论加缪的怪诞身体书写----以小说《局外人》《鼠疫》为例

董 钰

(兰州大学 文学院, 甘肃 兰州 730000)

阿尔贝·加缪是20世纪法国著名的哲学家和文学家之一。人们一般都直接将加缪的小说定义在荒诞小说的范围内,认为“他的作品自始至终都没有脱离对‘荒诞’的表现。”[1]却混淆了“荒诞感”和“荒诞本质”的区别。实际上,相比于贝克特以荒诞手法表现荒诞主题,加缪的荒诞书写是一种导向怪诞的尝试。他的小说《局外人》《鼠疫》所描绘的都是“荒诞感”而非“荒诞本质”,加缪将这种感性体验赋予物质性基础,用病态、扭曲、异常、与周围环境格格不入的身体充当“荒诞感”展开的空间。反常的怪诞身体产生了陌生化的效果,刺破无意识循环中的虚假现实,构建起“荒诞无所不在”的文本世界。同时,也使读者产生震惊并获得反思性的审美体验,以清醒的意识重新观照现实生活,而不是在荒诞的处境中继续沉沦。

一直被当作结论的荒诞在加缪小说中变成了出发点,这样一来,问题就不在于“是什么导致了荒诞”或者“荒诞到底是什么”,而是“如果荒诞会怎样”“应该怎样面对荒诞”。加缪认为,前两个问题实际是无可辩解也没有什么讨论必要的,越是追问,越容易受到来自荒诞的嘲笑。一方面,加缪已经意识到,荒诞本质其实是不能书写的,它是非理性世界的沉默不语,最终只会指向意义无法抵达,语言无法描述的虚无境地。“要对荒诞有一个令人满意的分析就该缄默不言”[2],所有试图靠近荒诞本质的艺术作品都是在消解自身。另一方面,加缪的文学创作与其哲学思想紧密相关,《局外人》《鼠疫》可看作是《西绪弗斯神话》的形象化表达,二者都是将荒诞当成既定事实后去讨论人在这个荒诞世界中继续生存的可能性,其深层内涵最终都落实到了反抗荒诞的层面。

由此可见,加缪的怪诞身体书写其实是在主客观因素共同影响下形成的。从形式上说,身体充当叙事基础,使荒诞故事有了展开的维度;从内容上说,怪诞产生陌生化的效果并消解了虚无,从而引向了反抗荒诞的主题。而且“身体”和“怪诞”本身又是不可分割的,在文本中互为表里,一隐一显,二者结合,构成了独特的加缪式“荒诞小说”。

一、 怪诞身体:加缪荒诞叙事的物质基础

面对荒诞无法言说的书写困境,加缪在对“一件荒诞作品是可能的吗?”进行追问后,提出“对于荒诞的人来说,问题已不再是解释和解决了,而是体验和描述。”[3]688解释是无用的,感性的表象才拥有丰富的信息,加缪想表现的不是形而上的存在本质,而是人在现实中的生存状况。为此,他的荒诞书写一直建立在活生生的人物形象之上:默尔索、法官、里厄、塔鲁等都有十分鲜明且基本完整的性格特征,不是被抽去了所有社会和文化身份的透明符号;同时也呈现出明确、清晰的故事脉络:《局外人》以母亲去世、结识玛丽、开枪杀人、法庭审判为线索,《鼠疫》以瘟疫来临前、来临时、消散后为线索,都是按照时间逻辑组织情节,遵循着叙事的基本原则,这就不同于《等待戈多》的碎片化书写或《恶心》的抽象化书写。

艾斯林在《荒诞派戏剧》中借贝克特之口提出,“一种艺术表现的形式、结构和情调是不能和它的意义、它的思想内容相分离的。”[4]如果说艾斯林和贝克特的这一主张是在荒诞派戏剧“反文学”的整体背景下提出的,那么加缪的创作与其最大的不同之处便可看作是文学的重新回归。加缪在表达“荒诞”主题的同时也自动远离令人费解的荒诞形式,试图构建具体可感的形象化文本世界,这便要求他在一片废墟之上找到可供诉说的物质媒介。

身体就是形象化的最好媒介。表面上,它充当叙事中的“行动元”,使荒诞故事的情节有了展开的维度。深层上,它是各种权力纠缠、争斗的场域,是话语规训、建构的产物,是人与宇宙中其他物质交流、交换的场所,负载着人与荒诞世界之间关系的所有秘密。对身体的外部形态和内部行为的描写,也就是将人抽象的存在状态赋予可感的物质化表征。在加缪的笔下,这个身体还是病态、反常、无法被理解,最终导向怪诞的身体。因为所谓“正常”便意味着与现存秩序融为一体,往往都是被异化而不自知,就像《局外人》中的庸众,以及《鼠疫》中瘟疫来临前的奥赫兰居民,他们早已在日常生活的无意识循环中丧失了主体性,变成了机械的“非人”。荒诞感产生于对自身荒诞处境的清醒意识,那么“荒诞的人”必然与还在沉睡中的“正常人”有所不同。他们的身体受自我与异化两个世界中两种力量的撕裂,无法为理性收编,也不能在信仰处皈依,与周围一切格格不入,时刻与死亡为伍,是游离在社会宇宙之外的怪诞身体。

值得注意的是,“怪诞”作为审美范畴与“身体”作为物质表征,本来就是不可分割的。从美学意义上而言,“身体”是怪诞的意象和材料,是怪诞呈现的形式基础,甚至可以说,有无“身体”的介入,构成了怪诞和荒诞的根本性区别。正如英国怪诞美学家汤姆森所言,“怪诞在形式上可以被纳入一定的模式。但是,荒诞却没有形式上的特殊模式,也没有专门的结构特征;荒诞只是作为内容、一种特性、一种情感或气氛、一种态度或世界观为人们所领悟。”[5]52身体即为怪诞的物质形式。从早期地下洞穴中人体与动植物混杂的绘画开始,怪诞始终以身体为场域展开,用极端化的夸张手法改变身体构造,扰乱身体的和谐运转,从视觉到触觉全方位引发刺激性的痛感和不合时宜的苦笑。“我们在怪诞文本中获得的欢笑和与之混合的相反反应----憎恶、恐惧等,两者都是对肉体上痛苦、反常或龌龊的感应……我们可以注意到怪诞至少同肉体上的反应有着牢不可破的关系。”[5]13-14具体说来,虽然“怪诞”与“荒诞”的内涵包含着某些相似之处----都有悖谬、无理、不合常规的意思,但荒诞想要表现自身并不需要任何形式的参与,它本就是一种彻底反叛的超越性意识,拆毁所有秩序且拒绝建构,以拒斥一切的绝对疏离感走向了虚无。而怪诞更重要的是一种诉诸于感官的感性表象,具有外在意味,可以靠具体形式作用于主体自身。1957年,凯泽尔在《美人和野兽----文学艺术中的怪诞》中下了这样的定义:“怪诞是异化的世界。”[6]195虽然这股招致世界异化的邪恶力量是无法解释的(一旦在宇宙秩序中安置了这股力量,怪诞反而会丧失它的本体意义),只能把它描绘为“it”,但能确定的是“it”会引发人的恐惧。

在怪诞这里,身体成为了一个能指符号,作为“it”幽灵寄居的容器,主动承受其破坏性的改造力量,把自己变成了夸张、扭曲的畸形身体,诉说着人在这个异化处境下,在自我与宇宙无法弥合的裂缝中孤独、无助、痛苦、焦虑的生存体验,使“荒诞感”由虚到实有了具体的形象化表征。可见,身体在审美层面充当“荒诞”与“怪诞”界限的同时,也以自身为媒介在感性层面构筑起二者之间的桥梁,赋予了怪诞形式以表达荒诞的权利。

加缪想要通过书写将智性的荒诞意识变为感性的荒诞体验,于是便有意无意地走向了荒诞的边缘----怪诞的场域内。《局外人》《鼠疫》皆以怪诞身体为物质基础,集中体现魔鬼般的异己力量对身体莫名其妙又无法拒绝的改造,借助正常与反常之间形成的张力,暴露出现实社会的不合理。正如前文所说,加缪的荒诞叙事是为了表现并激发“荒诞感”。如果说“身体”作为“荒诞感”的物质性表征是美学问题,那么,如何用语言描写激发“荒诞感”就是文学问题。怪诞身体书写在赋予“荒诞感”以形象化外壳的同时,也着力于打破日常处境中的无意识循环,将生活由可认可知之物变为可观可见之物,这便与其陌生化作用有关。

二、 表现“荒诞感”:怪诞身体书写的陌生化效果

加缪给荒诞感下了这样的定义:人和生活的分离,演员和布景的分离[3]626。分裂是人与世界的唯一关系,然而荒诞之所以荒诞,就是因为它用虚假和谐掩盖了自我与宇宙矛盾对立的真相,使大多数人无法洞察自己生存的真实状况,沉溺在幻像之中。清醒与荒诞,其实是一种辩证统一的关系。体验“荒诞感”并对其进行描述的前提是主动将世界“陌生化”,从自以为正常其实早已被异化的生活中暂时脱离出来,站在现存秩序之外,以他者的眼光观照人物形象,穿透机械活动的表面,直抵非人的本质。这其实就引导人们走向了与现实相对的、另一个完全不熟悉的怪诞空间。从反方向讲,怪诞身体书写的过程也是文本被陌生化的过程,而陌生化,如什克洛夫斯基所言,就是“恢复对生活的体验”[7]。通过“书写”这一行为,加缪在文本层面解构了日常生活的惯性,揭露了生存的本来面貌,也使读者获得了“荒诞感”的直接体验。

默尔索是一个与社会格格不入的“局外人”,这一身份定位既是他的自我感受也是由社会集体一起赋予的。他的古怪体现在:不知道亲人离世的具体时间、送葬路上没有任何悲伤的反应而只是觉得又累又热,在母亲去世后却跑去游泳,并与女友看喜剧片。人们因此断定默尔索要么精神失常,要么极度冷漠,对他故意射杀阿拉伯人也觉得不足为奇。然而,这一价值判断不过是群众在自身固有立场内作出的,是社会规约下封闭世界内自以为是的“理性评价”。归根结底,默尔索只是没有表现出人们期望的样子罢了,他所有的身体行为只是在这个话语规训下的社会空间内才显得如此怪诞。实际上,默尔索并非“精神失常”的疯子,他不过是一个现代社会的“误入者”,一直遵循自己的天然逻辑:“肉体上的需要经常使我感情混乱”[3]514。在他的世界里,亲人去世后哭泣不是必要的,因为那没有什么先验理由。从默尔索的肉体经验出发,在送葬路上感觉到疲惫是完全合理的,因为他“穿了一身深色衣服”,而“天空中阳光灿烂,地上开始感到压力,炎热迅速增高。”[3]483这一切都是正常的生理反应,但在所谓的“理性推导”中,它们全部被遮蔽掉了,甚至因此成为犯罪的铁证,将默尔索送上了断头台,他一系列再平常不过的生活细节竟被观念、习俗的体系特别挑选出来并被精心编织成为一个十恶不赦的犯罪神话[8]。加缪于细节处刻画默尔索的“肉体经验”逻辑,使之与理性笼罩下的习俗惯例形成冲突,悄然离间了人物与其原本熟悉的生活,形成陌生化的效果。这就让人们不禁反思,不正常的到底是默尔索,还是这意识形态操控下的整个世界?

与默尔索相对的,是他在塞特莱斯饭馆里遇到的“矮小女人”,一个再普通正常不过的小职员。加缪此处再次使用陌生化的手法,并进行了叙述视角的转换。从默尔索的角度去观察这个女职员,看到她“动作僵硬,两眼闪闪发光”[3]503,拿餐具、擦嘴、交钱,就餐前后忙碌的动作完全是由习惯控制的机械行为,仿佛木偶一般。怪诞身体书写产生的陌生化效果去除了主体视野中的前在性蒙蔽,在大众眼里,默尔索是古怪的,但在默尔索眼里,女职员才是反常的。随着视角的变化,人们得以进入默尔索所在的“自然人性”的世界和女职员所在的“工具理性”的世界,清晰地体会到二者之间的撕裂。这并非简单的价值观对撞,从更深层的隐喻意义上而言,前者代表自然、无序、个体的世界,后者代表理性、有序、社会的世界,二者同时作用于主体自身且永远无法调和,人类就这样被抛在缝隙中,产生了荒诞感。

同样,鼠疫意味着直面死亡的恐怖、圈禁的孤独、流亡的痛苦,这就是20世纪40年代战火蔓延、战争蹂躏下欧洲人的命运,更是现代社会中全人类的普遍性遭遇。但问题是,平常人们根本无法感知得到,大家在机械化的重复中丧失了自我主体性,不能敏锐地察觉到生存的不幸。“人们从早到晚地工作,而后却把业余生活的时间浪费在赌牌、上咖啡馆和闲聊上,这种情况,看来是再自然不过的事情。”[3]236直到有一天,不明原因的疫情来袭,人类突然被抛入到一个极端处境内,加缪想要“用另一种囚禁生活来描绘某一种囚禁生活,用虚构的故事来陈述其事”[3]235。“鼠疫”具有三层意蕴:即表层的,字面意义上的;象征的,时代意义上的;寓意的,绝对意义上的。在这几重意义中,第三重显然是根本的,是作者刻意表达的[9]。瘟疫就是对现代人生存状况和精神世界的陌生化书写。在加缪所构建的这个类似“集中营”的场景内,奥赫兰小镇上的人们被迫与原本熟悉的正常生活割裂,朝着无法预知的方向走去:里厄与爱人分离,朗贝尔之前的计划被强制扰乱,帕纳鲁对自己的信念产生质疑。从地理上说奥赫兰还是那个熟悉的奥赫兰,但从空间上而言,它已经变得不可认识。身体被限制囚禁后,物理和精神上的双重隔离使奥赫兰居民对孤独痛苦的生存现状有了切实的体会,逐渐开始反思之前的生活,意识到了咖啡、闲谈、礼拜活动掩盖下的一片荒芜。

更致命的是,当鼠疫所代表的无法掌握的、恶的异己力量强行切入并侵蚀生存空间时,上帝始终未到。这就使得人类不得不从虚假的信仰中抬起头,面对必然要经历却总是被遗忘的死亡。加缪在文中多次以陌生化的笔法展现疾病对身体的侵蚀,在导向怪诞的过程中拉长感受的距离,延长感受的时间,使死亡的瞬间得以留存,变得具体可触。例如,“有好几秒钟,他的身体就这样地弯成弓形,一阵阵寒战和痉挛使得他全身抖动,好像他那脆弱的骨架被鼠疫的狂风刮得直不起来,被连续不断的高烧袭击得断裂开来……他退缩到里床,发狂似地摇晃着脑袋,掀掉被子。大颗大颗的眼泪从他红肿的眼皮下流出,开始沿着铅灰色的脸往下流去。”[3]399这段对预审法官澳东的儿子感染后惨状的描写浓缩了生的欲望与死的放逐,呈现出一幅与人的生存愿景、正常人性要求完全相对的反人道的世界图景。在此背景下,之前广场上虔诚的集体祈祷突然显得十分可笑,孩童不断挣扎的身体仿佛是对从未露脸的上帝无声的嘲讽。上帝要么根本就不存在,要么只是在彼岸冷眼旁观却对现世的苦难无动于衷。不管哪一种可能,都意味着靠此获得慰藉已不可能,奥赫兰居民的精神避难所彻底崩塌,荒诞感随之袭来。

按照福柯的理论,身体是事件被铭写的表面,是权力摧毁和塑造的对象。那么,对身体尤其是“反常”身体的陌生化书写则可以揭示出各种各样的规训过程,使权力的秘密昭然若揭。《局外人》体现了社会惯例对个人的自然身体的打压,《鼠疫》体现了死亡疾病对集体的健康身体的威胁,前者说明理性的可笑,后者说明上帝的欺骗。加缪笔下怪诞的身体形象超越了理性和信仰为其勾勒的秩序,以充分暴露自身的反叛方式描绘出人的主观愿望与客观现实之间的永恒对立,通过陌生化的效果,把人与世界的矛盾揭露并放置到文本表面。在书写的过程中,无所适从、焦虑不安、恐惧难耐的生存真相逐渐浮现,荒诞感被全部激发。

三、 反抗荒诞:怪诞身体书写的消解作用

真实地认识荒诞感只是加缪荒诞书写的第一步,他并没有止步于此,也没有因清醒后的打击滑向彻底的虚无,而是紧接着走向了反抗,喊出“我反抗,故我们存在”的口号。加缪指出,“真正严肃的哲学问题只有一个,那就是‘自杀’,判断人值得生存与否,就是回答哲学的基本问题。”[3]624面对荒诞的世界,加缪既反对肉体上的自杀—以放弃生命来逃避现实,也反对哲学上的自杀----在宗教信仰里获得虚假的慰藉,在他看来,荒诞不过是起点,而从中推出的后果是反抗、自由和激情。

加缪所提倡的反抗是一种精神上的超越,要求人们与荒诞共生共存,在承认人生本质就是没有意义的残忍真相后依然不去妥协,在认清死亡无可避免的结局后热烈地活在当下,在自己事先就被战胜的论战中向自己的尊严致敬。西绪弗斯是加缪塑造的有代表性的反抗英雄,面对不停推石上山的悲剧命运,他弃绝一切希望,藐视神明,迈着沉重的步伐走向无尽的苦难。这种不求宽恕、不求怜悯的态度,已经在精神上消除了惩罚。这样一来,身体上的痛苦与折磨便被赋予了全新的意义,不管是肉体因疾病或细菌受到的戕害,还是行为与周围环境格格不入的孤独与无助,都是自我存在的确证。“怪诞”是反抗的起点与结果,呈现出的是宇宙异己力量重压下决不妥协的姿态。如果逃避或认同荒诞,那就只剩下了与周围世界融为一体的“恶心”的生理体验而不会有导向“怪诞”的身体存在。加缪的怪诞身体书写实际上消解了虚无主义,将身体放置在前台是为了以此为道具展示精神超越的多种可能性,探求存在的不同路径。

首先,这个身体是默尔索违反社会惯例的“失语”身体。“今天,妈妈死了,也许是昨天,我不知道。”[3]481对于母亲的去世,他没有任何正常人该有的身体反应或身体表达:去养老院的路上昏昏欲睡,在灵堂里抽烟,甚至在送葬的第二天就跑去寻欢作乐。默尔索的行为与环境的极端疏离使文本弥漫着怪诞的氛围,但在加缪的书写引导下,不难发现问题,谁规定了伤心必须流泪或禁欲?“亲人去世=悲哀=哭泣”并非一套天然的真理,而是人为建立的伦理等式,它以看似无懈可击的逻辑对个人身体进行规训,所有人都被铭刻进这一话语体系内,机械地重复却不知它的意义何时已经溜走。如果在葬礼上,“哭”就可以表现出自己伤心,从而被众人所接受,那么是否真的爱母亲并为她的去世而难过就已变得不再重要。这也正是荒诞之所在----行为不再是自我意志的表征而是受社会惯例控制下的被动表演。同样的,当“我爱你”和“(为母亲去世)流泪”一样变成了空洞的能指,“诉说爱意”这一行为实际上与爱情本身也根本没有什么关系。所以,当别人问默尔索要不要开棺见母亲最后一面时,他说“不知道”,当玛丽问他要不要结婚时他说“都可以”。既然这个世界如此荒谬,所有语言----不论口头的还是身体的,一旦说出就会被自动卷入它的漩涡,变成死板的无意义符号,那么与之对抗的唯一方式就是缄默。

默尔索并非不爱母亲和女友,他将妈妈送去养老院是因为自己无力抚养,当看到玛丽在海边嬉戏时,也会发自内心地认为自己将要结婚。在得知被判处死刑后,他的回忆里也总是不断闪现玛丽和母亲的身影,这些都是其内心深处爱意的证明。只是在如此强大又无法逃脱的社会话语规训下,默尔索想要与矫揉造作的行为表演、机械死板的常识惯例拉开距离,坚守诚实与爱的底线,就只能保持沉默。甚至到了审讯场上,他也不去争辩,因为当检察官说出:“这个人怀着杀人犯的心理埋葬了一位母亲”[3]532这样的话时,就已经昭示出这场审判的荒诞性:“罪恶”是由国家机器和社会习惯建构的,公理的天平根本就不存在。上诉与忏悔就等于认同这套司法机构和信仰体系,放弃了真实的自我而与大众一起戴上了集体性假面。默尔索既不想与现实一起沉沦,也不指望上帝那里的超验世界,只想在行动中成全自己,维护自我的个性不受异化。从这种意义上看,丧失一切表达兴趣与能力、与周围环境格格不入的怪诞身体,实际上呈现出对荒诞决不妥协的反抗姿态。

其次,这一身体还是奥赫兰小城内被细菌不断蚕食、时刻与死亡为伍的“患病”身体。在《鼠疫》中,加缪将无法抗拒的异己力量集中表征为瘟疫的形式,奥赫兰居民在封闭的孤岛上眼睁睁看着自己或他人的身体在细菌的侵蚀下变得红肿、溃烂、流血直到死亡。而人类对病源却一无所知,它仿佛来自于内部,一直寄生在所有人的体内,“每个人身上都有鼠疫”[3]431,就连最后的胜利,也是因为病菌自行撤退而非研制出了解药。这就意味着鼠疫是不能彻底解决的,无法治愈的病菌就像无法摆脱的荒诞,它们都是来源于人类自身的“异己”力量,因此会一直萦绕,与人的存在相生相伴。只要还在生活,就会永远面临鼠疫的威胁,不断地体验荒诞。面对这种情况,最先进行反抗的是里厄医生,一位西绪弗斯式的人物。自身职业使他经常看着人死去,为此他一直想找到一条支撑起生存意义的道路,这条路就是不再纠结于其他,在当下尽全力帮助病人摆脱痛苦。瘟疫来临后,里厄组建医疗队,不惧传染的风险,采取一系列积极有效的防控手段。里厄虽然明白,对于人类来说鼠疫即意味着无休无止的失败,但他还是坚持医治工作,不为永恒徒劳而关注于当下的所有可能性。

不过,里厄并非默尔索式的“孤胆英雄”,与《局外人》相比,《鼠疫》算是加缪创作的第二阶段,其反抗思想有了进一步深化----从个人走向了集体。里厄的战友除一开始就与他站在一起的塔鲁外,还有神父帕纳鲁、记者朗贝尔、公务员格朗等人,他们转变的共同原因就是亲眼目睹了瘟疫蔓延下的惨状。加缪以极其细节化的笔法描写细菌蚕食身体的全部过程及结果,将死亡直接展现在众人面前:“那孩子的脸完全变了样,闭着眼睛,死命地咬紧牙关,身体一动不动,而他的头却在没有枕套的长枕上左右来回转动。”[3]398“病孩的肌肉渐渐松弛下来了,他的两臂和两腿也向床中央收拢,他始终闭着眼,不声不响,呼吸显得更加急促。”[3]398“救护车运输完毕,担架排成行列抬了过来,让赤裸、微微弯曲的身体滑到坑底,大致还是一具接着一具排整齐。这时先覆盖上一层石灰,然后掩土。泥土只覆盖到一定高度位置为止,以便留下地方接待‘新客’。”[3]370一方面,孩子的挣扎如此揪心,生命的消亡不再是历史中的一粒灰尘,想象中的一缕青烟,极具冲击力的视觉呈现唤醒了人们麻木的认知。另一方面,数量太多而无法体面处理的成堆尸体已不再具有人的特征,从某种意义上而言,它们甚至变成了客体之物,这就使得人们重新思考人之为人的界限,进而追寻个体活着的意义。不经历死亡也就不知生者何为,怪诞身体书写使死亡摆脱了抽象的知识概念,成为可传递的经验,这是意识到荒诞感的前提也是反抗的基点。濒死的和已经失去呼吸的扭曲身体相互交织,产生了强烈的震撼效果,在此基础上,生命的激情得以全部激发,冷漠的囚徒变成携手而战的觉醒者。恐惧与同情将所有人联系在一起,“个人命运已不存在了,有的只是集体的遭遇”[3]364。观点迥异的人们纷纷把自己融入群体的潮流,以切身行动投入到这场看似不可能胜利的决斗,为所有的受害者而战:帕纳鲁神父放弃从上帝那里获得救赎的信念,加入到抗疫组织;格朗不再沉溺于完美的小说创作,选择以编写图表、统计资料的方式参与实际斗争;朗贝尔不再一心想着出城与女友团聚,而是留下来协助医疗工作。丧钟为全体人而鸣,梦魇般的恐怖氛围中,退无可退的奥赫兰居民终于被推出宗教与物质生活为其提供的精神栖息之处,走出个体的有限世界,直面荒诞,向死而生,走上“集体抗恶”之路。

在加缪看来,反抗只需凝聚当下的自我,并不用什么确切目的来修饰过程,也不靠飘渺的希望去寄托慰藉,其意义就在于反抗本身而不在结果。他笔下的人物并没有在与荒诞的抗争中获得什么令人满意的“实绩”:默尔索还是走上了断头台,塔鲁注射血清后依旧感染瘟疫而死,且“鼠疫杆菌永远不死不灭……也许有朝一日,人们又遭厄运。”[3]477他们虽然成为不公和暴力的牺牲品,但就在反抗的过程中,生命那丰盈的价值得以穷尽。默尔索在最后的夜晚“面对着充满信息和星斗的夜,第一次向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉”[3]547。塔鲁明白了“一个人不相信上帝,也照样可以成为圣人”[3]433,获得了内心的安宁。加缪承认从幻像中醒来体会到荒诞感是痛苦乃至危险的,他从不打算美化荒诞或者说削弱它的力量,但与此同时,加缪也重新发现了生命中被忽视的崇高与和谐,见证了终有一死的人类心中无法剥夺的幸福[10]。恐惧是必须的,焦虑、无助都是存在的真相,然而在这种境遇下的自我坚持与团结一致就是对荒诞感的想象性克服,人类通过反抗将自己从虚无中拯救,在走向怪诞的过程中完成了对荒诞的嘲弄。

四、 总 结

与其他的荒诞派作家、戏剧家不同,加缪笔下的世界虽然也充溢着孤独、痛苦、焦虑,却从来未曾失去希望。他想要重新回到荒诞哲学的思想源头,把荒诞当成既定事实后去探索生存的路径,而不是在绝对的否定中跌进虚无主义的深渊。加缪一直执著地把文学的本质当作对现实的纠正,其所有创作的目的都是为了表现并反抗荒诞感。为此,他借助怪诞身体形象构建自己的文本世界,在赋予荒诞感以外部表征的同时又从内部消解它。默尔索用失语的身体对异化的世界勇敢说“不”,奥赫兰居民用与死亡为伍的身体与瘟疫作无畏的斗争。就这样,怪诞书写暗中解放了生命的激情,“黑幕揭开了,凶恶的魔鬼暴露了,不可理解的势力受到了挑战”[6]199,人的崇高性再次回归,加缪因此完成了一种唤出并克服世界中凶恶势力的尝试[6]199。