论《伤逝》改编作品的类型

苏 冉

（河南大学 文学院，河南 开封 475001）

在中国现代文学作品中，鲁迅的许多小说因其突出的思想性与艺术性而受到众多改编者的青睐，并被改编成十余部戏剧影视作品。其中，作为鲁迅唯一的一部爱情小说，《伤逝》在近40年来更是被改编成电影、话剧、戏曲和歌剧等多种艺术作品。据不完全统计，从1981年至今，《伤逝》改编作品共有13部，其中话剧4部、歌剧2部、电影1部、昆曲1部、豫剧1部和小说4篇①参见苏冉《鲁迅〈伤逝〉改编研究综论》，《绍兴鲁迅研究2019》，上海社会科学出版社，第84页。。通过对《伤逝》改编作品的梳理可知，《伤逝》的改编不仅艺术载体多样，而且改编类型也很丰富，就忠实原著的程度而言，可分为“誊写式”改编、“复合式”改编以及“取材式”改编三种。通过对《伤逝》改编类型与风格的研究，可以帮助我们深入了解鲁迅《伤逝》与改编作品之间的关系，进一步把握改编作品的特点，同时也有助于我们进一步思考经典作品如何改编的问题。

一、神相同和形相似：《伤逝》的“誊写式”改编

“誊写式”改编是一种“保留原著中绝大部分故事元素，只删除或增加很少部分元素，改动幅度很小”[1]97的改编方式。这种改编方式着力于保持原著的主题思想、人物性格、故事情节以及艺术风格，并在此基础上完成从文学到其他媒介的转换。根据鲁迅《伤逝》改编而成的同名电影、歌剧与戏曲都是“誊写式”改编作品的代表作。它们一方面继承并发扬了原著的思想内涵，力求与原著“神同”，另一方面则试图在言说方式上“形似”，以便更真实地再现原著的艺术风格。

电影《伤逝》是文学文本从文字到荧幕的经典之作，水华导演在访谈录中表示“从文学形象变成视觉形象，也有些困难，就是有些地方写得太虚，没有提供很多可以运用的电影素材。拍成电影，就需要补充很多具体的细节”[2]。因此，电影《伤逝》为了保持并突出原著的思想内涵，在保留原著情节的基础上，又别具创新地增加了三场戏。第一场是看话剧。在电影中，导演安排子君与涓生一同去看《玩偶之家》，通过子君迟迟不愿离去这一镜头，突出娜拉的选择给她带来心灵上的冲击。第二场是逛庙会。庙会上“搽雪花膏的小东西”和“局长儿子”等“愚昧的民众们”不停地对子君和涓生“指指点点”，展示了世俗眼光下二人结合处境之艰难，影片中涓生的“瑟缩”也为二人日后分离埋下伏笔。第三场是洋人与狗的戏。国人不如大帅，而大帅却不如一条洋狗，这是何等的讽刺！这场充满反帝反封建色彩的戏不仅展现出当时国人遭受中外两大势力压迫下的悲惨境遇，同时也揭示了子君与涓生爱情悲剧的社会根源。电影《伤逝》在思想主题方面极力“誊写”原著的同时，在言说方式上也力求向原著靠拢。小说《伤逝》以第一人称“我”的叙述视角展开，以手记的方式呈现涓生对于往事的悔恨，夹杂着涓生大量心理活动的描写，这种叙述方式奠定了小说伤怀、抒情的情感基调。电影《伤逝》为了呈现小说中涓生复杂的心理描写，运用旁白与内心独白的方式推动故事情节的发展，这种故事讲述方式不仅展示了主人公纷杂的内心世界，同时也将原著《伤逝》中的精彩警句与片段完整地呈现了出来。据笔者粗略统计，涓生的这些内心独白三千多字：有涓生失去子君后深深的自责与悔恨；也有与子君交往过程中的幸福与甜蜜；有对子君沉溺于家庭琐事的不满；也有推进情节发展的叙述……可以说，这些内心独白在电影中占有不小的篇幅，不仅展现了涓生丰富的内心世界，同时也还原了原著以涓生的回忆为线索的讲述方式。水华导演正是利用涓生的内心独白来贯穿影片的主要场景，使之成为影片的框架结构的。可以说，电影《伤逝》“在电影语言方面进行的探索是相当成功的，它完全按照原著的时空顺序，即非现实生活的时空逻辑，依照人物的心理逻辑来结构影片”[3]，为改编鲁迅先生著作做出了有益探索。

歌剧《伤逝》是著名作曲家施光南先生为纪念鲁迅先生一百周年诞辰而改编的同名歌剧，是用西洋歌剧创作手法而作的中国民族歌剧的代表作品之一。作为《伤逝》“誊写式”改编作品之一，“小说《伤逝》与歌剧《伤逝》内容结构上有着高度的一致性”[4]66。在内容方面，歌剧《伤逝》同原著一样，都是通过子君与涓生两人婚姻爱情的悲剧，批评他们脱离社会盲目追求个人幸福的做法。而在结构方面，施光南则巧妙地运用了西方歌剧中的“四季”布局结构，即从“春”开始经历“夏”“秋”“冬”最后再回到“春”。他将这种音乐结构特点归结为“奏鸣曲式原则”：“春”“夏”为呈示部，表现子君与涓生二人情感逐渐升温的过程，“秋”“冬”为展开部，是二人情感出现危机，婚姻摇摇欲坠的舞台呈现，同时也是戏剧矛盾冲突的发展，而后通过双人舞进行过渡，最后回到“春”，作为再现部。这种“四季”布局结构不仅符合该剧音乐发展的逻辑，同时也更加贴合原著情节的发展——“四季”结构是子君与涓生爱情过程的真实写照，无论是在小说抑或是歌剧中，子君与涓生的爱情都在一年中经历了萌芽到死亡的过程。春天万物复苏，在明媚的春光中，涓生想起了他死去的爱人，通过《沉重的往事涌上心头》这一唱段，诉说着对曾经美好爱情的回忆。夏天，充满着青春的活力，也是两人的热恋期，涓生的咏叹调《她夺走了我的心》道出了他对子君的爱意，而子君的咏叹调《一抹夕阳》则表现出她对美好爱情的向往与走出封建家庭的决心。子君与涓生在“夏”这一部分明确了心意，完成了她们情感的奠基。秋天本应是硕果累累的季节，但是子君与涓生的爱情却颗粒无收。涓生失业使得两个人的小家庭摇摇欲坠，家庭收入入不敷出，歌剧《伤逝》通过《金色的秋光》和《风萧瑟》两个唱段表现主人公爱情的变化，《风萧瑟》展现了子君内心情感的突变和命运的转折，塑造出了一个充满悲剧色彩的子君形象，与前面那个快乐、幸福的子君形成了鲜明的对比。严冬将至，两人的感情似乎也将要走到尽头。在思考后，涓生决定放弃子君，“人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了，倘使只知道槌着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡”[5]126。歌剧选曲《不幸的人生》是歌剧《伤逝》中最后一个篇章的主要唱段之一，也是子君在这部歌剧中的最后一首咏叹调，它“以低沉、呻吟、叹息的旋律为主来表现子君经过一番抗争后，对生活和爱情极度悲观绝望，这段咏叹调既是子君对爱情生活的总结，也是整部歌剧的总结”[4]67。歌剧《伤逝》中的“四季结构”，保持了原作情节的时间顺序，将子君与涓生从相识到热恋，从不顾世俗反对毅然结合再到婚姻归于平淡，最终分手的爱情历程生动地展现出来。

根据《伤逝》改编而成的同名戏剧目前有三部，分别是昆曲《伤逝》、豫剧《伤逝》以及小剧场话剧《伤逝》。由于话剧《伤逝》由豫剧《伤逝》改编而来且改编后的作品创新性有所欠缺，故而本文不再着重讨论。昆曲《伤逝》与豫剧《伤逝》虽然各有其特点，但总的来看都属于“誊写式”改编。无论是从思想主题、情节人物、演出形式还是氛围的营造上，昆曲《伤逝》与豫剧《伤逝》都极力承接原著。首先，原著本身的叙述方式在演出中得以延续。小说《伤逝》的副标题为“涓生的手记”，即以涓生忏悔式的自述交代故事的发展，而在这两部戏剧《伤逝》中，涓生仍是推进故事发展的主线。舞台灯亮，率先出现在舞台的就是身着长衫的“涓生”，在他或唱或说的介绍中交代了故事背景，这种进入方式，十分契合小说中倒叙的叙述风格。同时，在小说中作为叙述者的涓生，在豫剧与昆曲《伤逝》中也扮演着同样的角色，戏剧情节的展开与推进多是由剧中的“涓生”完成的。在豫剧《伤逝》中，“他既是剧中人，有时候也是主持人。他大半时间生活在五·四时代，偶尔跳进现代。他既可与剧中人物对话，也可间离开来与观众对话”[6]。每到一个故事节点，“涓生”便跳出戏剧，充当旁白，对刚刚发生过的剧情或解说、或感叹、或疑问、或点评。通过“涓生”的串场，原著中许多旁白式的语句得以在戏剧中呈现，观众不仅是在看戏，同时也重温了鲁迅经典，不仅是一个旁观者，也在“涓生”的引导中成了一个参与者。其次，两部戏剧《伤逝》都保持了原著忧郁、哀伤的情绪。昆曲《伤逝》一开场便是涓生故地重游，对他和子君逝去爱情的“凭吊”：“昔时烟柳，又故地重游，怎堪回首。爱日情多，别时恨远，从来好梦难留。这紫藤分明依旧，只是伊人去久。重看也，叹伤心人逝，断肠人留”[7]。古典的昆剧唱词高度还原了原著中浓郁的悲剧色彩。豫剧《伤逝》则通过对细节的描绘，营造凄婉悲凉的调子。当涓生在剧中说出“我已经不爱你了”的谎言后，涓生与子君呈现出了截然不同的反映——涓生的如释重负与子君的可怜无助在同一舞台上形成鲜明对比，观众不禁要为子君悲哀——“士之耽兮犹可说也，女之耽兮不可说也”！子君的逝去更是将悲剧气氛推向高潮，为此，作者专门设置了一个长达40句的重点唱段，全剧在涓生摧肝扯肺的悔恨中落下帷幕。最后，我们在看到这豫剧与昆曲《伤逝》“誊写”基调的同时，也要看到它们在融合传统与现代上所做出的实践探索。昆曲《伤逝》的编剧张静曾坦言：“《伤逝》本身是一部自带‘实验’属性的作品。”[8]文雅的唱词、男女主人公生活化的表演以及口语化的道白，既保证昆曲《伤逝》是一部现代戏的同时，也发挥了古典戏曲的典雅。不仅如此，用围巾代替水袖、用简陋家具代替传统昆剧中的“一桌二椅”等表演方式也都是昆曲这一古老戏种与现代接轨的有益尝试。

《伤逝》同名的改编作品，无论是电影、歌剧还是戏曲，都属于“誊写式”改编作品。它们在尊重与保留原著精神内涵和言说方式的基础上融入了各自不同媒介的表现特点——电影《伤逝》中大量空镜头的使用，歌剧《伤逝》对西方歌剧四季结构的借鉴以及昆曲《伤逝》、豫剧《伤逝》传统一桌二椅与现代的融合，一经上映便得到广泛好评。相比于《伤逝》的“复合式”改编与“取材式”改编作品，《伤逝》“誊写式”改编作品取得的成就最大，认可度也最高。对于鲁迅作品的改编，“凡是呈现原著面貌的，总能给观众以心灵的震撼，这使它们成为剧作中的经典，经久不衰”[1]100。

二、传其神与再组合：《伤逝》的“复合式”改编

“复合式”改编是指将两篇或两篇以上，个人风格相似的作品按照一定的逻辑组合、嫁接在一起使之成为一部新作品的改编方式。这种改编方式常以一部或几部作品为主，有较为明显的主次之分，改编后的作品会呈现出更为丰富的精神内涵。鲁迅本人也曾肯定过这种改编：“现在回忆起来，只记得那编排，将《呐喊》中另外的人物也插进去，以显示未庄或鲁镇的全貌的方法，是很好的。”[9]“复合式”改编并不要求改编者对原著的亦步亦趋，而是强调对原著精髓的把握。话剧《无常·女吊》与《祝福之夜》都是“复合式”改编的产物，它们在继承原著精髓的基础上生发开来，进一步强化了矛盾冲突也让观众得到了更好的观剧效果。

《无常·女吊》是郑天玮根据鲁迅的《伤逝》《孤独者》《头发的故事》《在酒楼上》《无常》《女吊》等作品综合创作而成的实验话剧，曾获开罗国际实验戏剧节最佳男演员与最佳女演员两项大奖以及最佳剧目奖与最佳导演奖的提名。该剧以《伤逝》为主干，按照一定的逻辑将多部作品的人物和情节组合、交融在一起。人物与情节的融合、命运与主题的重构以及空间的并列是这部戏剧最为鲜明的三个特点。该剧以涓生为叙述主体，将吕玮甫、孔乙己、魏连殳等人与涓生嫁接，通过融合众多作品中的人物性格与情节，塑造出了一个全新的人物形象。当涓生抛下子君，“默默地前行，用遗忘和说谎做我的向导”[5]133后，他开始用一些无聊的事情打发时间：为小兄弟迁坟、与掘墓人讨论头发的意义、为顺姑买绒花、研究“回”字的四种用法……涓生向着新的人生跨出的第一步，无非是一脚跨进了平庸。告别了子君的涓生正一步步走向自我的毁灭——成为腐败官僚、养姨太太、剥削弱者与劳动人民，涓生在自我堕落中享受着报复社会的快感。人物与情节的重组导致了该剧人物命运与思想主题的重构。涓生不再止于悔恨而是更进一步，带上“无耻”的面具完成他的一生。《无常·女吊》鲜明地呈现了一代知识分子命运发展的四个阶段：追求个性解放—苦闷彷徨—陷入平庸—堕落复仇。这不仅是涓生与同时代知识分子的共同道路，也是社会中每个普通人常常遭受的命运。编剧郑天玮将人物命运重构的同时也通过强烈的戏剧冲突将鲁迅小说中原有的主题进一步深化，展现出人生的苦难以及苦难人生中的荒诞。导演王延松曾表示：“我要把《无常·女吊》做成荒诞喜剧，这是因为只有荒诞喜剧的形式更接近鲁迅的精神”——“把人放在阴冷的环境中来找寻人性中火热的东西”[10]53。因而《无常·女吊》意义并不是单纯地提醒人们关注苦难，逃避苦难，而是想要通过苦难唤起人类对美好的渴望与幻想——“生存的一次次被毁灭，而生命却在毁灭中再生；生命的失衡即是荒诞，生命的和谐即是美好；人，在荒诞中寻找美好，因为，人的本性是入世的”[10]43。可以说，《无常·女吊》改编的成功正是源于该剧对鲁迅作品中所呈现出的荒诞性的继承。最后，生活于现实中的子君和涓生以及生活在鬼域中的“无常”和“女吊”构成了该剧独特的空间并列结构。这两只鬼一改传统印象中可怖的鬼怪形象，变得“可亲近”起来，白衣“无常”诙谐可爱，轻松幽默，而红衣“女吊”则勇敢无畏，对生命充满着强烈的渴望。在戏剧中，编剧为这两只鬼安排了一场因争抢转世投胎资格而发生争执的戏。为取得转世资格，二鬼在插科打诨中讲述着各自生前所遭受的苦难，人生的痛苦在两只鬼的戏谑中得到了消解。最终，二鬼可以双双投胎的欢喜结局也将整个舞台氛围完全改变。这样一个极具创意且生命力十足的鬼域消解了人世中子君与涓生带来的压抑与痛苦，制造了一个由悲到喜的突转。如果说《无常·女吊》中所营造的现实世界的主题是“直面惨淡的人生”，那么充满生机与活力的鬼神世界则要我们积极追求人生的理想。编者有意识地将这样两个存在明显差异的空间对立，营造了两种相反的氛围，塑造了两个不同的主题，使整部戏呈现出更为丰富的审美体验。

董夏青青的话剧《祝福之夜》，是根据鲁迅的《祝福》《伤逝》《药》《阿Q正传》《孔乙己》等多篇小说综合改编而成的14幕话剧。该剧以《祝福》中的鲁镇作为故事展开的地点，祝福之夜前后作为故事发生的时间，将祥林嫂、子君与涓生、华老栓、华小栓、阿Q、孔乙己等人物聚合在一起，对社会上种种不合理的社会现象进行了批判。虽然《祝福之夜》与《无常·女吊》同属于鲁迅小说的“复合式”改编戏剧，二者却各有其创作特色。首先，该剧将鲁迅多部作品中的人物组合在一起，完成了对社会不良风气的批判。《伤逝》中的子君与涓生，《药》中的华老栓一家，《祝福》中的祥林嫂，《阿Q正传》中的阿Q，《孔乙己》中的孔乙己都被编剧汇聚于一个舞台。但与此同时，我们也可以直观地看到人物性格的改变：涓生不再是唯唯诺诺的小职员而充满了不被世俗理解的孤愤与激进；子君也不再天真美好，她变得世故圆滑的同时又稍显轻浮；华小栓每日虚度光阴，丝毫不理解父母的辛苦一心只想出国；华老栓夫妇更是重男轻女，为了儿子一次次榨取女儿卖身的血汗钱……原著中尚且美好的部分在董夏青青的笔下都被染成了黑色，进一步凸显了社会上的种种不良风气，这与鲁迅取材于底层不幸的人们，“揭出病苦”，“引起疗救的注意”如出一辙。董夏青青的《祝福之夜》是对鲁迅小说中经典人物形象的再塑造，也是“铁屋子”的一扇窗，通过对社会不良风气的书写，让“更多人反观自己”，反观这个人们赖以生存的社会。其次，《祝福之夜》脱离了原著时空的设定，在“现代”上演着“过去的故事”。说它现代，是因为该剧的背景被转移到了现代社会：祝福之夜开展系列活动，在祭祖大厅拜祭祖先，华小栓闹着要出国……手机、歌剧、现代服装在剧中更是随处可见。但同时，它也是一个“过去的故事”，鲁迅小说中的人物关系是一切故事展开的基础。照搬原有背景无疑更能彰显戏剧中的鲁迅精神，那么编剧为什么还要转换时空呢？导演兼编剧的董夏青青对自己创作的诠释是：“创作就是要告诉人们，在我们生活的这片土地上，究竟有着什么样的人，过着怎样的生活。”[11]80剧中人物代表了相当一部分中国人的生活状态，他们殚精竭虑，为了生活得更好（或不要过得太差）而步步为营。诚然，改编并不是对原著亦步亦趋的模仿，而是要求改编者融入自己对鲁迅精神的理解，该剧的导演兼编剧董夏青青在采访中表示：“对于这出戏的理解，缘自‘最是自己’的鲁迅的影响”[11]81。因而，台上的每一个角色都是那么的平凡和普通，“当观众们走进剧场，看着台上的角色，会在某个瞬间感觉到，自己就是他们”[11]80。

“复合式”改编作品最突出的特点诚如鲁迅所说，能“显示未庄或鲁镇的全貌”，同时也像“集束炸弹”般增强了矛盾冲突，但是其弊端也是显而易见的。首先，改编后的每篇作品，每个人物都各有其特点，对原著的思想和主题都有所消解。其次，将众多作品中的人物组接在一起势必会改变原著的叙事元素，这样的改编作品会使对于不熟悉鲁迅作品的人在不同人物转换中应接不暇，也会因其改编中加入的虚构成分而对鲁迅及其作品产生误解。

三、取其材与再创造：《伤逝》的“取材式”改编

“取材式”改编属于创造性改编，是与原著相差最大的一种改编方式。“取材式改编只是将原著作为素材，从人物、情节、思想等方面选取某些素材进行重新加工创作，再创造的元素居多”[1]102，由于改编作品与原著面貌相差较大，“取材式”改编往往是最受争议的一种。根据《伤逝》改写而成的几篇小说《迟到的伤逝——涓生的手记》《生命如歌——子君的手记》《不如归去——子君的手记》《子君手记》都属于这一改编类型。

小说《迟到的伤逝——涓生的手记》（以下简称《迟到的伤逝》）是《伤逝》改编小说作品中唯一的一部仍以涓生视角叙述故事的小说，作者是张生。虽然小说叙述者与叙述方式都没有变化，但是《迟到的伤逝》这部小说在一定程度上可以看作是一篇全新的小说，这也是笔者将它划分在《伤逝》“取材式”改编的原因。首先，《迟到的伤逝》是一个“重生”的故事，故事的主人公涓生在1925年《伤逝》完稿的六十年后复活，他带着前世的记忆与同样重生却失去了记忆的子君再次相遇、相知、相爱，但仿佛是命运使然，重生后的两人仍旧没有逃脱分离的命运。由于小说“重生”的设定，故事发生的背景自然发生变化，会馆变成了员工宿舍，他们也并非在屋子里“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”[5]114，取而代之是用收音机听流行音乐，讨论股票、麦当劳与女权问题。在这个故事中，涓生还告诉了我们另一个“真相”：《伤逝》“本来就不是鲁迅写的小说，它只不过是我的一篇手记，是记载我和子君，生活在那个时代的一对普通知识青年，一段并不很普通的爱情经历的短文而已”[12]62。因为刚好被鲁迅捡到，所以被公布于众了。其次，《迟到的伤逝》中的人物在一定程度上有些“角色互换”的意味。重生后的子君则更为理性与独立，连涓生也说：“子君完全变了一个人，她不相信是缘分，是一种不可抗拒的命运使我们相识”[12]62。她不再将涓生当作生活的全部，而是会冷落涓生，全身心地投入到美术创作当中。即使最后面对涓生提出的分手，子君也表现得很平静，只是带着自己的行李默默离开。相较于子君的理性与冷静，重生后的涓生就显得更具浪漫气质，他会偷偷打印子君的身份证照片当作留念，也会挑选甜爱路作为告白地点，他为了买房子去搞传销，也想过带子君离开上海回家见见自己的父母，正式向子君求婚……在张生的这篇《迟到的伤逝》中，涓生似乎充当了原著中“子君”的角色。在原著中，涓生“不过三星期”便“清醒地读遍了”子君的身体与灵魂，而在张生的这篇小说中，涓生明显成了为爱献身的那一方——子君的人体模特。他坦言：“每次我一丝不挂地看着子君时，我都有一种无地自容的感觉，我感到我的隐秘的意识和情感和我的身体一样，像一张相片的底片似的被肆无忌惮地曝光了。”[12]63涓生也常常患得患失，“感到子君看我的眼神越来越冷，样子也越来越怪。我真害怕她变得不耐烦”[12]65。也许是因为上一世对子君的悔恨，致使这一世的涓生更加在乎子君，也更害怕失去她。为了扭转上一世的命运，涓生孜孜不倦地攻克他们爱情道路上的阻碍，但是命运的轨迹从不会因为个人意志而转移，子君最后还是离开了涓生，消失在上海或别的什么的茫茫人海中。

不同于小说《迟到的伤逝——涓生的手记》以涓生为叙述者的讲述模式，小说《生命如歌——子君的手记》《子君手记》以及《不如归去——子君的手记》都是以子君为叙述视角的短篇小说。它们只保留了原著中子君这一人物形象，《伤逝》中的其他元素都成了子君的“回忆”，改动幅度较大，因此也同属于《伤逝》的“取材式”改编。《生命如歌——子君的手记》（以下简称《生命如歌》）《子君手记》以及《不如归去——子君的手记》（以下简称《不如归去》）三篇与原著最为明显的差别就是叙述主体的改变。子君不再是躲在文字后的“失语者”，而一跃成为“发声者”，在讲述自己内心凄苦心境的同时也对原著子君的“空白”做了补充。在兰红玉的《子君手记》中，她说：“其实我并不是不爱花，只是养着花，家里没有生机，太寂静了！我需要热闹的声音陪伴我，喂养这些可爱的小家伙让我开心”[13]24。子君也并非真的将饲阿随、喂油鸡当作自己全部的“功业”，她只是想要让自己忙碌起来，“若我不让自己这么忙碌，那种对生活的不安与恐惧会将我折磨的不成人形”[14]15。在子君的“坦白”下，我们可以清楚地看到，作为一个女人，子君因缺乏安全感而表现出的内心强烈的不安。为此，她需要涓生一遍遍地重复那些他们曾经的誓言，也会在涓生写作时故意发出声响或叫他吃饭来确定涓生心中是否还爱着自己。在原著叙述中子君“不太能被理解”的行为，在这三篇改编小说中都给出了原因。除此之外，我们还可以在鲁迅的《伤逝》与这三篇改编小说中看到不同性别作家写作明显的差异。同为男性作家，鲁迅的《伤逝》以涓生为叙述者，将子君放置在了一个“失语”的境地，而孙先贵的《生命如歌》虽然以子君为叙述者，但却带有强烈的“自省”意识，文中子君的叙述似乎下意识地在为涓生的谎言“开脱”。读者只能看到一个女人被抛弃的痛苦却丝毫看不到她作为“弃妇”的不满，这不免有些不合常理。《生命如歌》中子君在字里行间都充满着对涓生的爱与留恋：“我爱涓生，甚于爱我自己。”[15]不同于《伤逝》与《生命如歌》，两位女性作家在《子君手记》与《不如归去》中都让子君明确地表示了自己的不满：“我怎么能毫无顾虑地再出去做事呢？我已经没有家可以回了，连你也不要我了，我又该去哪里呢？”[13]25陈菁华的《不如归去》则更为激烈：“好一个不爱我了！说爱我的是你，说照顾我的也是你，现在，说不爱我的还是你！你好狠心，好狠心！”[14]16“我愤怒到恨不得杀了他，想歇斯底里地大叫！”[14]16笔者认为，作为女子，对抛弃自己之人存在着满腔的怨恨，这才是一个女人的正常反应，被抛弃后仍念念不忘“负心汉”的角色设定，似乎只能存在于男性作家的幻想中。

值得一提的是，香港作家亦舒的《我的前半生》也是根据《伤逝》改写而成的文学作品。这部小说沿用了鲁迅《伤逝》中男女主人公的名字：子君与涓生；在故事走向上也有一定的相似之处：都是男女婚姻爱情的变化；甚至小说中女主人公的命运也有些雷同：没有经济基础的子君被无情抛弃……亦舒是十分崇拜鲁迅的，她曾直言不讳地表示：“我一直喜欢看鲁迅的小说，喜欢到这种地步。有人说他很刻薄，很刁钻，我一点也不觉得，我只觉得他好。我只看红楼梦与鲁迅，我竟不知道还有其他的书。……我希望他看曹雪芹，或是一篇叫《伤逝》的小说，然后写他的意见”[16]。从某种意义上来说，亦舒于1982年出版的小说《我的前半生》可以看作是她对鲁迅《伤逝》的重写，因此笔者也将其归为《伤逝》的“取材式”改编作品。亦舒在小说《我的前半生》中沿用了鲁迅小说《伤逝》中的人物姓名与部分故事结构，创造出了叙述视角和人物结局均与鲁迅原著不同的一个全新的男女爱情故事，对新时期女性的独立自强道路提出了自己的思考。首先，是叙述角度的重写。鲁迅的《伤逝》是以涓生为故事的叙述者展开的，子君只是故事中被回忆的对象。在涓生对子君琐碎的记录中，读者树立起了一个忙于饲鸡养狗，与伴侣缺乏精神交流的家庭主妇形象。而《我的前半生》则站在女性角度，以子君的口吻讲述故事。相较于婚后日常琐事的描写，亦舒更倾向于书写女性深层的心理感受与复杂的心路历程，我们可以清楚地看到子君内心的矛盾、焦虑、无助甚至于醒悟等丰富的精神变化。其次，作家亦舒关于“娜拉走后会怎样”的问题，给出了一个不同的答案。《伤逝》以子君“死在这无爱的人间”回答了“娜拉出走会怎样”的问题，意在告诉人们：“人生最苦痛的是梦醒了无路可走”。而亦舒的《我的前半生》则通过子君告诉广大女性，梦醒之后，只要保持自己独立的人格，努力工作，我们仍然可以迎接更美好的明天。原著中的子君因涓生的抛弃而惶恐无助，她选择回到叔父的家庭，最后死在了这无爱的人间。而《我的前半生》中的子君在涓生提出离婚时虽然也试图通过委曲求全来改变丈夫的想法，但当她意识到一切都已经无法挽回时，她不再软弱而是选择勇敢地面对现实——回到职场，开始自己新的人生。子君离婚后的蜕变告诉我们，在当今时代，梦醒了，只要你想走，总是有出路的。最后，在女性生存问题方面，鲁迅与亦舒也有不同的侧重。在《伤逝》中，鲁迅认为经济基础是第一位的，经济独立是子君追求自由的前提，没有经济来源的子君只不过是从父亲的笼子到了涓生的笼子，其结果正如鲁迅在《娜拉出走后会怎样》中所说的那样：不是堕落，就是回来。因此，子君被抛弃后只能再次回到父亲的家并最终死在了这无爱的人间。而亦舒则不同于鲁迅对社会背景与经济独立的强调，她更关注女性自我人格的独立。婚后的子君因耽于安逸而被抛弃，但是当子君真的放下了涓生，开始了自己的新生活后，她的蜕变也十分明显。独立后的子君令人吃惊，就连女儿也夸赞她“时髦、坚强、美丽、忍耐、宽恕……”。《我的前半生》中的子君依靠自己的双手赢得了他人的尊重，并最终再次收获了爱情。

四、结语

众所周知，文本阅读是接受鲁迅思想的主要方式，但在当下复杂多元的文化语境中，多种表达方式反而更有利于鲁迅文本思想的传播与接受。鲁迅本人曾说：“剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好。”[17]249可见，鲁迅已经清楚意识到文学性剧本被改编传播后所产生的巨大影响力。21世纪以来由经典作品改编而成的话剧、影视剧作品层出不穷，一时间形成了一股对经典作品的“改编热”。然而一些鲁迅研究者和对鲁迅作品较为了解的观众却对某些改编并不满意。因此，通过对《伤逝》改编作品的回顾，可以为鲁迅经典作品的改编提供一些有益的启示。

首先，也是最重要的一点，改编作品必须尊重原作的创作精神。吴世昌曾在《纪念鲁迅不能篡改他的作品》一文中表示：“如果这样篡改原作的风气任其继续下去，乃至受到某些编者的欢迎、观众的喝彩，在文艺界、在文学评论界、在电影界会发生怎样的社会效果？……鲁迅如果活在今天，他会不会同意把他的作品如此篡改？鲁迅往矣！不会有人代表鲁迅提出抗议或异议。但是这种擅改前人杰作的恶劣风气，能否任其滋长流行？”[18]鲁迅作品中所呈现出的思想的深刻性与超前性决定其作品在当下仍有丰富的解读空间，鲁迅作品中那些对世界，对人性的思考，依然是今时今日人们密切关注的焦点。因而，对鲁迅经典作品创作精神的尊重是理解鲁迅精神的前提，也是鲁迅经典作品在不同媒介间转换的思想基础。所以，好的改编首先要以尊重、理解原著为开端，这是一切改编进行的前提。

其次，要学会运用鲁迅作品中存在着的具有强烈表现力的元素。以戏剧改编为例，在鲁迅作品中存在着许多适合戏剧改编的元素：首先，鲁迅经典小说中的故事情节大多有着强烈的戏剧冲突，这无疑是鲁迅作品登上舞台的第一步；其次，鲁迅作品中的人物大多具有很强的个性特征，这就避免了戏剧人物形象泛化的问题；最后，鲁迅作品中对故事场景、情节以及人物心理细致的描写都使得该作品的戏剧改编成为可能。如果戏剧改编者们能够敏锐地把握住鲁迅经典作品中存在着的具有充分戏剧表现力的元素，并对其戏剧性进行积极地发挥，充分调动起戏剧的舞台表现力，这样改编出来的作品无疑会使人眼前一亮。

最后，编剧应有根据地填补鲁迅小说中存在的空白或不便表现之处。鲁迅作品简凝的语言、精简的叙事使得鲁迅小说在改编时存在着巨大的言说空间。一个好的编剧往往能够通过对原著的细致解读与空白填补让观众更好地融入作品中。观众转变身份，成为戏剧的“参与者”而不仅仅是戏剧的“旁观者”。改编者们在基于遵循原作精神基础上的合理填补可以在鲁迅作品与当代观众间架起一座连接的桥梁，不仅增加了戏剧的可观赏性，同时也加深了观众对于鲁迅作品的理解。除此之外，鲁迅创作时严苛的社会环境，也使得他的作品在思想意蕴方面有着更为丰富的内涵等待改编者们去挖掘。在当时的社会环境下，鲁迅的作品常常是审查时被“重点关注”的对象：“遇见我的作品，就删削一通”[17]316，“这么说不可以，那么说又不成功，而且删掉的地方还不许留空隙”[19]438。他曾向朋友抱怨：“现在的文章，是不会有骨气的了，譬如向一种日报上的副刊去投稿罢，副刊编辑先抽去几根骨头，总编辑又抽去几根骨头，检查官又抽去几根骨头，剩下来还有什么呢？我说：我是自己先抽去了几根骨头的，否则，连‘剩下来’的也不剩。”[19]438因此，当下我们改编鲁迅作品如何去复原这些“骨头”，填补之前文本留下的空白，是今后改编鲁迅经典作品需要重点关注的一个方向。

总而言之，经典作品的改编是对文学作品的重塑。对经典名著的改编，往往很难达到原著的高度，因为对作品文本的熟悉使得观众对改编作品抱有更高的期待，审美也更为严苛。鲁迅作品作为现当代文学经典，其文本的复杂性与多义性决定了改编鲁迅作品是困难的。笔者认为，改编并不是简单地照搬与照抄，尊重原著与大胆创新并不矛盾，好的改编作品需要改编者融入自己对鲁迅作品精神的理解。改编者在新的文化语境中重新阐释鲁迅作品的当代价值，这才是改编鲁迅经典作品的意义和价值所在。