从《海上花列传》到《繁花》：上海文学中的城市经验与日常生活研究＊

许 德，王 中

（安徽师范大学文学院，安徽芜湖 241002）

城市已替代乡土，成为现代中国政治文化的核心，并愈益成为文学创作兴奋的源泉。20世纪中国作家对城市经验和日常生活的书写，多以北京、上海、南京、香港为中心，以此呈现出在历史与现实、私人生活和公共空间、记忆和想象之间建构的“城市”——这一庞大的物理/精神空间，并揭示出具有普泛性的现代都市人的精神状态与心理特征，反思现代性的生存体验。已跻身为国际大都市的上海，有百年租界的历史，在东方与西方、传统与现代的撞击下，在文本、影视及建筑形象的不断言说和塑造下，已然成为一个巨大复杂的隐喻符号。上海文学亦是中国城市文学研究的绝好范本。

从《海上花列传》到《繁花》，在上海文学的发展中，人们将城市概念论的各种方式，以及城市力量对“城中人”形象的更改和迫压，可以清晰地呈现出社会转型时期的历史意义。

一、上海经验：日常与传奇

19世纪90年代，《海上花列传》面世。胡适称它是“吴语文学的第一部杰作”，给中国文学开了一个新局面。并由此预言除京语文学外，吴语文学是最有势力又最有希望的文学。①胡适：《〈海上花列传〉序》，载《胡适文集》（4），北京大学出版社1998年版，第405页。20世纪30年代，以穆时英为代表的“新感觉派”崛起，使“上海”作为一个标志性的文学形象在小说中屹立起来。都市第一次成为文学作品的主体，它从人物活动的背景、环境、故事发生的地点，直接发展成小说的内核，从幕后走向前台。但穆时英、刘呐鸥在1940年被暗杀，“新感觉派”渐渐式微。三年后，张爱玲以她的《沉香屑·第一炉香》《沉香屑·第二炉香》、苏青以《结婚十年》成名上海滩，成为40年代最负盛名的女作家。张爱玲1952年离开上海去香港。苏青1955年被关进上海提篮桥监狱。金宇澄出生于1952年，王安忆出生于1954年，正好是张爱玲、苏青从上海舞台谢幕的时候。1996年王安忆《长恨歌》出版，2000年获第五届茅盾文学奖。2012年金宇澄《繁花》问世，也频获大奖：不仅被评为中国小说学会“2012年度中国小说排行榜”长篇小说第一名，更荣获2015年第九届茅盾文学奖。这是难得的一部既受评论者青睐、又获读者欢迎的长篇小说。由是，胡适的预言落到了实处。金宇澄、王安忆的上海叙事，与张、苏等人的上海叙事遥继一个互文性文本，是相互贯通又迥然不同的关于上海和上海人的文学谱系。如张爱玲的石库门与现代公寓生活、苏青的“私语小说”、王安忆的弄堂人物、金宇澄在《繁花》中着力描绘的日常生活与饮食男女，都讲述着上海文学与现代都市文明的紧密关联；但另一方面，它们却又无一例外地遥继着《海上花列传》里的生存智慧与生命哲思，延续了中国传统世情小说的写作范式和情怀。

从《海上花列传》到《繁花》，上海文学织成一张绵密的网，描绘出各个历史时期人们对于上海的生存体验和日常生活状态。这张网经脉分明，“新感觉派”诸人是一条线，韩邦庆、张爱玲、金宇澄等人是另一条线，王安忆则介于两者之间。前一条线经营现代城市的经典符号：金钱、暴力、性等，为城市生活营造神秘传奇意味，呈现了城市外在的“面子”。后一条线致力于城市日常生活，沉淀都市内在的“里子”。现代都市日常生活大致包括两个部分，即私人家居生活和社交生活。张爱玲主要写前者，而韩邦庆与金宇澄多写后者。《海上花列传》描绘了倌人与嫖客一场又一场的酒席，《繁花》也刻画了城中人无尽的饭局，异曲同工。“面子”总与真实的人生隔了一层，热闹华美，但不结实不牢靠。正如沈从文对穆时英的评价：“‘都市’成就了作者，同时也就限制了作者。企图作者那枝笔去接触这个大千世界，掠取光与色，刻画骨与肉，已无希望可言。”②沈从文：《论穆时英》，载《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第234页。“里子”沉着有力，既能书写世纪交替时期的浮世传奇，又能刻划恒常的烟火人生。就像张爱玲用《传奇》和《流言》来“对照”城市的两面：古典面影是沉在血液里坚不可摧的精神依赖；现代公寓和西方文明，则是俗世安身的物质支撑。这两者的交融构成了张爱玲的上海世界。正如张爱玲眷恋并憎恶的父亲形象一样：没落的清朝遗老的后代，抽大烟，看英文报纸；着长袍，内加西装背心，不伦不类，却更显得是上海的矛盾产物。王安忆成长在一个张爱玲水土不宜的上海世界，然而一本《长恨歌》依然是对张爱玲的致敬。“上海小姐”“旗袍”“金条”“包养”“遇难”“被杀”——在层峦叠嶂的上海弄堂的遮掩下，本质仍旧是符合读者阅读期待的“上海”与“上海人”。尽管王安忆深知：“比起北京的故事来，上海的竞利场的新人新事则显得太鄙俗，太粗野，太不够回味，太缺乏人生的涵义。”③王安忆：《寻找上海》，学林出版社2001年版，第143页。但依然回避了这种深入骨髓的“俗”。《繁花》则相反，它过滤了“传奇”，裁掉了上海这个现代都市光鲜和摩登的一面，写它粗糙的毛边和芜杂的枝节。这种逆水行舟的写法，既不“寻根”，也不“志怪”，更没有展示历史发展规律的“史诗”企图，只在由街道和水泥路组成的上海的沟沟壑壑里，找寻普通人的讯息和故事。可以说，金宇澄的《繁花》，在中国当代都市写作中开辟了一种新的可能性。

无论哪种写作脉络，都呈现了某种一致性，在虚实、明暗里丰满着上海这座国际都市的形象，补充一代一代的阅读者对它的想象。文本借助蕴含时间和历史意义的空间符号（即所谓的“时空体”）来俯瞰或者言说经验都市，“时空体”的延续和变迁体现了中国都市现代化的进程。《海上花列传》第六回中，葛仲英和倌人吴雪香乘马车（又叫“钢丝车”，和小说里的“东洋车”相区别，后者是一种从日本引进的人力车），“从东合兴里弄口”到“抛球场”，再到“亨利达洋行”，逛了洋行再进“明园”，再从黄浦滩转至“四马路”，此时“两行自来火已点得通明”。①韩邦庆：《海上花列传》，人民文学出版社1982年版，第44-45页。马车载着名妓从老城区驶向外滩，是晚清上海滩著名的风景。这一出游路线勾画出了西方文明入侵下上海中心区域的轮廓。到上世纪30年代，《海上花列传》里的马车、轿子已经消失，交通工具有电车、巴士、汽车和人力车。作为物质文化符号的百货商店、摩天大楼、咖啡馆、舞厅，频频在小说中出现，它们象征着西方现代性的都市生活体验。“街上泛着霓虹灯的幻异的光，七色的光；爵士乐队不知在那里放送着，跑马厅的黯黑的大草原上，Saxophone的颤抖的韵律，一阵热病的风似地吹动着……”汽车里的贵妇人，遗留着香水的香气；工人们、店员们站着看广告牌上的女人；小市民们带着家人走向次等戏院。“都市是那样闲暇，舒适，懒惰，而且灿烂的样子”。②穆时英：《上海的季节梦》，载《穆时英全集》第2卷，北京十月文艺出版社2005年版，第359页。这是1931年的上海，是穆时英准备写作的长篇小说《中国一九三一》的片断。茅盾的《子夜》也有一个副标题：“一九三〇年，一个中国罗曼史。”《子夜》开头，也写到了相同的景致：“从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！”③茅盾：《子夜》，人民文学出版社1996年版，第1页。霓虹所散发的光、热、力是人们对城市的最直观感受。40年代的张爱玲也写到了这一点：“我对于声色犬马最初的一个印象，是小时候有一次，在姑姑家里借宿，她晚上有宴会，出去了，剩我一个人在公寓里，对门的逸园跑狗场，红灯绿灯，数不尽的一点一点，黑夜里，狗的吠声似沸，听得人心里乱乱地。街上过去一辆汽车，雪亮的车灯照到楼窗里来，黑房里家具的影子满房跳舞，直飞到房顶上。”④张爱玲：《我看苏青》，载《张爱玲典藏全集4·散文卷二：1939—1947年作品》，哈尔滨出版社2003年版，第117页。光影声色既呈现了都市绚丽的一面，又带来了城对人的重压。文本中有这样的描绘：“五百尺高楼，四千吨行人，一千三百辆来往的车，八百丈广告旗，七百二十方尺金字招牌，五百磅都会人的利欲和卑鄙：在那么窒息的重压下，上海的大动脉，南京路，痛苦地扭歪了脸。”⑤穆时英：《上海的季节梦》，载《穆时英全集》第2卷，第360页。“这庞大的城市在阳光里盹着了，重重的把头搁在人们的肩上，口涎顺着人们的衣服缓缓流下去，不能想象的巨大的重量压住了每一个人”。⑥张爱玲：《封锁》，载《张爱玲典藏全集7·中短篇小说：1943年作品》，哈尔滨出版社2003年版，第201页。都市文学中，“京派”和“海派”对“城”与“人”的关系都有精彩叙述，但略有不同。如老舍的《骆驼祥子》写乡下人祥子进城，强调的是人在城中的命运，人是主体，人的个性（或者劣根性）、人的遭遇决定了人的命运，城市是看不见的背景。穆时英、王安忆等人同样写人与城的故事，但强调的是城市。在城市巨大的俯压性的力量之下，人物是蝼蚁，是符号，姓甚名谁、个性如何并不重要。

在本雅明著名的巴黎“拱廊街”写作计划中，本雅明用“惊颤体验”⑦王才勇译为“惊颤体验”，载本雅明著，王才勇译：《发达资本主义时代的抒情诗人》，江苏人民出版社2005年版；张旭东将其译为“震惊体验”，载本雅明著，张旭东、魏文生译：《发达资本主义时代的抒情诗人》（修订版），生活·读书·新知三联书店2007年版。来描述现代都市人感知和心理机制的变化。在前现代化时期，相对缓慢的生活节奏、相对固定的社交网络，使个体不必面对层出不穷的新鲜事物。一旦置身于现代化都市的大众洪流中，接连不断地突然出现又倏忽而逝的新事物、新现象给人带来的是接连不断的惊颤体验，而现代人必须建立起应对这种“惊颤体验”的快速反应能力和防御机制。笔者扩大了这种“惊颤”体验，将其引申为个体对都市令人眼花缭乱的物质符号、令人应接不暇的人事变幻的感受。如《海上花列传》写恩客与倌人逛洋行：“仲英与雪香、小妹姐踅进洋行门口，一眼望去，但觉陆离光怪，目眩神惊……”①韩邦庆：《海上花列传》，第44页。前文所引《子夜》开头叫人“猛一惊”的，也是上海这座现代化都市给人带来的“惊颤体验”，更不必说“新感觉派”渲染的在光、热、力中变幻的“狐步舞”和“季节梦”。而本雅明所描述的“游荡者”，在上海城市发展的时光之旅中穿梭，从相对前现代的地方：长三堂子、饭馆、茶馆、鸦片馆，到拥挤的大街、舞厅、咖啡馆、弄堂、现代公寓。从赵朴斋在烟花柳巷的流连，到沪生、阿宝在市井饭局间的穿行；从张爱玲在现代公寓阳台上抒发的乱世体悟，到王安忆对鳞次栉比的上海弄堂的俯瞰，他们绵延不绝地书写着都市带来的“惊颤”体验，同时把它传递给读者。

百年上海文学，囤积了一个城市所能提供的光影声像，渲染了都市的魅惑气息，展示了愈来愈现代的生活方式、愈来愈明显的物质主义倾向，传递了它的重压和人群的“惊颤”体验。由此，塑造了这座现代都市天堂与地狱、光明与黑暗交织的两面。

二、文明的节拍：女人和城

用什么来隐喻一个钢筋水泥混凝土架构起来的庞大世界？借助什么样的内容才能表现作家们的都市意识或说都市情结？从《海上花列传》中的倌人（妓女）、穆时英笔下的舞女，到张爱玲、苏青笔下的上海普通女人（包括知识女性），再到王安忆的弄堂女孩、金宇澄的上海“繁花”，女人和现代城市的关系总是十分密切。用女性来表现城市历史的“核”和日常生活的“壳”，这一方法看似十分便利，一再地被作家们使用。比如同样写现代都市的葛亮，他在《朱雀》《北鸢》等小说中，也多用一代或几代女性的命运来隐喻南京、天津、香港等现代都市。女性，不仅是城市物质魅力的载体，更是体现了城市居民的情感模式和日常交往方式。

从《海上花列传》到《繁花》，小说名称上也能看出这种内在的连续性。用“花”来暗喻女性，是中国文学的传统手法。《红楼梦》第六十三回《寿怡红群芳开夜宴 死金丹独艳理亲丧》，各女子以花为签，花语中暗示着她们命运的谶语。清末小说《孽海花》中，“花”指的是名妓傅彩云。《海上花列传》中的“花”是上海倌人。《繁花》则以四五个男人为线索，描绘了与他们相关的形形色色的上海女人。如与阿宝发生情感纠葛的有：蓓蒂、小珍、雪芝、李李等，与沪生有故事的是姝华、梅瑞等，与阿毛有关系的是银凤、春香、招娣、菊芬等。

饮食男女，人之大欲存焉。从韩邦庆到金宇澄，每一个时代的上海作家，都以他们的小说文本，提供给读者阅读上海这个都市的方式。他们以不同又相连的视角、空间和人物，谱成日常生活的变奏曲，向读者提供现代都市的生存体验。在《海上花列传》里，逛窑子、吃花酒是人物的日常生活，可是长三堂子里或隐或显的家庭氛围使“性”被遮掩起来，并不是这篇小说的主旨。这也使《海上花列传》的风格介于《金瓶梅》和《红楼梦》之间。这种对“性”遮遮掩掩的态度，到了穆时英、刘呐鸥那里，一转而成了都市体验的最明显标志。几乎一览无余的女性身体（广告牌上的、夜总会里的、医生诊室里的），成了都市文化最刺激的部分，似乎宣示着都市的现代化程度和肉体的裸露程度成正比。性和金钱、暴力（暗杀），糅合成“新感觉派”的上海经验与上海想象。将城市经验拉回到家庭日常中来的，是张爱玲。她用站在历史的转折点上、半传统半现代的女性为主角，以她们的婚恋故事写上海的“传奇”和“流言”。其实“传奇”不“奇”，“流言”也不“流”。只是借“传奇”和“流言”，接通上海日常的世俗精神。王安忆则试图融合张爱玲和穆时英，既要有“日常”，又要有“传奇”，所以在《长恨歌》里，王琦瑶从一个普通的弄堂女子，摇身一变，成了“上海小姐”、沪上淑媛。可是加了包养、金条、谋杀这些标签，王琦瑶反而面目模糊起来。王安忆也写“流言”，它是弄堂里茶余饭后、家长里短的流言，意欲与正统的历史真相参照。《繁花》开篇也用菜场“流言”来展示城市底层居民的日常，只不过内里却是满足大众窥私癖、遮遮掩掩的“性”。兜了一个圈，上海文学再次回到了《海上花列传》。正像张爱玲的感叹：“去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？事实是如此。”①张爱玲：《烬余录》，载《张爱玲典藏全集3·散文卷一：1939—1947年作品》，哈尔滨出版社2003年版，第32-33页。

用女性来讲述城市寓言，突出女性的性别和身体，暴露了城市经验的内在欲望和情色本质。另一方面，当女性的日常活动从私人家居空间延伸到都市的社交领域时，便能观照出众生百态。现代都市形成巨大的社交网络，个体无法脱身而出，交际能力的高低某种程度上决定了都市生活中生存能力的高下。在交际过程中人们审慎扮演的角色、人们竭力向他人呈现自己的方式也许更能暴露出真实的自我。因此，从艺术效果上来说，只有将人物置于人际网络中捕捉各自的感应，方能将人物曲折的内在世界、以及深深浅浅的伪饰表现出来。《海上花列传》《繁花》都以令人眼花缭乱的各种酒局，写尽了世态人情。商业洽谈、政治交流、流言、调情等都是酒桌的滋生物，各种面孔、表情、酒杯都是表演的道具，身体语言也有无穷意味。如《繁花》写“至真园”饭店老板李李，陪客人敬酒，客人乘机勾搭。腰身后“一只陌生手，无声滑过来，眼镜蛇滑过草地，灵活游动，停留，保持清醒，静静一搭的滋味。两个人，究竟是几年里一直有默契，还是今夜发出询问与暗示，无人会懂”。②金宇澄：《繁花》，上海文艺出版社2013年版，第60页。春江水暖，外人无可知晓，只有这两人心领神会。在社交生活中，这种男女关系的进退与暧昧，更能呈现出上海人处世的艺术。《繁花》最擅长写男女间的调情、偷情，“男女关系未定，内容有点复杂，来来往往，像蟋蟀触须，互相动来动去，用足心思，聪明机智，有暗示，有味道，也不伤筋动骨……”③金宇澄：《繁花》，第262页。梅瑞与沪生、梅瑞与康总，李李与阿宝，陶陶与潘静、陶陶与小琴，都像是《倾城之恋》里的白流苏和范柳原，或是王娇蕊与佟振保。互探虚实的对话，真真假假的捉迷藏，无伤大体的攻守战，都在心灵的浮面飘滑。仿佛是《海上花列传》里的恩客与倌人，吸引，挑逗，都遮饰着虚伪。然而韩邦庆、张爱玲笔下的男女调情，大都有切实的目标和意义，如白流苏想结婚，王娇蕊想离婚，倌人们为的是钱。《繁花》则不然，它消解一切情感的意义。各种不伦之恋与其说是欲望的泛滥，毋宁说是男女一时兴起，彼此顺水推舟，在有意无意间，为庸琐无常的人生添一点无关道德的情趣。这种男女交往的艺术，是玩世不恭的享乐主义者的精神游戏，表现了在现代都市高压生活的磨炼下，人们形成的畸形智慧。

自私、利己是人性的底子，庸常、繁琐是生存的底子，处在这中间的是饮食男女的现实生活。金宇澄与张爱玲、韩邦庆都擅长描绘最微观的城市生活，因为即便是最普通、最微不足道的生活形态和生活细节，也是对社会文化内涵的含蓄表达。在这一点上，王安忆的《长恨歌》，做得不够。王安忆从“女人和城”的思路出发，以上海女人王琦瑶的命运起伏，来象征这座城市的精神变迁。但这种象征和隐喻终究是知识和哲理层面上的，缺乏活生生的肉感气息。王琦瑶也面目涣漫，比不上《繁花》中普普通通的上海女人。她们表面玲珑，内里凌厉，展现了摩登世界泼辣与粗陋的蕊子，透露出从生存中挣扎出来的世故精明。如果将张爱玲、韩邦庆的文本与金宇澄的《繁花》对照起来看，可以发现它们构成了相互呼应、相互阐发的互文性效果。金宇澄分享或说继承了张爱玲等人平实的历史观，即承认荷载这时代的大多数是“软弱的凡人”，饮食男女构成历史和现实的主体。

早在上世纪20 年代末，茅盾就曾以一系列“时代女性”形象来隐喻时代政治的变迁，其中也不乏“革命与性”“革命与现代性”的主题。但当女性不再被强调为历史的参与者、见证者，而成为历史的负荷者时，她“走在时代前面”的标签更多地表现为某种现代化的气息。当注视都市的镜头在女性的身体、衣饰和内室流连时，它暗示着性和欲望；当它在女性的社交领域徘徊时，它强调城市独特的交际方式，突出现代人的机巧和装饰。这两者合并成了城市的日常生活，是“文明的节拍”。

三、都市漫游：上帝不语

人们常以现代都市文学为例，论证波德莱尔、本雅明描述的“都市漫游者”形象。但笔者以为，中国现代都市里的漫游者，更侧重于精神的漫游和流浪。他们穿梭在传统与现代之间，体验现代社会的动荡与不安。正如马歇尔·伯曼所宣称的：“一切固定的冻结实了的关系，以及与之相适应的古老的令人尊崇的偏见和见解，都被扫除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不直面……他们生活的真实状况和他们的相互关系。”①［美］马歇尔·伯曼著，徐大建、张辑译：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，商务印书馆2003年版，第23页。在上海文学中，“一切坚固的东西都烟消云散了”，并不仅仅是现代性生存体验，同时它与中国传统的虚无情怀紧密相关。它展现的是古代精神的“虚无”与现代灵魂的“居无定所”。

每一座城市都创造一种心灵状态。作为享誉世界的东方明珠，上海闪烁着令人眼花缭乱的复杂色彩。它既先锋，又怀旧；既追求物质，又讲究格调；既现实，又高蹈。它把中国城市生活的各种体验推到极致。一方面人们享用了以往任何时代都无法想象的科技成果，另一方面高度发达的现代社会却使人的精神状态日益显露出衰颓的征兆。人们处在极其丰富的可能性之中，面对各种“惊颤”体验，但一转身他们却发现自己陷入一种价值的巨大缺失和情感空虚的境地。由此，百年上海文学塑造了这座城市的精神状态：梦的幻灭、诗的消遁、说不尽的荒凉与苍凉。

《海上花列传》以梦始，以梦终。开篇写花也怜侬梦中落入“一大片浩淼苍茫、无边无际的花海”，绣茵绵罽，喜得手舞足蹈，踯躅留连，不忍舍去。“不料那花虽然枝叶扶疏，却都是没有根蒂的，花底下即是海水”，只能随波逐流，一任虾蟆蝼蚁披猖折辱，狼籍蹂躏。花也怜侬不禁怆然悲之。一喜一悲间目眩神摇，又被那罡风一吹，竟跌在花海中了。于是梦醒坠落上海街头。②韩邦庆：《海上花列传》，第2页。小说结尾写倌人赵二宝受了无赖恶气，家中什物被打砸粉碎，昏沉中梦见史三公子派人来迎亲，“正要盘问那管家，只见那七八个管家变作鬼怪，前来摆扑。吓得二宝极声一嚷，惊醒回来，冷汗通身，心跳不止”。③韩邦庆：《海上花列传》，第552页。小说就此戛然而止。软玉温香的烟花蒲柳处，痴情无情，都是大梦一场。从《金瓶梅》《红楼梦》等中国传统世情小说而来的“香”与“色”的想象，在《海上花列传》这里终结了。

当现代人成为巨大的物质力量的囚徒，有关前现代社会的田园梦想、优美典雅的诗意生存方式、美好坚固的情感就逐渐破碎了，它成为沉淀在文学作品中的昨日之梦和永逝之影。穆时英纵笔抒写都市生活的急促和喧嚣、绚烂与颓靡，可是一回到童年生活，风格一变而为从容舒缓、恬淡宁静。简直判若两人。在《父亲》《旧宅》《竹林的惆怅》等小说中，他写那时候的“我”，有一颗清静的心，可以看到青天里一点点白鸽的影子；寂静的夏天的黄昏，有藤椅的清凉味和老园丁幽远的笛声，“躺着瞧那绿纱里的一朵安静的幽光，朦胧地想着些夏夜的花园，笛声，流水，月亮，青色的小虫，又朦胧地做起梦来”。④穆时英：《旧宅》，载《穆时英全集》第2卷，北京十月文艺出版社2005年版，第32页。可是在都市的变奏曲中，童年的梦早已幻灭，“我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟……我便成了没有灵魂的人”。⑤穆时英：《黑牡丹》，载《穆时英全集》第1卷，北京十月文艺出版社2005年版，第343页。

作为女作家，乱世中崎岖的成长路使张爱玲满目荒凉，然而她却十分珍视潜伏在血液里的贵族之后的身份，对祖父母“浪漫的”古典姻缘眷恋不已。1946年《传奇》增订本由张爱玲和炎樱设计封面：一位现代女性从窗外偷窥清代仕女的日常生活，这或多或少流露了张爱玲的创作心理。对文明即将坍塌的强烈不安，使她对汉唐一路下来的中国传统，对“岁月静好、现世安稳”的平凡生活感到永恒的喜悦。即便与胡兰成分开很久，张爱玲依然在自传体小说《小团圆》的结尾写道：“青山上红棕色的小木屋，映着碧蓝的天，阳光下满地树影摇晃着，有好几个小孩在松林中出没，都是她的。之雍出现了，微笑着把她往木屋里拉……两人的手臂拉成一条直线，就在这时候醒了……她醒来快乐了很久很久。”可是“这样的梦只做过一次”。①张爱玲：《小团圆》，北京十月文艺出版社2009年版，第283页。无论是张爱玲本人，还是她作品中描述的情感，都是千疮百孔、尴尬难堪。时代的橱窗里，我们看见的自己苍白渺小、空虚孤独。城市生活的繁管急弦成了急弦哀管。人与人精神的隔绝、深入骨髓的寂寞，使都市人成了带着面具的pierrot（小丑）。于是现代生活成了这样的悖论：“我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而使人的生命化为愚钝的物质力量。”②［美］马歇尔·伯曼著，徐大建、张辑译：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，第21页。

尼采曾宣称“上帝的死亡”和“虚无主义的来临”，这种现代性体验在中国都市作家笔下，或多或少烙着古典文学的影响，衔接着抒情传统中对生命的虚无感受。小说《繁花》也多次强调：“上帝不响，像一切全由我定……”“不响”也即“死亡”，它包含两层含义：上帝不响，诸神无语，人类共同存在的关联性和统一性被打破，于是众生扰攘，个体自由选择并承担自己的命运。同时，上帝缺席，神祇从人间抽身离去，俗世生存失去了能照亮自身的意义和价值，个体生活呈现出黯淡、庸琐的本来面目。《繁花》以上海三个不同出身、不同阶层的男人沪生、阿宝和小毛为轴心，讲述上世纪60年代到90年代近三十年的生活。中间容纳众多人物的故事，镜头忽远忽近，人物或浓或淡，烘托出上海的过去与现在，呈现出芸芸众生的悲欢庸琐。它较为彻底地过滤了加在“上海”这个标签上的浪漫传奇想象，专心写它的“俗”。小说中仅存的美好是初恋。阿宝的初恋蓓蒂是白裙子、镶花边短袜，在屋顶上看风景，在楼下弹钢琴。沪生的初恋姝华也是好相貌女青年，挟一本旧诗，眼神幽静，吟诗谈哲学。然而这一闪而过的诗意只在青春的追忆里。蓓蒂投水，姝华下放，远嫁，疯癫。沪生、阿宝永失所爱，小毛丧妻失子，自己也因病去世，小说中无人能得到幸福。因此《繁花》流露出了强烈的悲剧气息：无论人类如何努力，终将无法掌握自己渺小卑微的命运。一切皆是虚无。“上帝不响，像一切全由我定”，是一个大大的反讽。

《红楼梦》中有“好了歌”：“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是‘为他人作嫁衣裳’。”《红楼梦》的结尾是“食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。无论繁华还是喧嚣，无论富贵还是贫贱，所有人的结局总逃不过一个“了”字——这是大部分中国人的虚无情结。《繁花》也不例外。都市人凭借小小智慧，在看不见的命运之手翻滚，然而“白白得来，必定白白舍去”，依然应了中国唐宋故事里的因果报应之说。“至真园”主人李李长袖善舞，风流婉约，可是最后却像《红楼梦》里说的：“看破的遁入空门。”李李的故事说得牵强，是《繁花》的一个败笔。但是作者给她这个结局，却是连所谓的“空门”也一并嘲讽了。李李出家时，宾客们将庵堂当成李李的餐馆“至真园”，把尼姑叫成服务员。八十岁老方丈，给李李剃度时却从袍袖里摸出手机接电话。轻轻几笔，已然消解了佛法佛地的庄严与神圣。哪儿都是俗世，庵堂也不例外。现代社会里，上帝喑哑，人们恣肆妄为，“像一切全由我定”，一个“像”字，已然说明了作者的怀疑：上帝是否真的“不语”？人类是否真的能作得了自己的主？《繁花》屡获大奖，评论者一致认为它在当下的都市文学写作中具有某种“异质性”，而这个“异质性”在笔者看来，不过是对传统的致敬。

城市经验和日常生活是绵密可感、相互纠缠的，想要把它条分缕析，剥出内里的“核”来，就要去掉附着在生活表面的装饰，消解它的传奇、浪漫和意义，将人物和生活落到实处，落到细微可感的“小”处和“俗”处。文学对于城市研究的意义就在于此。从《海上花列传》到《繁花》，纵观这一百多年来上海文学的发展，可以很分明地看出人们将城市概念化的各种方式，以及城市力量对“城中人”形象地更改和迫压，集中呈现了社会转型时期的历史意义。同时，散落在这些文本中的城市生活碎片，已超越了地域文学和文化的意义，指向一种具有整体性的现代都市文明。