中和雅正：唐前期文学在文化共同体建设中的守望与求索

苏利国

(甘肃政法大学 文学与新闻传播学院，兰州 730030)

作为最具感染力的文化载体，文学之作用有显性与隐性之别。其显性者，如舟楫，具有明显的文献价值特征，通过文学作品承载的信息，可以高度再现一个时代的文化背景、政治生活、社会思潮和世相百态，亦可真实反映出微观心灵世界的情感历程；其隐性者，如雨露，彰显出强大而能动的社会功用，通过文学既可以经世济民，又可以塑造人的精神品性与民族性格。

而根据其所指对象的不同，我们可以将文学经世济民的作用称为外向型功用；将文学陶冶情操、提升个体审美修养的作用称为内指型功用。国家走向富强，社会走向文明，离不开人文化成，而文学的教化、审美功能给予人心以潜移默化的浸润和滋养。

自历史的演进而言，秦汉以后，华夏文化日益形成一文化共同体，至隋唐，将这一文化共同体的建构推进至更高、更新的层次，促进文化认同、国家认同、华夏民族认同、社会价值认同，从而形成国家、社会的凝聚力和创造力。大唐帝国之缔造、发展、兴盛，虽经历战乱、挫折而未覆亡，保持着统一的帝国完整性，绵延达三百年之久，自有其内在的凝聚力和生命活力[1]。唐代前期不断上升的国力、昂扬的精神以及诗国高潮在开元之际的到来，皆为文化共同体形成的具体体现。作为以语言文字为工具来形象地反映客观现实、表现心灵世界的艺术形式，文学在文化共同体建构中具有独特的功能与承载，其显性与隐性之合力作用始终不曾缺席。概括而言，这一作用主要体现在秉承雅正之道、讴歌向上精神、宣扬强盛国势和营造美好人文环境等方面。

一

儒家学说主张文、德并重，且先德后文。《论语·述而》有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[2]之说；《论语·宪问》又云：“有德者必有言，有言者不必有德。”[2]555《诗大序》云：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”[3]此说概括了秦汉以前儒家关于文学与音乐的核心见解，在补充和发展中形成了新的理论，成为汉代儒家文学观的重要总结。从此，诗教传统在中国历史上得以确立，因其有益于教化，故后世例行不辍。

以礼乐文化为代表的雅正之道，乃中华传统文明的精髓所在。通过文学来崇尚雅正，可以同时增强文学接受双方的文化自信与担当意识，保证文化学术的良好传承，为文化共同体奠定坚实的人文根底。事实上，对于雅正之道的坚持，是唐代前期从未断绝的一个文学传统，尽管有时候这种呼声与表现并不突出。

有唐一代，崇尚雅道、提倡文学理念的提出，首推太宗。其《帝范》云：

夫功成设乐，治定制礼。礼乐之兴，以儒为本。宏风导俗，莫尚于文；敷教训人，莫善于学。因文而隆道，假学以光身。不临深溪，不知地之厚；不游文翰，不识智之源[4]。

凭借武力得天下之后，唐太宗清醒地认识到奉行儒家学说是实现国家文明昌盛的根本途径，唯有如此才能实现其“功成设乐，治定制礼”的宏伟抱负。在这一背景下，能够“美教化、移风俗”的文学必然带上政治色彩，成为唐初弘风导俗的重要载体。鉴于前代文章“释实求华，以人从欲，乱于大道”的弊病，太宗提出“以尧舜之风，荡秦汉之弊；用《咸》《英》之曲，变烂熳之音”的文风改革主张，概而言之，便是尚“中和”、去“淫放”[5]。

孟子云：“上有好者，下必有甚焉者矣。君子之德，风也。小人之德草也。草尚之风必偃。”[6]古代社会，帝王之好恶往往可以左右一国之好恶，更何况太宗这一文学思想顺应历史规律，符合时代要求，故能得贞观诸臣之群起呼应。如长孙无忌《进五经正义表》云：

昔云官司契之后，火纪建极之君，虽步骤不同，质文有异，莫不开兹胶序，乐以典坟，敦稽古以宏风，阐儒雅以立训，启含灵之耳目，赞神化之丹青。姬孔发挥于前，荀孟抑扬于后。马郑迭进，成均之望郁兴；萧载同升，石渠之业愈峻。历夷险其教不坠，经隆替其道弥尊。斯乃邦家之基，王化之本者也[7]。

房玄龄《公平正直对》云：

臣闻理国要道，实在公平正直，故《尚书》云：“无偏无党，王道荡荡；无党无偏，王道平安。”又孔子称：“举直错诸枉，则民服。”今圣虑所尚，诚足以极政教之源，尽至公之要，囊括区宇，化成天下[7]1384-1385。

李百药《赞道赋》云：

自大道云革，礼教斯起。以正君臣，以笃父子，君臣之礼，父子之亲。尽情义以兼极，谅弘道之在人。岂夏启与周诵，亦丹朱与商均。既雕且琢，温故知新。惟忠与敬，曰孝与仁。则可以下光四海，上烛三辰。昔三王之教子，兼四时以齿学。将交发于中外，乃先之以礼乐，乐以移风易俗，礼以安上化人[7]1437。

谢偃《正名论》云：

肆志于礼场，游心乎文囿，大启石渠之署，广开天禄之门，搜寰内之琳球，擢天下之杞梓，旅之于东观，会之于北阁，考往圣之遗逸，正先贤之纰紊，欲令微言隐而更显，至德晦而复明[7]1596-1597。

杜正伦《弹将军张瑾等文》云：

臣谓欲防其末，先正其本。若廉耻之教不行，则升平之化无自[7]1517。

张玄素《谏修洛阳乾阳殿书》云：

天下不可以力胜，神祇不可以亲恃。惟当宏俭约，薄赋敛，慎终如始，可以永固。方今承百王之末，属凋敝之余，必欲节之以礼制，陛下宜以身为先[7]1500。

魏征《理狱听谏疏》云：

故圣哲君临，移风易俗，不资严刑峻法，在仁义而已。故非仁无以广施，非义无以正身。惠下以仁，正身以义，则其政不严而理，其教不肃而成矣[7]1423。

于文章之外，以犯颜直谏著称的魏征，其诗歌亦颇见讽谏之功。《旧唐书·魏征传》云：

太宗在洛阳宫，幸积翠池，宴群臣，酒酣各赋一事。太宗赋《尚书》曰：“日昃玩百篇，临灯披《五典》。夏康既逸豫，商辛亦流湎。恣情昏主多，克己明君鲜。灭身资累恶，成名由积善。”征赋西汉曰：“受降临轵道，争长趣鸿门。驱传渭桥上，观兵细柳屯。夜宴经柏谷，朝游出杜原。终藉叔孙礼，方知皇帝尊。”太宗曰：“魏征每言，必约我以礼也。”[8]

贞观一朝，君臣相得，皆以兴复儒道作为追求目标，正是这种君唱臣和、同声相应的局面，为唐代文学走向雅正奠定了良好的根基。从这一角度而言，“有唐三百年风雅之盛，帝实有以启之”一说[5]1，殆非虚美。不过，贞观君臣对于礼乐之道的推重，并非止于文学，而是在治国方略和执政理念的宏观视野下做出的方向性选择。准确地说，“文质彬彬、尽善尽美”的文学理想乃是立足儒家思想而推导出的一种完美理性结论[9]。事实上，当时的实际创作虽与此尚有很大距离，但其发展的总体方向依然是积极向上的。我们以虞世南为例来看。

虞世南在陈朝即以文学、书法而负重名，唐初名列“秦府十八学士”，太宗即位后为弘文馆学士，与房玄龄对掌文翰。其人以德行、忠直、博学、文辞、书翰五绝而深得太宗器重[10]，有“德行淳备，文为辞宗”之誉[8]2571。其《孔子庙堂碑》云：

极圣人之用心，宏大训之微旨。妙道天文，焕乎毕备。副君膺上嗣之尊，体元良之德。降情儒术，游心理艺。楚诗盛于六义，沛易明于九师。多士伏膺，名儒接武。四海之内，靡然成俗[7]1405。

虞氏秉性忠直、德行淳备，其文亦以践行儒道为己任，但其诗风却是效法徐陵，以婉缛见称[8]2565。何以反差如此之大？

魏征《隋书·文学传》云：

梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！[9]1730

魏征认为，徐陵、庾信的文学创作是萧梁大同以来文学“淫放”面貌的体现，其“意浅而繁”“文匿而彩”“词尚轻险”“情多哀思”的文学风格与风雅精神、诗教传统完全背道而驰。以“中和”取代“淫放”，是唐太宗的文学主张[5]1。《隋书》为官修史书，因此魏征这种观念实际上代表了唐初文学观念的官方立场。他批评徐、庾是针对“徐庾体”，而“徐庾体”在一般情况下乃是南朝宫体诗的另一种说法。然而，太宗之论文学，却并不排斥辞藻繁缛(1)参见房玄龄等编著的《晋书》卷五十四“陆机传论”，第1487页：“(陆机)文藻宏丽，独步当时；言论慷慨，冠乎终古。高词迥映，如朗月之悬光；叠意回舒，若重岩之积秀。千条析理，则电坼霜开；一绪连文，则珠流璧合。其词深而雅，其义博而显，故足远超枚、马，高蹑王、刘，百代文宗，一人而已。”。从对南朝文学的评价可以看出，他反对的实为艳诗(宫体诗)，而虞世南对于艳诗的抵制态度则更为旗帜鲜明(2)参见刘肃编著的《大唐新语》卷三，第41页：“太宗谓侍臣曰：‘朕戏作艳诗。’虞世南便谏曰：‘圣作虽工，体制非雅。上之所好，下必随之。此文一行，恐致风靡。而今而后，请不奉诏。’太宗曰：‘卿恳诚若此，朕用嘉之。群臣皆若世南，天下何忧不理！’乃赐绢五十疋。”。缘此可知，作为“徐庾体”的继承者和贞观年间的文坛领袖，虞世南诗歌创作与仕陈之时已有重要区别——与宫体诗划清了界限。这不但标志着初唐文坛通过反对“淫放”以兴复雅道的初步胜利，而且对于文学创作实践亦有着重要的示范意义。

诚然，从一种文学理论主张的提出到相应文学创作实践的成功，只有在较长时间的发展后才能得到验证。初唐新的文学观虽然提出，但在具体创作中仍然需要探索。无论是唐太宗，还是北方诗风的代表杨师道、李百药等，以及南方诗风的代表虞世南、许敬宗等，都表现出形式的雕琢化倾向，而且在内容上只是脱离宫体而未走出宫廷，但这是由他们生活的具体生活环境所决定的，不宜过于苛求。故此，文学理想的提出仅仅是在方向选择上走出了至关重要的一步，至于如何更好地在文学中贯彻雅正之道，尚有待后来者在创作实践中进一步努力。

二

虞世南之后，文风“绮错婉媚”的上官仪成为新的文章宗师，他力图通过追求体物图貌、声辞之美，体现出一种较为健康开朗的创作心态和雍容典雅的气度，但其本质上仍然是虞氏“婉缛”风格的延续。因为上官仪的诗歌创作努力的方向是形式之美，故在当时深为有志于兴复雅道者所诟病。如杨炯《王勃集序》云：

尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻；思革其弊，用光志业[7]1931。

这段文字提供了至少两个方面的信息。第一，高宗龙朔(661-663)初年，文坛出现了变体，其主要特征是“争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美。”其弊病在于因缺少骨气而不够刚健；第二，王勃有志于革除其弊。王勃为隋末大儒王通之孙，其文学主张受祖父影响，强调文学应该有助于教化。其《上吏部裴侍郎启》云：

夫文章之道，自古称难。圣人以开物成务，君子以立言见志。遗雅背训，孟子不为；劝百讽一，扬雄所耻。苟非可以甄明大义，矫正末流，俗化资以兴衰，国家由其轻重，古人未尝留心也。自微言既绝，斯文不振。屈宋导浇源于前，枚马张淫风于后。谈人主者，以宫室苑囿为雄；叙名流者，以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈、谢争骛，适足兆齐梁之危；徐、庾并驰，不能止周陈之祸[7]1829。

基于相似的文学价值追求，杨炯对王勃予以高度评价：

蹈前贤之未识，探先圣之不言。经籍为心，得王、何于逸契；风云入思，叶张、左于神交。故能使六合殊材，并推心于意匠；八方好事，咸受气于文枢[7]1931。

杨炯与王勃齐名，同在“四杰”之列。二人与卢照邻、骆宾王志同道合，互通声气，皆有志于改革当时文坛之不良风气，使诗歌担负起应有的责任，焕发出新的时代风貌。他们一致将矛头指向了“龙朔变体”，那么谁才是“龙朔变体”的代表性作家呢？

卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》云：

宋、齐之末，盖憔悴矣，逶迤陵颓，流靡忘返，至于徐、庾，天之将丧斯文矣。后进之士若上官仪者，继踵而生，于是风雅之道，扫地尽矣[7]2402。

李德裕《臣子论》云：

近日宰相上官仪，诗多浮艳，时人称为上官体，实为正人所病[7]7274。

上官仪活跃于政坛的时间是贞观年间至高宗前期，卢藏用主要活跃于是武后朝，两人相距时间不远，而李德裕之见亦与卢氏相合，可见“龙朔变体”实为“上官体”的观点在当时较为普遍。对此，一些现代学者有不同看法(3)参见赵昌平《上官体及其历史承担》(《赵昌平自选集》第60页)，该文认为“上官体”得小谢体的精髓，“对六朝声辞作洗汰取舍，并进而自铸新词，自成体段。”聂永华在《初唐宫廷诗风流变考论》第158-159页提出“上官仪是四声二元化和粘对规则的最早研究者和倡导者”，其对“对偶技巧的规范与运用”有积极贡献。祝良文《“龙朔变体”新论》(《宁夏大学学报》，2009年第11期)认为，以许敬宗为代表的“颂体诗”才是杨炯要批评的主体，其富丽谄媚的特征正是“龙朔变体”的主要内涵。。

王勃反对“龙朔变体”，是因为其“争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美。”所谓“纤微”“雕刻”，是指刻意注重细节的雕琢与描摹，而上官仪对诗歌体制的创新，主要在于体物图貌的细腻和精巧。如《奉和山夜临秋》云：

殿帐清炎气，辇道含秋阴。凄风移汉筑，流水入虞琴。云飞送断雁，月上净疏林。滴沥露枝响，空蒙烟壑深[5]507。

所谓“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”，则指文学创作多突显出用词的富贵堂皇与绚烂夺目。初唐许敬宗等人歌功颂德、点缀升平的颂体诗，因缺乏真情实感故只能堆砌用事、敷衍成文。如《奉和喜雪应制》云：

嵰州表奇贶，閟竹应遐巡。何如御京洛，流霰下天津。忽若琼林曙，俄同李径春。姑峰映仙质，郢路杂歌尘。伏槛观花瑞，称觞庆冬积。飘河共泻银，委树还重璧。连山分掩翠，绵霄远韬碧。千里遍浮空，五轫咸沦迹。机前辉裂素，池上伴凌波。腾华承玉宇，凝照混金娥。是日松筠性，欣奉柏梁歌[5]464。

所谓“影带以徇其功，假对以称其美”，乃批评诗句雕琢之弊。“影带”，即“映带”“映带体”之简称。《文镜秘府论·十体》云：“映带体者，谓以事意相惬，复而用之者是。”[11]“假对”，是指诗文对偶中的借对，即不管内容而只看字面的对偶，或取其谐音字而成对偶者。由此可见，“影带”“假对”，或为堆砌意象、典故，或为曲意以成对偶，皆是针对诗歌形式的刻意雕琢，无异于文字游戏。

由此，我们可以说“龙朔变体”实际上既包含了“上官体”，亦包含了“颂体诗”，因为虽在具体表现中有所差异，但两者皆注重文学创作的形式而忽视了更为重要的思想内涵，实为本同而末异。

与王、杨相近，骆宾王与卢照邻亦有秉承雅道之文学主张。骆氏《和学士闺情诗启》云：

宏兹雅奏，抑彼淫哇。澄五际之源，救四始之弊。固可以用之邦国，厚此人伦。俯屈高调，聊同下里；思入态巧，文随手变。侯调惭其曼声，延年愧其新曲[7]2001。

卢氏《乐府杂诗序》云：

闻夫歌以永言，庭坚有歌虞之曲；颂以纪德，奚斯有颂鲁之篇。四始六义，存亡播矣；八音九阕，哀乐生焉。是以叔誉闻诗，验同盟之成败；延陵听乐，知列国之典彝。王泽竭而颂声寝，伯功衰而诗道缺[7]1693。

“四杰”之外，武后朝崇尚雅正之道者亦不乏其人，如朱敬则《五等论》云：

盖明王之理天下也，先之以博爱，本之以仁义。张四维，尊五美，悬礼乐于庭宇，置轨范于中衢。然后决元波使横流，扬熏风以高扇，流恺悌之甘泽，浸旷荡之膏腴。正理革其淫邪，淳风柔其骨髓。使天下之人，心醉而神足。其于忠义也，立则见其参于前；其于进趋也，皎若章程之在目。礼经所及，等日月之难踰；声教所行，虽风雨之不辍[7]1748。

司马逸客《雅琴篇》云：

直干思有托，雅志期所任。匠者果留盼，雕斫为雅琴。文以楚山玉，错以昆吾金。虬凤吐奇状，商徵含清音。清音雅调感君子，一抚一弄怀知己。不知钟期百年余，还忆朝朝几千里。马卿台上应芜没，阮籍帷前空已矣。山情水意君不知，拂匣调弦为谁理。调弦拂匣倍含情，况复空山秋月明。陇水悲风已呜咽，离鹍别鹤更凄清。将军塞外多奇操，中散林间有正声。正声谐风雅，欲竟此曲谁知者[5]1073。

其中声名最著者当属陈子昂。其《与东方左史虬修竹篇序》云：

文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。每以永叹，思古人，常恐逦逶颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁[5]895。

陈子昂认为，自汉魏至李唐的五百年间，文章之道衰败凋敝，其根本原因就在于文学创作中“风骨”不传、“兴寄都绝”、“风雅”精神的缺失。有鉴于此，他提出复归诗歌比兴、言志、风雅传统的理论主张，并且进行了以《感遇》等诗为代表的诗歌创作实践，其作品整体展示出迥异于宫廷文学创作的精神风貌。

几乎与陈子昂同一时期，富嘉谟与吴少微亦因在文学创作中追求雅道而为时人所重(4)据石麟《山西通志》卷七十四，“富嘉谟嗣圣(684)末晋阳尉, 吴少微嗣圣末晋阳尉。”《新唐书·文艺传中》云：“嘉谟，武功人，举进士。长安(701-704)中，累转晋阳尉。”故其知名文坛最迟当在684-704年之间；据陈子昂《陈子昂集》第320-358页，陈氏开耀元年(681)入咸京，游太学，为远近知名。文明元年(684)陈氏以《谏灵驾入京书》等而得武后赏识，授麟台正字。长安二年(702)卒。故其文学创作活动约在681-702年之间。。据《新唐书·文艺传中》，“嘉谟，武功人，举进士。长安中，累转晋阳尉；少微，新安人，亦尉晋阳，尤相友善；有魏谷倚者，为太原主簿，并负文辞，时称‘北京三杰’。天下文章尚徐、庾，浮俚不竞，独嘉谟、少微本经术，雅厚雄迈，人争慕之，号‘吴富体’。”[10]5752

《全唐诗》现存富诗仅《明冰篇》一首。诗云：

北陆苍茫河海凝，南山阑干昼夜冰，素彩峨峨明月升。深山穷谷不自见，安知采斫备嘉荐，阳房涸钺掩寒扇。阳春二月朝始暾，春光潭沱度千门，明冰时出御至尊。彤庭赫赫九仪备，腰玉煌煌千官事，明冰毕赋周在位。忆昨沙漠寒风涨，昆仑长河冰始壮，漫汗崚嶒积亭障。噰噰鸣雁江上来，禁苑池台冰复开，摇青涵绿映楼台。幽歌七月王风始，凿冰藏用昭物轨，四时不忒千万祀[5]1011。

该诗以王室凿冰藏用为表现题材，虽不离宫廷，但字里行间隐隐透出朔地刚健之风，气势自来。故张说称其文“如孤峰绝岸, 壁立万仞, 丛云郁兴, 震雷俱发, 诚可畏乎!”[12]

《全唐诗》存吴诗有《哭富嘉谟》《过汉古城》《古意》等六首。《过汉故城》云：

大汉昔未定，强秦犹擅场。中原逐鹿罢，高祖郁龙骧。经始谋帝座，兹焉壮未央。规模窥栋宇，表里浚城隍。群后崇长乐，中朝增建章。……君王无处所，年代几荒凉。宫阙谁家域，蓁芜罥我裳。井田唯有草，海水变为桑。昔在高门内，于今歧路傍。余基不可识，古墓列成行。狐兔惊魍魉，鸱鸟吓獝狂。空城寒日晚，平野暮云黄。烈烈焚青棘，萧萧吹白杨。千秋并万岁，空使咏歌伤。”[5]1012-1013

该诗素朴苍劲，挚情流露，怀古思今，寄寓深远。富、吴二人作品留存甚少，然仅存的数首诗歌确能反映出其自觉疏离宫廷诗歌刻意追求声律、辞藻的创作思路, 而是从较为广阔的现实社会生活出发，以北人质朴的情感与手法抒写人生的真性情,表现出决然不类于徐、庾之体的艺术风貌。不过，因富、吴二人传世作品较少，亦无明确理论以阐明其诗文革新主张，故其在文学史上的影响要逊于“四杰”、陈子昂诸人。

任何现象的出现，无一不是继承与发展合力之结果。“四杰”、陈子昂等人致力于改变文坛现状，但其自身又不得不受到南朝文风的影响。唐人陆希声云：

唐兴，犹袭隋故态。至天后朝，陈伯玉始复古制，当世高之。虽博雅典实，犹未能全去谐靡[7]8550。

陆氏此论虽针对陈子昂而发，但就初唐文学改革诸人而言，实无一能避免此一情状存在。事实上，“四杰”、陈子昂、富嘉谟、吴少微诸人虽欲竭力革除背离雅道之文坛痼疾，但他们所遵循的文学理念在当时并非主流，而数百年之文风积弊亦非朝夕之间所能尽革。因此，就初唐而论，文学宜秉承雅道的思想仍然需要继续坚持，而作者更多、范围更广、影响更大的文坛新局面之出现，还有待盛唐的到来。

以时间而论，盛唐文坛以秉承雅道著称且富有建树者，当推李白。更值得一提的是，他对于雅道的推崇在理论倡导与实践创作中得到高度结合。李白以复古为革新的文学主张，集中体现在其《古风(其一)》中：

大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟[5]1670-1671。

从“大雅”“王风”“正声”等可以看出，李白所推崇的完全是《诗经》以来风雅比兴的传统。“蓬莱文章建安骨”是对建安诗歌具有风骨的肯定；而“自从建安来，绮丽不足珍”则是对六朝文学重文轻质倾向的批评。正是在“文质相炳焕”理想的指引下，李白以卓越的创作成就践行了其文学主张。故李阳冰在《唐李翰林草堂集序》中对其大加赞扬：

不读非圣之书，耻为郑卫之作，故其言多似天仙之辞，所为著述，言多讽兴。自三代以来，《风》《骚》之后，驰驱屈宋，鞭挞扬马，千载独步，惟公一人。……卢黄门云：陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。至今朝诗体，尚有梁陈宫掖之风。至公大变，扫地并尽[7]4460。

从陈子昂挚友卢藏用之言，可知李白实为陈氏兴复雅道事业之继承者，而李白本人对陈子昂亦有高度评价。如《赠僧行融》云：

梁有汤惠休，常从鲍照游。峨眉史怀一，独映陈公出。卓绝二道人，结交凤与麒[5]1763。

在这一时期，雅正之道得到更多作家的推重。同样是赞扬别人，孟浩然云：“文章推后辈，风雅激颓波。”[5]1663郑愔云：“诗礼康成学，文章贾谊才。”[5]1109杜甫对自己的要求是“别裁伪体亲风雅”[13]，对四杰的评价是“劣于汉魏近风骚”[13]899，教诲儿子“应须饱经术”[13]1850。还赞扬柏大兄弟“山居精典籍,文雅涉风骚。”[13]1838而高适，或云：“吾见风雅作，人知德业尊。”[5]2193或云：“故人美酒胜浊醪,故人清词合风骚。”[5]2222又云：“则是刊石经,终然继梼杌。我来观雅制,慷慨变毛发。”[5]2210此类事例俯拾即是，不一而足。

要之，雅正之道在唐代前期的重新提出，实为初唐“文质彬彬，尽善尽美”新文学理想下的产物。贞观君臣同声相应，同气相求，其以兴复儒道为追求目标，为唐代文学走向雅正奠定了良好的根基。其后，经过高宗至睿宗朝的半个多世纪，雅正之道在“四杰”、陈子昂、富嘉谟、吴少微等一批先进作家的努力中曲折发展，终于在盛唐前期迎来了全新面貌。以李白、杜甫、孟浩然、高适等为代表的诗人群体通过文学作品，以较为一致的方式来强调风雅，说明雅正之道在盛唐文人群体中得到普遍认同，此时期作家们已经认识到了雅正之道对于自己置身其中的时代具有不可或缺的作用和意义。如若从文化共同体建设的角度而言，秉承雅正之道既可以增强凝聚力，又可以保持礼乐文化的延续性。一旦缺少了雅正传统这种由来已久且行之有效的人心维系力量，华夏文化便会动摇根基，国家社会将会涣散离析，再辉煌的盛世亦不过是镜花水月般的虚假繁华。于是，在初唐新文学理想的影响下，中和雅正成为李唐前期文学在文化共同体建设中艰难守望与曲折求索的重心，便不难理解了。