认为可从三个部分进行略谈简考，一为落款提跋，以及收藏钤印来源来判定其时代，二为技法风格之辩，三则是从材料学的角度来分析绘画时所用之绢本材料以及钤印材料的考证，进而再次确定其年代。

本页（图4）《自结履系图》右侧跋文《韩非子·外储说左下》

刘松年，钱塘人，居清波门，俗呼为暗门刘，淳熙画院学生，绍熙年待诏，师张敦礼，工画人物山水，神气精妙，名过于师。宁宗朝进耕织图，称旨，赐金带。院中人绝品也。

（一）收藏钤印及来源

本页上图：（图5）《自结履系图》左侧跋文处 所钤之“怡斋”、“李衎仲宾”、“雕龙世业”

《自结履系图》整体分为左右二页，右页为书款，落有楷书《韩非子·外储说左下第三十三》中一文，名曰：“晋文公与楚战，至黄凤之陵，履系解，因自结之。左右曰：“不可以使人乎？”公曰：“吾闻：上，君所与居，皆其所畏也；中，君之所与居，皆其所爱也；下，君之所与居，皆其所侮也。寡人虽不肖，先君之人皆在，是以难之也。”⑷（先秦）佚名，高华平、王齐洲、张三夕校注：《韩非子》，中华书局，2015年，第124页字法颇具元代赵孟頫楷书之妙，于工稳中见婀娜多姿，虽为小字，但仍有华丽之感而不乏骨力，飘逸中见高雅，秀逸中见清气，精致入微,结构自然流美，穷极精密。而从字形结构来看，字形整体外貌较为圆润而筋骨内含，结体宽绰秀美，点画之间的呼应非常紧密，例如跋文中的“肖”、“战”、“皆”字，均有很强烈元人笔间的呼应之势。下有钤印(或为收藏印)三方（图5），右侧椭圆形印迹为清代早期顺治时期赵之符（公元1625-1685 年）室号印，名曰：“怡斋”。⑸怡斋，清赵之符室名。赵之符（1625-1685）字尔合，号怡斋，武清人，顺治进士，著有《怡斋文集》左侧白文印为“李衎仲宾”印，当为元代著名画家李衎（公元1245-1320 年）⑹李衎(1245-1320)，字仲宾，号息斋道人，蓟丘（今北京）人，皇庆元年（1312年）为吏部上述，拜集贤殿大学士，与赵孟頫友善。死后追封为蓟国公，谥文简。善画竹，墨竹初师王庭筠，继师文同，青绿设色师李颇。印迹，右侧为朱印“雕龙世业”，未知其来源，但由于印色与材料近乎于“李衎仲宾”印，当故判定为李衎同时期印亦未可知。画芯的右下角钤印有三方鉴藏印，第一方为“观庐主人珍藏”，但“观庐主人”为何人皆无从考证，但此印曾出现于郑板桥著名作品《兰竹芳馨图》（图7）中，亦曾著录于人民美术出版社《郑板桥书画编年图目》与《朵云轩书画集》中，故不难判定此印当为清末鉴藏印，第二方漫患不清，第三方则为白文“云壑真赏”印，为清末民国著名画家赵云壑⑺赵云壑（1874-1955），江苏苏州人。字子云，原名龙，改名起；号铁汉、壑山樵子、云壑子、壑道人，晚号壑叟、秃翁、半秃老人、秃尊者、泉梅老人。赵子云初学画于任预、顾沄，后师从吴昌硕，尽弃前学，遂成名，为吴昌硕高足。后移居上海，为“海上题襟馆”常任理事，海上书画联合会会员。之鉴藏印。故由画面及跋文上的印文可知，此画作为元代著名画家李衎曾藏之作，故此作品应比李衎所在的元早期更早，又因上文提及的美国普林斯顿博物馆藏刘松年《人物故事图卷》与收藏于台北故宫博物院藏刘松年《养正图卷》均被定为南宋刘松年之作。故《自结履系图》在与此两幅作品拥有近乎相同的图示（即共用母本）情况下，应不会早于刘松年所处之时代，即公元1174 年之后，这与元代李衎之鉴藏时间约为公元1200-1250 年的时间段十分契合，故笔者从跋文，收藏印来源角度推定此画作应为南宋末年作品。

中图：（图6）《自结履系图》画芯右下角处所钤之“观庐主人珍藏”、“云壑真藏”

下图：（图7）郑板桥《兰竹芳馨图》所钤之“观庐主人珍藏”与《自结履系图》所钤系同一枚

（二）绘画风格、技法考辩

从绘画本身的技法上看，此幅《自结履系图》尺幅虽小，但构图繁复，场面宏大，咫尺之间塑造人物形象十余人，或跪、或站、或骑马、或手持兵器令旗，神情不一，线条设色颇具吴道子施法丹青人物之遗韵，也具有典型的宋元人物绘画的艺术风格，可谓元代汤垕在《画鉴》中记载宋代人物画的实物写照，其云：“…人物如半小指，累数千人，城郭宫室，髦幢钟鼓，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色俱备，为甚工。”⑻（元）汤垕：《画鉴》，宋画篇，人民美术出版社，2016年，第343页《自结履系图》画中场面虽不及千人，但尺素之间十数如一指长的人物形象、兵马阵式、山石土坡、薄雾浓云以及不同人物间的眉眼神情却刻画得极为精妙，颇有“色色俱备”之工，中国工笔画发展至宋元，其写实性达到了最高峰，而这副作品可以说是此时人物叙事类作品的典型之作，也极致的体现出了韩琦在《稚圭论画》中谈及的“观画之术，唯逼真而已。”

画中众人目光之所及处，皆望向晋文公方向，使之成为画面的聚焦人物和故事中心，飘动的旗帜、孔雀羽毛所制的伞盖及放置一侧的方天画戟与俯身系鞋带的晋文公，瞬间动态被捕捉、放大并定格于尺素间，而四周的士兵将领人物形象颇丰，动态塑造动静皆宜，极富舞台张力。背景中山石峰峦，厥状不一，姿态万千。画法则以流畅多变的细劲墨线空勾轮廓，骨体坚实，并根据山石脉络略作劈皴，疏密有致，悉合阴阳。赋色以花青、赭石打底，复以石青、石绿双色罩染，石青浓艳处则似宝石泛光，盈盈浮动，但大体清淡，背景中将石色、水色融合的恰到好处，颇具宋元时期青绿山水之妙。

《自结履系图》画中场面虽不及千人，但尺素之间十数如一指长的人物形象、兵马阵式、山石土坡、薄雾浓云以及不同人物间的眉眼神情却刻画的极为精妙，颇具“色色俱备”之工。

同时，笔者认为《自结履系图》的艺术水准可与美国普林斯顿博物馆（Princeton University Art Museum）所藏刘松年《人物故事图卷》相称，亦有超越之势。而近乎相似的作品，我们亦能见到台北故宫博物院藏南宋刘松年款的《养正图卷》。《自结履系图》虽佚名，但其对比另两幅刘松年作品无一不体现出其绘画者当时高超的绘画技艺，敷色明丽通透，线条严谨流畅，特别是人物衣纹、人物眉眼和盔甲花纹均施以自然明暗的晕染，画面整体显得浓淡相宜，设色典雅、古意盎然。但对于美国普林斯顿件，笔者认为其在线条上稍显孱弱失准，而人物的表情塑造，台北件与美国普林斯顿件对比于此幅《自结履系图》则略显单调呆板，尤以骑马之将（图8）的神态塑造为甚。《自系履系图》所塑造之军将，怒目圆睁，颇具宋代武宗元所绘《朝元仙仗图》（图9）天王像之神态，这显然是高妙于另两幅作品的。

本页图9：《自结履系图》与普林斯顿件、台北件画面右上骑马军将之神态比较

对页图8：《自结履系图》与宋代武宗元所绘天王像之神态比较

《自结履系图》虽佚名，但其对比另两幅刘松年作品无一不体现出其绘画者当时高超的绘画技艺，敷色明丽通透，线条严谨流畅，特别是人物衣纹、人物眉眼和盔甲花纹均施以自然明暗的晕染，画面整体显得浓淡相宜，设色典雅、古意盎然。

其次，除人物神态外，在中国古代人物画中，人物塑造很多时候会带有典型的形式化、概念化、脸谱化、观念化的表现，笔者认为存在这一现象的根本原因有两点：其一、在于人物五官比例的雷同，例如有千人一面的感觉，就如唐朝的仕女画一样，几乎每个人都是那样的，这是由当时的审美意识及绘画手法形成的，因为传统的中国人物画创作很少使用模特，所以画家就算是对真人来进行创作，一些观念上的模式会不自觉地运用出来，显然这对于绘画的本质，这可以说是一则弊端。其二，则与中国古代绘画作品中的“摹本”现象有着莫大的关联，其包含祖本、母本、粉本、画谱、画稿、临摹、仿创等多面古代艺术创作模式，例如唐代张彦远《历代名画记》有载：“古时好搨画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府搨本，谓之官搨。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，搨写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。”⑼（唐）张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社，2011年，第29-30页此是现存古籍中较早提到“摹画之事”的记载，其明确指出摹画之事乃“上古”之时已有，而宋代楼钥《攻瑰集》中跋乔仲常《高僧诵经图》则载：“始余从乡僧子恂得罗汉摹本旧有跋云……”⑽（宋）楼钥：《玫瑰集》，四库全书清刻本，集部，民国影印本，页正三十六、而宋代李纲《梁溪集》、元代陶宗仪《辍耕録》均对“摹本”现象有所提及。故从绘画技法的本质来看，传世摹本的好坏与画家自身的绘画能力有着绝对的关联。笔者在观台北故宫件时，很容易发现《养正图卷》与《人物故事图卷》在人物塑造上就存在着上述谈及的现象。显然，《自结履系图》在人物面部表情、面部轮廓、以及身段比例与服饰铠甲的处理十分高妙，首先对比台北故宫件，《自结履系图》没有清一色的选择塑造长髯形象，人物的眼神及眉眼形状皆有很强的变化，由左至右依次为月牙眼，吊眼丹凤，平眼，这与台北故宫件在人物面部处理上使用一个模子刻画的脸型与眉眼处理显然非常不同，也更具变化与张力（图10）。其次若对比美国普林斯顿件(图11)，人物将领在脸型上则塑造了国字脸与甲字脸，这与单一选择鹅蛋脸型的《人物故事图卷》亦十分不同，故此种种特点皆能体现出画家在塑造人物时所追求变化的高妙画技。而从人物比例来看，虽二者皆用了古代人物站七坐五蹲三的惯例，但在肩宽和整体比例和谐度的把控上，《自结履系图》显然要显得和谐舒适的多。

本页图10：《自结履系图》与普林斯顿《养正图卷》画右上三名将领面部表情与五官比例对比

对于上述所谈及的这种古代绘画艺术现象，美国学者谢柏柯（Jerome Silbergeld）在《一去百斜：复制、变化，及中国界画研究中的若干基本问题》⑾美）谢柏柯（Jerome Silbergeld）：《一去百斜：复制、变化，及中国界画研究中的若干基本问题》.收录于上海博物馆编.《千年丹青——细读中日藏唐宋元绘画珍品》，北京大学出版社，2010年一文中的阐述颇具参考价值，其在对比上海博物馆、美国华盛顿弗利尔美术馆、波士顿美术馆所藏三幅元代夏永《滕王阁图页》其人物数量与位置、布局、角度，树木山水的变化，以及题图文字的不同安排，暗示了画家并非直接根据某个祖本来创作画作，而是创作或是临写了出了多个版本。对于此幅南宋佚名的《自结履系图》与台北故宫博物院藏刘松年《养正图卷》以及美国普林斯顿博物馆藏刘松年《人物故事图卷》所揭示的古代绘画现象，笔者认为显然与学者谢柏柯之论点颇具相似，故从绘画实体角度综合来看，不难判定《自结履系图》与普林斯顿博物馆藏的刘松年《人物故事图卷》与台北故宫博物院藏的刘松年《养正图卷》之间的关联当有二种可能：其一，或为祖本乃刘松年作品，但祖本却未见，摹本水平或有高低，其二，则可判定为画技高超者为刘松年真迹亦未可知。

三、《自结履系图》绢本材料与印泥材料考证

宋代对于绢这一材料，文献上可参考北宋米芾所著之《画史》，其曰：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周昉、韩幹，后来皆以热汤半熟入粉，搥如银板，故做人物精彩入笔。今人收唐画必以绢辨，见文粗便云不是唐，非也。张僧繇画、阎令画，世所存者皆生绢。南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。”⑿（宋）楼钥：《玫瑰集》，四库全书清刻本，集部，民国影印本，页正三十六或南宋赵希鹄在《洞天清录集》中记载的：“唐人画，或用捣熟绢为之，然止是生捣，令丝褊不碍笔，非今煮炼加浆也。”其中从唐代韩愈古诗中的生绡，到北宋画史中米芾所谓的生绢，再到南宋赵希鹄口中煮熟加浆的熟绢，都足以证明到了宋代，已经开始使用不同于唐以前绘画作品所使用圆丝的扁丝，此时的绢丝缝隙缩小，绢面也更加平整，改善漏矾问题，使绢上绘画可经多次晕染，而此时出现的双丝绢，质地亦越发细密。一般来说经线、纬线根数越多，质量等级越高，且不易染尘，南宋专供画院画家使用的院绢便是集大成者，故《芥子园画谱》亦有记载：“宋有院绢，匀净厚密，有独梭绢，细密如纸。”⒀（清）王概等：《芥子园画谱》第一册，中国书店，2011年，页正第五十四而《自结履系图》的绢帛经纬在放大20 倍后观察，笔者能发现其经线为每两根线一组，而每两组丝之间会有约一根丝的空隙，而纬线是单丝，故纬线与经线交织时，每组经线中有一根丝会沉于下方，另一根丝浮在上面。仔细统计，《自结履系图》所用之绢，经线约为双丝四十八根，纬线为单丝，而其丝扁平，丝缝紧密，亦如文献记载细密如纸，同时比对北京故宫博物院所藏南宋真迹之所用绢帛，在经纬数量以及丝的形制上亦近乎接近（图12），故基本可断定《自结履系图》所用之绢当为南宋时期的双丝绢。

对页图11：《自结履系图》与台北故宫《人物故事图卷》将领脸型及服饰刻画对比

本页图12：《自结履系图》（左一）绢帛经纬密度与北京故宫藏宋绢样本（中、右一）对比

最后是《自结履系图》中钤印所使用的“水砂”的考辩，一般来说印学界公认的濡朱法始于北朝，而北朝至明末油印普及前，“调朱”都是最原始的制泥方式，也就是早期的“水砂”的制作。而这里钤印所使用的“水砂”一般由白芨放于水中煎煮后制成白芨水后调制而成，因为略粘稠的液态印色，故常常会导致朱色被粘于印面时容易不均匀，遂而在之后的钤印过程中就会伴随着字口模糊、印文稀薄、字迹不清等弊端。但从鉴定角度来看，此弊端亦为当时印色最重要的时代特征。纵观“李衎仲宾印”与“雕龙世业”印，其印色较薄，亦伴随着水砂常有的漏底现象，时代特征十分明显。但是，一般来说油朱印色印学界会普遍认为其始于北宋，但北宋至元之间留存的油朱印却十分罕见，就现今留存的宋宣和内府用印与元代名人印迹来看，皆使用水砂，这与《米芾“研山铭”研究》阐述的观点有直接关系，其曰：“虽北宋时期油朱印色已经开始普及，但由于宋内府所藏的重要书画皆是要由皇室御览及保存的，为了不破坏纸面或是绢面，故依旧没有使用油印，选择水印。”⒁参见易苏昊：《米芾“研山铭”研究》[M]，长城出版社，2002年，第46页由此，不难理解当时油朱印色在制作方法上应该仍有诸多不足，譬如对印色中油量种类与用量的把握不是十分成熟，故常会伴随污染纸面、渗油等现象，故仍旧使用了水砂，这亦是对作品上水砂印迹的佐证。