清代篆书中的邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕

□ 邹 涛

篆书，始于汉文字的起源，在远古岁月里，历经商周的王权、东周列国的诸侯纷争、中央集权文字与地方性文字的千百年不断演变，最终随秦始皇的大一统而统一为秦系文字——小篆。然而，秦国灭、汉代兴，很快就在汉代与隶书交接，完成了作为日常实用文字的使命。那之后，人们疏远了这一远古书体的同时，又有一些好古之士开始探寻、留恋甚至神化之，于是，篆书成了常人难以企及的高古书体。唐代李阳冰，就是在这样的发展状态下诞生，成为“斯翁（李斯）之后，直至小生”，“唐三百年，以篆称者，唯公独步”。李阳冰篆书的中兴，并未改变篆书历史的颓势，之后的近千年，一代不如一代，日渐靡弱。

清中期金石学的兴盛，篆书家辈出，而以邓石如最为耀眼。邓石如之于篆书历史，堪称“力挽狂澜”，改变了李阳冰以来千百年篆书的创作方法和“铁线篆”的弱态，上追秦汉，影响巨大。继之，吴让之、赵之谦、吴昌硕、齐白石等篆书大家辈出，开创出篆书艺术史上的崭新时代。

[清]邓石如 四体书册《临石鼓文》 纸本 故宫博物院藏 释文：吴人怜亟，朝夕憼惕。载西载北，勿掩勿伐。若而出奇，进献用特。归格艺祖，告于大祝。禘尝受享，致其方艺。寓逢中囿，孔庶麀鹿。原湿既坦，疆理疃疃。大田不搜，君子可求。有谋有始，周爰止于是。凡文九行二八字，重言者一，凡七十二，共七十三言。癸丑小春旬有八日，书于武昌节署之天香书屋。古皖邓琰临。钤印：邓琰（白） 石如（朱） 家在龙山凤水（朱）

一、邓石如

邓石如（1743-1805），毫无疑问是清代最杰出的书法篆刻家。他不仅是皖派篆刻的主要代表，更是碑学书法的实践家和传道者。

清初，著名文人顾炎武（1613-1682）归隐著述，其中《金石文字记》六卷，对后世金石学研究影响深远，奠定了乾、嘉金石学的基础。经过康、雍盛世，在乾隆年间，金石学已成风气，波及书坛。历代碑帖版本考据以及收藏逐渐为世所重，寻碑访帖所及，已不仅仅是历代阁帖，更上及秦汉篆隶。康有为说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜辑箸述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光采，摹拓以广其流传。”（《广艺舟双楫》）小学的兴盛，必然带动篆书的发展。

“西泠八家”的丁敬（1695-1765）出，清代文人流派篆刻大兴，某种意义上也促进了篆书的流行。王澍（1668-1739）、段玉裁（1735-1815）、钱坫（1744-1806）、洪亮吉（1746-1809）等人才辈出，一大批擅长篆书的书法家开始在书坛声名大振。尽管如此，官方的书法氛围依旧是馆阁体为主，康熙崇尚董其昌，乾隆崇尚赵孟頫，而归根结底则是“二王”书法的格式化、规范化、通俗化。受此影响，康、乾时期“二王”书风的帖学书家有：张照（1691-1745）、梁巘（1710-1788）、刘墉（1719-1804）、梁同书（1723-1815）、王文治（1730-1802）、姚鼐（1731-1815）、翁方纲（1733-1818）、成亲王（1752-1823）、铁保（1752-1824）等等。

在这种金石学开始兴盛、帖学依旧占据上风的时代大背景之下，布衣邓石如的名声广布，着实意义非凡。

乾隆三十九年（1774），邓石如在安徽寿州结识梁巘。梁看了邓的书法后指出：“石如善篆书，余不能，然亦不可以晋以后书格尘法鉴之。”（安徽博物院藏《梁巘墨迹手册》）包世臣(1775-1855)在《邓石如传》中也记载说，梁巘认为：“此子未谙古法耳，其笔势浑鸷，余所不能，究其才力，可以凌轹数百年巨公矣。”邓石如结识梁巘，在他的书法生涯中可谓转捩点。作为一个以书法篆刻为生的青年书法匠人能得到书法名家的肯定，对当时的他来说是一种极大的鼓励。经梁巘的介绍，邓石如结识了江宁（今南京）大藏家梅镠。在梅家住了八年，得观大量藏品及历代碑帖拓本。通过临摹秦汉碑拓，确立起他的书法根基。包世臣在《邓石如传》中这样写道：“山人既至，举人（梅镠）以巴东（梁巘）故，为山人尽出所藏，复为具衣食楮墨之费。山人既得纵观，推索其意，明雅俗之分，乃好《石鼓文》，李斯《峄山碑》《泰山刻石》《汉开母石阙》《敦煌太守碑》，苏建《国山》及皇象《天发神谶碑》，李阳冰《城隍庙碑》《三坟记》，每种临摹各百本。又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本，半年而毕。复旁搜三代钟鼎，及秦汉瓦当碑额，以纵其势，博其趣。……五年篆书成，乃学汉分。”邓石如在梅家八年学成了篆隶书。尽管包世臣的一些具体说法恐怕语多矜夸，但邓石如在梅家读书受益之丰是可想而知的。

学成后，“山人乃复如前，草履担簦，遍游名山水，以书刻自给”（包世臣《邓石如传》）。之后，邓石如游黄山而至歙县，张惠言（1761-1802）见邓石如“鬻篆于贾肆”，归告翰林院修撰金榜说“得见上蔡真迹”，于是两人在荒庙中找到避雨的邓石如，并聘至金榜家。张惠言本来也擅长篆书，得邓石如指授，而成篆书名家。经金榜等人举荐，邓石如又得到了当时户部尚书曹文埴的垂青，称其为“江南高士”，在乾隆五十五年（1790）强请邓石如入都。邓石如进京后，深得刘墉、陆锡熊（1734-1792，鉴赏家）等赏识，评其书为“千数百年无此作”。然而，因得罪内阁学士翁方纲等人，邓石如遭排挤而出都。尽管遭诋毁为“野狐禅”，但邓石如的书名已经惊动了朝野乃至京城内外。由此，邓石如书名远播。

最重要、也是宣传邓石如最不遗余力的是其弟子包世臣。尽管通过张惠言的弟弟张翰风（1764-1833）的介绍，在邓石如晚年，包与邓见过两次面（胡韫玉编《包慎伯先生年谱》“（嘉庆）七年壬戌先生二十八岁”条下有载：“是年始识邓石如于镇江，过从十余日，纵谈书法。石如曰：字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”邓石如的书法得以广为流传，也主要是因为包世臣的推崇和宣传。包世臣是书法理论家，著述极丰，书法史上极为重要的书论《艺舟双楫》，其中宣扬邓石如极多，推邓的篆隶为“绝诣”。在《艺舟双楫》“国朝书品”列神品一人：邓石如隶书及篆书，妙品上一人，邓石如分书及真书，将邓石如神化。更亲撰《邓石如传》，对我们了解邓石如的身世和书法篆刻艺术都有极大的帮助。

书法在封建时代是有钱人家为了入仕而进行的一项必修课程。因此，穷人家很少有子弟学习书法，因为连读书都很难达到。传统书法的学书方法和过程，通常是从楷书开始，在父辈、私塾或家教的指导下，练好“童子功”。稍长，习行书，再草书。历代大多数书法家，只学楷书、行书，直至终老一生，而往往很少涉猎草书。即便作草，也是在行草之间，而并不是纯粹意义上的草书。因此，历代书法家中，以草书见长的书法家其实并不多。这种学书的方法和过程，恐怕可以上溯至唐、宋。当然，像王铎、傅山这样的大家，在创作时，偶尔也涉猎隶书、篆书，但那属于凤毛麟角。真正以篆书、隶书为创作书体的，秦汉有李斯、蔡邕等当时的书家，唐代也只有李阳冰，宋以后所作，离秦汉则远甚。到清代，随着金石学的兴起，书家才注重篆隶书法。但篆隶书的学习，也多是在楷行之后。所谓“楷书如站立，行书如行走，草书如奔跑”的学书轨程深入人心。这种传统观念的学书方式和过程，被邓石如打破了。

邓石如一反传统方式，直接致力于篆隶书。邓石如早年的情况已无法确切考证，但相关记载，都指出他擅长篆书。在邓石如自己看来，真正学好书法，当是在梅镠家的8年。他用5年时间完成了篆书的学习，再用3年时间完成了隶书的学习。这样的学习方式和过程本身，是远离帖学传统的。其结果，创作的作品自然也是与当时的所谓“传统”大相径庭。

观邓石如传世书法，篆书是其根本。清中期开始流行篆书，以王澍、段玉裁、钱坫、洪亮吉为代表，都是烧毫作字，烧毫成了当时篆书书写的定法，意在书写出线条均匀的铁线篆（或称“玉箸篆”）。而邓石如生长在安徽乡下，并没有受过这类烧毫书写的教育，因此，他作篆书，从一开始就是使用普通毛笔，且都是羊毫。可以说，邓石如的出现，清中期描字的篆书写法转变成为了书写篆书。由于邓石如在学习过程中，篆隶同时进行，因此，所作篆书往往带有隶意，这在当时来说是也是破天荒。他在北京高官宅府中作字，令当时名家大为震惊。大多赞之为“天才”，也不乏蔑视为“野狐禅”者。

邓石如的篆书随着他的年岁在不断进步。从传世作品看，中年（早年作品尚无确证者）作品以李阳冰风格为主，渐渐上溯秦汉，偶尔也有金文创作。

邓石如作篆，笔笔中锋，逆入平出，回锋起止，竖画则顺锋终。线条初略细，近玉箸篆，晚年线条变粗，且浑厚、质朴。造型也是从圆转到圆中见方，方圆结合。气息看，初为华丽，渐渐去华求实，终至平实而无华。这种方法直接影响到后来的吴让之（1799-1870）、赵之谦、吴昌硕，及至当代。赵之谦曾在篆书《〈峄山碑〉册》后作跋语云：“我朝篆书以邓顽伯为第一，顽伯后近人惟扬州吴熙载及吾友绩谿胡荄甫。熙载已老，荄甫陷杭城，生死不可知。荄甫尚在，吾不敢作篆书。”赵之谦跋邓石如隶书《司马温公居家杂仪残本》云：“国朝人书，以山人为第一，山人书以隶为第一。山人篆书，笔笔从隶出。其自谓不及少温当在此。然此正自越过少温。善易者不言易，作诗必是诗，定非知诗人，皆一理。”

[清]何绍基 红树黄河七言联 129.5×32cm×2 纸本 湖南省博物馆藏释文：红树雁声当夕起；黄河诗思共秋高。何绍基。钤印：何绍基印（朱） 子贞（白）

如果我们从整个中国书法史上去考察邓石如，更可以看出其意义重大。

纵观数千年书法史，可以明确看出，书法史上出现过多次重大变革。东周列国，诸侯瓜分西周王权，建立起自己的文字体系，这是篆书发展史上的第一次变革；秦始皇的文字统一，把列国文字统一成规范化的小篆，这是篆书的第二次变革。汉代隶书取代篆书，书法从书体上为之一变。王羲之的出现，完成了章草走向今草的过程，总结归纳了在隶书演进为楷书过程中的种种笔法、结构、格式，使书法在楷书、行书、草书上有了定法。篆、隶、真、行、草五种书体完全确立，书法从远古一直走到“当代”，书法渐渐格式化、固化。

任何事物一旦固化、规格化，那么它的发展空间就被局限了，书法也渐渐庸俗化。

清代金石学的兴盛、邓石如的复古（秦汉），直接对抗的就是王羲之的“正统派”书法。在邓石如后，书法家以及书法理论家们发现：程式化是消磨艺术个性的最大杀手。只有在传统基础上，寻找新的个性，创新才有希望。经过邓石如后继者包世臣，以及吴让之、赵之谦、吴昌硕、齐白石等书家们的不断努力，碑学派书法真正得到确立，到当代已经成了可与以王羲之为核心的帖学派书法相抗衡的一股具有远古传统而清新的势力。

可以说，自邓石如始，碑学派书法的产生和发展，使王羲之书法变革之后历经千百年不变的书坛，产生了又一次方向性的变革，意义之大，非历代其他书法家所能及。尽管邓石如书法作品本身并不完美，但在他之后，赵之谦、吴昌硕等等，都把金石书法发展到了一个新的高度。可以看出，他作为一个流派乃至潮流的传道者，对后世书法前进方向所起的决定性意义。

就其篆书而言，邓石如打破了李阳冰以后近千年的沉滞范式，远离了烧毫书写的铁线篆，上追秦汉，竭力还原秦汉篆书，仅此，也足具开山之功，这在当时得需要有绝大的勇气和信心。从此，篆书开启了新的方法论，“师法秦汉”。康有为在《广艺舟双楫》中写道：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非古之士，鲜或能之。完白既出之后，三岁竖僮仅解操笔，皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师。皆直指本心，使人自证自悟；皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。”又说：“程蘅衫、吴让之为邓之嫡传，然无完白笔力，又无完白新理，真若孟子门人，无任道统者矣。……近人多为完白之书，然得其姿媚靡靡之态，鲜有学其茂密古朴之神。然则学完白者虽多，能为完白者其谁哉？”此是的论。

二、何绍基

何绍基（1799-1873）是清晚期最著名的书法家之一，擅长真、行、草、隶、篆诸体，而以真、行成就最为卓著。

《清史稿》记载，何绍基“初学颜真卿，遍临汉魏各碑至百十过，运肘敛指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之”。这里讲到他初学颜真卿——其实，他一生都以颜真卿为法，可以说“颜体”是何绍基书法的根基，自始至终都没有脱离过，只是途中以北魏书、篆隶书增其韵味，强其线质。《清史列传》载，何绍基“生平于诸经、《说文》考订之学，嗜之最深。旁及金石、图画、篆刻、律算，博综覃思，识解超迈，能补前人所未逮”。有《说文段注驳正》等著作传世。可知，何绍基对《说文》用力甚勤，下过文字学苦工。这是时代风尚，是当时金石学兴盛的一个侧影。

《蝯叟自评》：“余学书四十馀年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”所谓“溯源篆分”，从其相关资料及传世作品中可以看出，当是60岁以后晚年所为。何绍基传世作品中多见其所临习汉碑、金文者，如《毛公鼎》《楚公鼎》《宗周钟》等等，有年款的皆为60岁以后作品，无年款的，从其款署，亦可推断为晚年手笔。

何绍基篆书作品传世数量不多，其中以小篆为主，偶有大篆。小篆字法源于《说文》，大篆则多为临三代吉金文字。书风特别，个性突出，与其行草书、隶书线质一脉相承。杨守敬称其篆书：“纯以神行，不以分布为工。”最突出的特点是字法与笔法，一如其行草书、隶书，以惯用的“悬肘回腕法”，行笔徐徐，微微战动，浑厚洒脱，圆转潇散。

清代篆书，自邓石如出，追随者无数，而何绍基未受邓氏影响，别开生面，实属难得。然而，因何绍基60岁前基本上集中于颜系真、行、草书创作，功力深厚，传播力广，影响极大；60岁以后的篆隶书名或多或少被行草书所掩亦在所难免。而其借行草之力作篆，虽个性突出，风格独具，自成一体，书法史却并不那么认可。评者讥其篆书为“野狐禅”，以为格调不高，远不及其行草书。

细察之，与何绍基篆书同趣旨者，有独山莫友芝（1811-1871）。两人交谊颇深，其中关联，似值得研究。

[清]赵之谦 节录《抱朴子》佚文 177×47cm 纸本 上海博物馆藏释文：承阴阳以并艺，汁五行之自然，纵计约以奋击，常北孤而功虚。《抱朴子》佚文，《太平御览》引之。钤印：赵孺卿（白）

三、赵之谦

赵之谦（1829-1884）是个天才型书法篆刻家，不仅精于篆刻、绘画，于书法，也擅长各体——北魏书（楷书）、行书、篆隶书。

赵之谦曾与何绍基弟子梦醒信札中说：“弟于书仅能作正书。篆则多率，隶则多懈，草本非擅长，行书亦未学过，仅能‘稿书’而已（二字见《艺舟双楫》）。”“平生因学篆始能隶，学隶始能为正书，取法乎上，仅得乎中。此甘苦自知之语。”又与孙欢伯信札云：“取包氏、张氏之说，以为引进之阶，日写三百篆书以为报效之地。”这里透露出了他对于篆书学习的目的，通过篆书，进而隶书，以学好正书。

赵之谦“天禀瑰异，颖悟倍常童。甫二岁，即能把笔作字。稍长，读书过目辄能诵。又好深湛之思，往往出新意以质塾师，塾师不能答”，“六岁学古文，九岁学诗，十岁后讲学”，“少事汉学，十岁后潜心宋学者七年”。17岁从师山阴沈霞西布衣复粲学金石之学。24岁入缪梓幕，同僚有胡澍等，皆好古之士，其中胡澍擅长篆书，对赵之谦篆书有一定的影响。34岁在温州时赵之谦为弟子钱式（钱松之子）临《峄山碑》册时写道：“《峄山刻石》北魏时已佚，今所传郑文宝刻本拙恶甚。昔人陋为钞史记，非过也。我朝篆书以邓顽伯为第一，顽伯后近人惟扬州吴熙载及吾友绩溪胡荄甫。熙载已老，荄甫陷杭城，生死不可知。荄甫尚在，吾不敢作篆书。今荄甫不知何往矣。钱生次行索篆法，不可不以所知示之，即用邓法书峄山文，比于文宝钞史或少胜耳。”赵说，胡澍如果在场，“不敢作篆书”，可见34岁的赵之谦认为胡澍的篆书更高一筹。而其时，篆法用的是“邓法”，并称邓石如在清代是篆书第一高手，邓石如之后是吴让之和胡澍。当然，这只是34岁时赵之谦的看法。赵之谦是个艺术天才，在之后学习过程中不断进步，最终所到达的艺术高度又非吴让之、胡澍所可相比。

观察赵之谦篆书作品，34岁临《峄山碑册》及前后篆书作品，结构在邓石如、胡澍之间，笔力尚乏雄沉。40岁前后中年篆书作品，结构宽博、阿娜多姿，行笔肯定，不拖泥带水，渐成“赵家篆书体系”。50岁以后晚年，用笔已“人书俱老”，中锋行笔，稳健老辣，在邓石如、吴让之、胡澍之外，别出新意。

康有为在《广艺舟双楫》中评清代北魏书时称：“近世邓石如、包慎伯、赵㧑叔变六朝体，亦开新党也。”赵之谦于北魏书，自不待言，而于篆书，不亦“开新党”乎！康有为又云：“近人多为完白之书，然其得姿媚靡靡之态，鲜有学其茂密古朴之神。然则学完白者虽多，能为完白者其谁哉？”相对邓石如，赵之谦姿媚过之，而失之“茂密古朴”。这或许与赵之谦天性聪慧，“学力不副天资”（魏稼孙跋《吴让之印存》）有关。他跋邓石如《赠也圆楷书册》云：“山人八分已到汉人地位，篆亦是汉，不能逼秦相也。正书至隋而止，非极诣，然皆无唐以后一点习气，故可贵。书中之妙，山人尽之；书以外，妙亦无尽，山人未之有也。安吴包先生，山人弟子也。其于书，已有得于书之外者，竟已不及山人。学非专不精，精且专矣，意未尽而力尽，天限之也，万事皆然。”虽是评邓石如、包世臣，实际上于自己也颇为感慨。正如其与魏稼孙信札中所说的，邓石如天分四，人力六；包世臣天三人七；吴让之天一人九，自己则是天七人三。“不知何年方能五位相得也”。赵之谦对书法特别是篆书艺术注入的“学力”不足，“天限之也”。从篆书历史角度看，赵之谦还是未能突破邓石如篆书体系，与其篆刻、北魏书相比，艺术成就有一定局限，是为憾。

[清]吴昌硕 敬夙受福五言联 134.5×33cm×2 纸本 浙江省博物馆藏释文：敬夙夜勿废；受福寿无疆。诗庭仁兄大雅属句。时戊午秋杪，七十五叟安吉吴昌硕。钤印：俊卿之印（朱） 仓硕（白） 安吉吴俊章（白） 一狐之白（朱）

四、吴昌硕

吴昌硕（1844-1927），与赵之谦相比，属于大智若愚型的艺术家。一生下足了功夫，最后越过赵之谦，乃至邓石如，开创出了新的篆书历史。

吴昌硕受家庭影响，自幼爱好金石，22岁时虽考取秀才，但无心继续考取功名，而潜心金石书法。26岁后外出交游，赴杭州从俞樾习文字、训诂、辞章之学，再赴苏州，长期居住苏州并游居上海，“尽交当世通雅方闻擅艺能之彦”，特别是结交苏州名士、金石书画大藏家吴大澂、吴云（平斋）、潘祖荫（郑斋）等，得遍览各家所藏大量的三代吉金，历代书画、文物，眼界超越邓、何、赵诸前辈。一生钟爱《石鼓文》《散氏盘》等，十年如一日，与古为徒，践行“书从印入、印从书出”至理，继而“以书入画”，诗书画印全面发展。50岁以后打通关节，逐渐得以大成。56岁得任江苏安东县令一月，后辞官归苏州，从此决意放弃仕途，专心书画篆刻艺术。1911年68岁举家定居上海，1914年71岁被推举为西泠印社第一任社长，声名远播海内外。“日本人士争宝其所制，挹其风操，至范金铸像，投置孤山石窟，为游观胜处，前此遇中国名辈所未有也”，成为中国艺术史上继赵之谦之后诗书画印“四绝”全能艺术家。

吴昌硕于诸艺术，《石鼓文》篆书是其根基。其与赵之谦，皆为“书从印入，印从书出”篆书、篆刻理念的实践者，但赵之谦偏于巧，而吴昌硕归于拙。

沙孟海介绍吴昌硕书法时说：“篆书最为先生名世绝品。寝馈于《石鼓》数十年，早、中、晚各有意态，各有体势，与时推迁。大约中年以后结法渐离原刻，60岁左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂漫，独步一时。”“先生六十五岁自记《石鼓》临本，曾有如下一段话：‘余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。’”“先生有时爱临《散盘》，也是意不在形似。”沙孟海的评论，概括全面而精到。

吴昌硕书法以《石鼓文》为本，早年的锺繇功底，在中年之后，悉被《石鼓》笔法所吸收；中年之后所作书，《石鼓》、小篆、行草、隶书，甚至金文《散盘》，都统一为石鼓笔法，再从篆刻中摄取金石味，不断加强《石鼓文》的线质，进而改变《石鼓文》的字形结构，把文字拉长，左右高低错落，打破原有的体系，重新组合，逐渐提炼成自家《石鼓文》书法。诸宗元《缶庐先生小传》云：“书则篆法猎碣，而略参己意，虽隶真狂草，率以篆籀之法出之。”而这一笔《石鼓文》篆书，又与其篆刻息息相关。试观察一下他的五六十岁的篆刻作品，和当时的篆书作品，即可清楚，大约50岁，篆刻风格已经确立，完全以《石鼓文》风格的篆书入印，而《石鼓文》书法的风格完全确立，大约在55岁至60岁间，时间上看稍稍晚于篆刻。两者关系明确，“书从印入，印从书出”，相辅相成，互为表里。虽说篆刻先成，书法随后，但都出于《石鼓文》书法。《石鼓文》是贯穿于吴昌硕艺术的根本，而这一根本性的书法艺术特质，又可以归纳为“郁勃”二字。沙孟海说：“我曾见到他（吴昌硕）有一次自记，‘愧少郁勃之气’。寻味‘郁勃’二字，就可窥测先生用意所在。《散盘》如此，《石鼓》也如此，推而至于隶、真、行、草各体，也无不如此。”

[清]邓石如 程夫子四箴 206×31.3cm×4 纸本 1791年 故宫博物院藏释文：程夫子四箴。乾隆辛亥春末，古浣后学邓琰敬书。视箴曰：心兮本虚，应物无迹。操之有要，视为之则。蔽交于前，其中则迁，制之于外，以安其内，克己复礼，久而诚矣。听箴曰：人有秉彝，本乎天性。知诱物化，遂亡其正。卓彼先觉，知止有定。闲邪存诚,非礼勿听。言箴曰：人心之动，因言以宣。发禁躁妄，内斯静专。矧是枢机，兴戎出好。吉凶荣辱，惟其所召。伤易则诞，伤烦则支。己肆物忤，出悖来违。非法不道，钦哉训辞。动箴曰：哲人知几,诚之于思。志士励行,守之于为。顺理则裕，从欲惟危。造次克念。战兢自持。习与性成，圣贤同归。钤印：邓琰（白） 石如（朱）

“郁勃之气”在他60岁以后的作品，特别是晚年的作品中确实得到了充分的表现。一直到他去世之前，所写的作品都看不到一丝的纤弱感。《庄子·知北游》云：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”吴昌硕作品的气，是浑厚结实的“郁勃”之气。气本身虽然看不见，但却能实实在在地感觉得到，表现在作品上，是气势、气韵、气度，以及豪气、逸气、清气、真气乃至拙气等等。吴昌硕的作品，诗书画印无一例外，都具有“郁勃”之气、“稚拙”之气，“真气”弥漫。观察他中晚年的作品，线条纯出自他的石鼓文篆书，雄浑恣肆、厚实凝重。其篆书从字形、笔法、结构、气息各个方面，都脱离了邓石如以及清代其他篆书如玉箸篆等体系，独自开天辟地，跨越清人，超越汉唐，直追秦人以及先秦，又能自我构筑，出古入新，真正拓宽了篆书的外延，丰富了内涵。因此可以说，吴昌硕的篆书，是邓石如之后的又一次提升，意义巨大。

五、小结

篆书分为大、小篆，秦统一文字前的篆书称大篆；秦统一后的篆书称小篆。大篆历经商周、春秋战国，前后一千多年；小篆自秦至汉，不过百十年，在汉时退出日常实用文字的历史舞台。当然，汉以后篆书并没有完全消亡，在碑刻、碑额、印章、装饰文字等领域继续发挥着一定的作用。

随着时代变迁，文字文化也发生了巨变，隶书、章草也随之出局，楷书、行书、今草成为了主角，除个别文字学家、好古之士外，普通的读书人，很难认识小篆，更不用说大篆了。幸有东汉许慎《说文解字》，让后人得以了解古代文字结构。于是，李阳冰及之后的千余年篆书，基本局限于李阳冰系的小篆范畴。邓石如对篆书的贡献，也局限于小篆，这是时代的局限。何绍基也一样，虽涉三代吉金，却未能深入。赵之谦于篆刻，对汉金文颇为深入，但未见反映于篆书。吴昌硕改变了篆书的格局，这要归功于时代、交友，历史助成其对篆书艺术方向性的改变，是天时、地利、人和的结果。吴大澂、吴云、潘祖荫等苏州大藏家们收藏富可敌国，其中三代吉金彝器，以及先秦古文字研究，对吴昌硕书法篆刻艺术产生过重大影响。吴昌硕把篆书方向定在《石鼓文》《散氏盘》等先秦文字上，跳出了李阳冰、邓石如篆书小篆体系，把篆书引向新的世界。

沙孟海在《近三百年的书学》中说:“自邓石如一出，把过去几百年中的作篆方法，完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之，蔚然自成一家面目。”“学邓诸家，数吴熙载、赵之谦最有名。飘逸有余，而凝练不足，这也是自然的趋势。”“吴先生专写《石鼓》，他的用笔，也用邓法，凝练遒劲，可以继美。赵之谦作篆，不主故常，随时有种新意出来；吴先生作篆，也不主故常，也随时有新意出来。可是赵之谦的新意，专以侧媚取势，所以无当大雅；吴先生极力避免这种‘捧心龋齿’的状态把三代钟鼎陶器文字的体势糅杂其间，所以比赵之谦高明得多了。”这个评价比较公允，对当代篆书的学习、创作、审美仍有一定的指导作用。

[清]邓石如 帝尧陶唐氏 114.7×33.4cm 纸本上海博物馆藏 释文：帝尧陶唐氏首阐执中之言，后世道学渊源之本。帝舜有虞氏申明精一执中之旨，曰：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”又发尧所未发也。邓琰。钤印：邓琰之章（朱）

[清]邓石如 周易说卦传 132.5×45.5cm 纸本 1781年释文：昔者圣人之作易也，幽赞于神明而生蓍，参天两地而倚数。观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻。和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命。周易说卦传。辛丑五月，古浣邓琰 篆书。钤印：邓琰(白) 紫电青霜（朱）

今日，我们比任何一个时代都可以清晰地了解篆书的时代脉络，我们有了通盘学习古人的可能。甲骨文、商周金文、春秋战国诸侯国篆书、秦系篆书、汉金文、砖瓦文字、简帛文字等等，艺术创作多样化，让我们在全面理解篆书的脉络后，从容不迫地选择自己的所爱，在师古与现代美意识中发挥出书法家们的聪明才智，创造出无愧于今日的篆书作品。