新时期以来华语功夫电影的叙事嬗变

姜翼飞，李天赐

（吉林艺术学院，吉林 长春 130021）

在大众语境或者说在较为宽泛的学术语境中，功夫电影更多地被表述为“武侠电影”，但事实上随着这些所谓武侠电影中侠义元素的日渐稀薄，在当下我们似乎很难再用“武侠电影”来称谓这种影片类型，反倒是“功夫电影”这不置褒贬的命名方式显得更为准确。本文以此作为开篇并非要纠结概念本身，而是想借这种命名危机来引出新时期以来华语功夫电影叙事的嬗变轨迹，即世俗逻辑对传统侠义精神的逐步弱化，以及这种弱化在华语功夫电影中的具体表征。

一、从反抗秩序到融入秩序

就情节模式而言，华语功夫电影中的侠义精神弱化主要体现为人与秩序之间关系的重构，故事逐渐由反抗秩序演化为适应秩序，其间伴随着叙事立场的相应转向。

“侠以武犯禁”是20世纪80—90年代华语功夫电影最为普遍的情节模式，这些影片大多是讲述了义薄云天的江湖豪侠如何利用超高武艺来反抗不合理的统治秩序，正因其所犯之“禁”作为正义与人道的对立面而存在，这种犯禁之举于是成了一种崇高的行为方式，体现了扶危济困的侠义精神，是被神圣化的暴力[1]。如1982上映的《少林寺》，身怀绝技的神腿张不忍坐视军阀王仁则鱼肉百姓而挺身抗暴，直至壮烈牺牲。其子张小虎又继承了神腿张的遗志，在遁入嵩山少林后拜武僧昙宗为师，获法号觉远，习得一身武艺，最终手刃了军阀王仁则。再如1992年上映的《新龙门客栈》，周淮安、邱莫言这对绿林伉俪面对阉宦势力的淫威毫无惧色，舍命保全忠良之嗣于大漠孤烟。而在1994年上映的《精武英雄》中，威武不能屈的爱国武者与日本殖民者之间同样存在着势不两立的对抗关系。

但当华语功夫电影发展到21世纪之后，人与秩序之间却出现了和解之势，影片中的主人公们不再锲而不舍地反抗秩序，而是要穷尽心智地去适应现实，融入秩序当中。2002年上映的《英雄》便一改此前功夫电影的故事类型，“侠以武犯禁”褪去了神圣感与崇高性，被影片置于正义与人道对立面的不再是统治秩序，而是挑战秩序的犯禁行径，于是剑客们的刺秦行动失去了“壮士一去兮不复还”的悲悯肃穆，而是被降格为“螳臂当车”的不智之举。再如2010年上映的《狄仁杰之通天帝国》，一度桀骜不驯的狄仁杰最终对武则天心悦诚服。更具颠覆性与代表性的转型则来自2014年上映的《绣春刀》及2016年上映的《绣春刀2：修罗战场》，以沈炼为代表的武者们由绿林走入官场，由江湖步入仕途，由行侠仗义变为损人利己，由豪放不羁变为纪律严明，由替天行道变为助纣为虐，他们无意通过超凡身手来改变不合理的环境与秩序，而是要处心积虑地融入秩序，成为这种不合理环境的受益者。沈炼等人所混迹的已经不是传统意义上游离于秩序之外的“江湖”，而是秩序之内等级森森的“江湖”，这种等级来自权位的高低，而非武功或武德的高低，他们的身份也不再是“不怕皇帝不怕官”的绿林豪杰，而是以俯首帖耳的方式享食着朝廷俸禄的锦衣卫。

值得注意的是，在华语功夫电影中，人与秩序的和解并非源于秩序本身变得合理，而是影片价值观体系的改弦更张。在20世纪80—90年代的华语功夫电影中，直隶于君主的锦衣形象因其暴虐不仁的鹰犬行径而屡屡充当恶贯满盈的待毙之徒，最终伏诛于除暴安良的江湖豪侠，如《东厂喋血》《新龙门客栈》都是这般叙事路数。但《绣春刀》系列却反其道而行之，锦衣卫沈炼与其在影像中的众多“前辈”一样，都是嗜于滥杀而鲜生恻隐的行凶机器，但这个助纣为虐形象却得到了影片的肯定。我们通过《绣春刀》系列对传统的“英雄美人”情节的借用便可以看到锦衣卫形象由屠夫到英雄的升格。两部影片都设置了一个形貌雅丽的女性形象作为体认者，她们出身于贤良之家，其家族又都因这种耿直品格而被统治阶级定义为政治上的不轨者，幼年时便遭遇了由锦衣卫奉命执行的灭门之灾，于是作为仅有的幸存者与整个统治秩序及其鹰犬锦衣卫结下了血海深仇。但是在两部影片的结尾，她们又都在情感上毫无保留地接受了沈炼，如《绣春刀2：修罗战场》中，女主人公画师北斋在勾勒出一幅沈炼身着锦衣卫工装的肖像画后会心一笑，不仅象征北斋对沈炼的爱慕，还包括对其职业的谅解，甚至是理解，实现了叙事立场由反抗秩序到融入秩序的转向。

二、世俗逻辑对道德逻辑的置换

如果我们能够深入内在于故事情节的价值观，看待新时期以来华语功夫电影中秩序对人的逐步驯服，不难发现这种演变暗含着一个本质性的转向，这就是影片的叙事逻辑由超然性逐步转变为功利性，重义轻利的道德逻辑让位于趋利避害的世俗逻辑。如果说20世纪80—90年代的华语功夫电影是对暴力的神圣化，那么21世纪后的华语功夫电影则体现出了对暴力的功利化，正是这种叙事逻辑的转向架构了情节模式的演变与侠义精神的弱化。

回顾20世纪80—90年代华语功夫电影中一众扶危济困、精忠报国的故事，不难发现豪侠们的行为方式都基于超然性的价值理念。如1984年上映的《木棉袈裟》，少林寺老方丈不顾个人安危，庇护了众多被锦衣卫通缉的草莽义士，最终为了不让代表少林精神的木棉袈裟落入贼手而宁死不屈。再如1988年上映的《黄河大侠》，精通剑术的马义出于朴素的利他思想，帮助段王摆脱了政治对手柳王的追杀。通过这些影片可以看到，所谓武侠是武功与武德的结合体，他们既是擅斗的，又是高义的。打斗是手段，卫道是目的，在行为方式上虽是以暴制暴，但行为结果上却是替天行道，所杀之人皆是“不杀不足以平民愤”的恶贯满盈之徒。

在进入21世纪之后，除了国族意识在部分影片中得以延续外，华语功夫电影的道德元素变得愈发稀薄，侠义精神随之日渐萎缩。影片主人公由武德与武功兼备的侠客变成了技绝而德薄的高手，功夫在这里不是行侠仗义的工具，而是安身立命的工具，经历了由神圣化暴力到功利化暴力的转变。如2012年上映的《倭寇的踪迹》揭露了小镇武林宗派之争的波谲云诡。而自2014年上映的《绣春刀》系列更是将世俗逻辑绝对合法化，该片导演把故事的核心总结为：“人看到真相后的选择。”[2]沈炼等高手对于统治秩序的非理性洞若观火，但世俗逻辑决定了他们会选择适应这种环境，殚精竭虑地经营着个人的世俗生存，纠结于官阶升迁、俸禄消长及美色占有，为了这些实现俗欲，对滥杀无辜、拷打忠良毫无恻隐。正如沈炼劝阻政治意图不轨的画师北斋时宣称世道不是普通人可以改变的，百姓所能做的仅是通过改变自己来求得生存。

尽管《绣春刀》系列中这些信奉利己主义的武功高手们也有看似道德主义的一面，如锦衣卫三兄弟信守誓言、互不相负，在执行任务时配合娴熟，兄弟齐心地大开杀戒。但如果对故事细加推敲，不难发觉这种所谓的“义”已经被整合到了利己主义的世俗逻辑当中，三个基层锦衣卫相互结为异姓兄弟不过是对“桃园三结义”的隔空效颦。影片中锦衣卫三兄弟之所以彼此相依，最根本原因无外乎就是他们既不具备贿赂上司的重金，又没有打通关系的人脉，只能依靠个人的高超武艺去执行上司的捕杀任务，“同是天涯沦落人”的落魄处境及提高行凶成功率所必要的“抱团取暖”策略，使得没有多余选择的他们只得相聚一起，他们的结拜动机绝非因义而聚，恰是因利而聚，这不是道义共同体，而是利益共同体。从本质上看，锦衣卫三兄弟间的肝胆相照不过是利己主义在特定情况下的践行方式。

饶有意味的是，《绣春刀》系列的主人公沈炼在历史上确有其人，据史传所辑，沈炼心怀天下而刚正不阿，上疏揭发内阁首辅严嵩的贪腐行径。蒙冤入狱后，万刃加身亦不能堕其志，具有真正的侠义精神，与影片中的精致利己者可谓云泥之别。

三、共同体意识的重构

当然，侠义精神的弱化并不意味着其会彻底绝迹于华语功夫电影，在弘扬爱国主义精神的华语功夫电影中，家国一体的传统侠义精神仍然有所展现，但也在一定程度上经历着世俗化的转变。

究其根本，侠义精神事实上是共同体意识的一种体现，作为“小我”的武者利用武艺服务“大我”便是所谓的行侠仗义。在20世纪80年代及20世纪90年代初期的华语功夫电影中，虽然民族认同与阶层认同是两种并置的共同体意识，但更多的影片还是基于阶层认同来架构情节，阶级上的等差之别决定了人物形象的正邪分野，如《少林寺》《东厂喋血》《新龙门客栈》等影片中人对秩序的反抗都被具象为被统治者对统治者的反抗，所谓“侠以武犯禁”正是两种阶层之间的暴力冲突。当然也有一些影片着力构建了民族认同，如1981年上映的《海囚》，但在作品数量与影响力方面还是略有逊色。

在进入20世纪90年代中期之后，民族认同逐步取代阶级认同，成为华语功夫电影中身份认同意识，侠义精神被纳入民族主义语境中进行阐述，武者们反抗现实环境的原因不再是阶层矛盾，而是民族矛盾。热映于20世纪90年代的《黄飞鸿》系列典型地体现了这种身份认同意识的转型，不同于20世纪80年代华语功夫电影中“觉远击杀王仁则”式的民族内部斗争，黄飞鸿的对立面不主要是民族内部欺压百姓的权贵，而是异族侵略者。尼迪克特·安德森将民族描述为：“它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象成为本质有限的，同时也享有主权的共同体(inherently limited and sovereign)。”[3]《黄飞鸿》系列中包括黄飞鸿在内的普通民众与清朝统治阶级正是基于相同的民族身份而构成了一个“想象中的共同体”。诚然，影片也展示了民族内部的矛盾，但这种矛盾不是阶层分野所造成的，而是依据爱国与否的民族主义立场划分出来的不同阵营。在《黄飞鸿》系列中，反面官僚的作奸犯科之罪不是鱼肉百姓，而是里通外国，因其出卖了民族利益，于是与来自各个阶级的全体爱国人士构成了敌我关系。《黄飞鸿》系列在20世纪90年代华语功夫电影中是较有代表性的，此阶段很多功夫电影都采用了类似的叙事方式，如1994年上映的《精武英雄》，影片中情节与情绪制高点并非某一墨吏豪绅的伏诛，而是象征着民族屈辱的“东亚病夫”的匾额被陈真一脚踢碎。

这种基于民族主义的共同体意识在进入21世纪后的华语功夫电影中得以延续，也支撑着侠义精神的延续。例如，2006年上映的《霍元甲》、2008年上映的《叶问》、2010年上映的《叶问2》《苏乞儿》等影片都像20世纪90年代的《黄飞鸿》《精武英雄》那样，安排了中外武者擂台对垒的情节。由于历史原因，东方自工业革命后便成为被殖民对象，饱受西方列强的武力侵凌，因此，“‘东方’型民族主义意味着从文化上‘重新武装’这个民族”[4]。东方语境下民族主义对尚武精神的崇拜、对强者哲学的信服，使得打擂这种形式很容易激起人们的国族认同感[5]。2009年上映的《十月围城》在构建民族共同体想象方面的叙事策略便是十分典型的，尽管影片中的人物形象上至豪绅大吏，下达市井布衣，但各阶层之间并没有显著的差距。例如，香港富商李玉堂与家中供事的伙计们每日同堂用餐，淡化了主与仆之间的阶层界限，而真正的差别则是来自政治理念，影片中的矛盾冲突发生于革命党与保皇派之间，由于爱国的革命党在政治合法性上压倒了忠君的保皇派，成为影片中的正面角色。2010年上映的《叶问2》同样讲述了不同阶层一致对外的故事，正如影片中叶问的台词：“人的地位，虽然有高低之分，但是人格，不应该有贵贱之别。”所谓地位高低之分自然是指阶层分野，而人格在该片语境中则具体为爱国情怀，显然民族认同在这里取代了阶层认同，成为唯有的共同体意识。

但值得注意的是，与21世纪后的华语功夫电影朝向世俗化的转型相一致，这种由民族认同所支撑的侠义精神同样呈现出了趋于世俗性的变化。尽管民族认同仍然可以将武者们塑造为心怀天下的豪侠，继续担当影片中的英雄形象，但这些坚守侠义精神的正面角色同样也杂糅着个体意识与世俗精神。如2010年上映的《精武风云：陈真》中的陈真也具有与凡俗众生别无二致的欲望心理，这种人物塑造方式与20世纪80—90年代的华语功夫电影大相径庭，后者中周淮安等角色都是无欲则刚的英雄形象，世俗化趋向可见一斑。