史者文心：史景迁的后现代历史书写

祁泽宇

一、前言

20世纪70年代伊始，后现代主义作为一股强劲的学术潮流开始影响西方历史研究，它以多元的治史模式消解了现代史学实证主义和理性分析的立场。在后现代主义者看来，历史以文本的形式出现，文本完成后，等待着读者进行阅读，这就形成了主体与对象的内部认识关系。由于想象与虚构是文本无法脱离的特质，而后现代本身就暗示着一种语义的不确定性，所以其所阐释的历史“既是空间的、心灵的结构又是一种时间的物质的过程，既是模式又是独特的事件”〔1〕，更有甚者认为后现代社会面临着“过去意识的消失，历史感的消失”，“‘现在’便已经是历史性的”〔2〕，这种思维在历史学领域产生了广泛的影响。

在后现代主义历史学中，历史编纂不再面对大写的单数历史(History)，而成为一种可控的行为意愿，即小写复数历史(histories)的书写。虽然其中大多数历史书写者并没有公开自己的后现代倾向，但他们的写作方式在诸多方面与后现代主义暗合，文学与历史的界限由此日渐模糊，也出现了文史互证的研究范式。历史研究走向多样化的同时，后现代主义也给研究者们提供了解释历史文本的不同视角，他们运用多种话语形式反复阐释历史。被誉为西方后现代史学代表人物的史景迁即拒绝将历史视为线性发展、明显可为我们所知的过程，认为历史就是“某些人的历史”，在个人语境下，历史是其“诗性智慧”的表述。

史景迁的中国研究是国内历史学界长期关注的话题，对其评论判若云泥：否定者认为史景迁“著史”缺乏严格的学术规范，对其批判也常被引申为对后现代史学的批判，譬如有论者言：“真正高明的历史学家不能只会说故事。如果以此为标准并津津乐道，那么其水平基本停留在‘评书艺人’的层次，只是故事稍微比说书的靠谱一点而已”〔3〕；而肯定者多从“写故事”与文化学的角度对史氏大加赞赏，认为他“娴熟地运用文学作品资料和档案，在遵循历史研究规则要求的基础上，从小处着眼来重构宏大的历史图景”〔4〕。事实上，在今天这样一个媒介时代，某一学科难以忽视与民间的良性互动而自说自话，在国内风靡多年的“百家讲坛”早已开启了学者与读者间的通识化平台，美学背景出身的易中天对历史人物的品读即得到大众的广泛认可，可见历史经由“文本化”能够获得读者的好评。从这个意义上讲，史景迁的走俏并非出于偶然，其对历史著作的文本解读也非无的放矢。

以细小的、文学化的情节作为研究宏观历史的切入点正是史氏的独特风格，因此多数学者也从“微观史学”的角度对史景迁的著史风格加以分析，认为其特点在于“研究和描述微观的历史事件，不作理论解释，让读者自己体会时代的文化精神”〔5〕。而这种读者本位的立场已经具备了文学解读的色彩，于是有学者称史景迁为“历史小说家”，即可在确定事实的基础上运用想象对历史加以“描述”〔6〕。王霞的《新历史主义视角下的〈王氏之死〉》在新历史主义视野下分析了史氏历史叙事的诗性色彩，认为其文本特色在于“文学文本与非文学文本的互文性，语言的修辞性, 对单个材料的取舍及勾连”〔7〕。但迄今为止，学界对史氏的研究仅停留于对其书写形式的探讨方面，对史氏的历史著作缺乏大胆的文本解读。有鉴于此，本文拟在探讨后现代史观的基础上对史氏的历史书写进行分析。

二、差异中的后现代历史定位

史景迁致力于研究中国历史，但对于差异性显著的中国文化则态度谨慎。在《大汗之国》一书中，透过48位西方人对中国的印象，他意识到西方人对中国的多数印象来源于想象与虚构，他认为“西方人如今仍然在研究、探讨并创造性地阐述他们半知半不知的中国社会及其价值。中国在很长一段时间内一直是作为一个‘他者’出现的”〔8〕。究其原因在于，现代西方的主体性意识建立在以东方作为“他者”的基础上，并呈现出“影响—接受”的交流框架，随着非西方文明在当今世界的地位愈来愈重要，这种交流模式必将导致肤浅、狭隘的认知。

基于此，史氏创作了《改变中国》一书。在书中，时跨三个世纪、包括白求恩在内的16位各具所长的行业人才满怀热情地来到中国，并主动“示好”，希望通过一己之力播散西方的“文明种子”，却总是在中国传统文化的守旧因素面前“碰壁”，这说明两种文明存在对话的鸿沟，中国人可以接受西方人所带来的科学技术，但难以忍受在意识形态方面对西方的屈从。所以，史氏笔下来华的西方人大多经历了失落、沮丧、无助，这无疑是其将中国视为“急需开发”的落后民族招致的必然后果。史氏抨击二战后西方文明至上的研究传统，试图发掘中国人与西方人不同以往的关系，即互相成就，西方人渴望展现自我，中国人为他们提供机会。这种表述立场与传统的西方对中国的文化想象大相径庭。

史景迁用“西方人在中国”的视角审视西方，但其本土性表述的另一面却是没有充分兼顾整体性。例如在《改变中国》中史氏称白求恩为“救人活菩萨”，“他来中国是为了替他那一代人赎罪，洗涤他们的冷酷、无动于衷和追名逐利，他认为这已经败坏了他们的文明”〔9〕，肯定了白求恩来华高尚的初衷。史氏认识到白求恩所憧憬的“无伤害的世界”是千百个白求恩都无法完成的，从而借白求恩展示了文化碰撞时的理解困境，但这无疑忽视了白求恩作为一个无国界医生的国际主义情怀。

在中国，无论是毛泽东《纪念白求恩》中的政治宣传，还是周而复长篇小说《白求恩大夫》塑造的生动形象，展现的都是作为人道主义楷模的白求恩。张承志在历史散文《五十年再读白求恩》中，抛开外界舆论对白求恩的夸赞与丑化，以“三十年代人”为时代背景，称白求恩是“捍卫正义的象征”：他抛弃安逸的生活，“怀着沉重的心事，抵达了战火涂炭萧条贫瘠的太行山”，在中国延续着他1936年前往西班牙时的精神信念，代表了伊文思、海明威、毕加索……一代人的激情。在张承志看来，白求恩的人格境界、一腔豪情鼓舞了一代又一代人，“我不是为享受来的。咖啡牛肉以及钢丝床我早就有，为了理想我抛弃它们。需要照顾的，是伤员而不是我！”〔10〕毛泽东盛赞他“一个外国人，毫无利己的动机，把中国人民的解放事业当作他自己的事业，这是什么精神？这是国际主义的精神，这是共产主义的精神”〔11〕，可以说中国语境中的白求恩展现出的是救死扶伤的高尚与伟大。

西学方法论“对于世界和他者的无知，导致了对别人热情与正义瞬间的冷漠与遗忘”〔10〕，伴随着国际主义的消退，西方知识界已很难理解“白求恩精神”的崇高，这导致白求恩在世界范围内不为人知。因此，张承志将西方世界对白求恩的“误读”称为“正义的退潮”，并提出应当警惕西化思潮的蔓延。

众所周知，在历史书写过程中，作为“事件”的历史必然与书写者的观念契合。在福柯看来，一切书写都包含在权力关系下，撰写历史的思想观念也是权力的延伸，既是历史书写的一部分，又充当了事件“真理性”的标准，因此，福柯认为难以对历史进行价值判断，于是重视某些不为人注意的细节就成了后现代主义史学的特色。从史景迁与张承志的历史表述中我们看到了反对欧洲中心论的全新立场，即承认西方传统的方法论、认识论存在不足，反对以西方的视角描绘历史，要求重视“中心”之外的他者。即便如此，通过对基本史实的罗列，二人还是得出了不同的结论，张承志对白求恩倍加推崇，而史景迁却看到了白求恩在文化差异中的困惑。在这里我们看到的历史不再只是纯粹的事实描述，而更依赖于叙述者的立场、社会、阶级等因素，它们决定了文本书写的限度。

激进的后现代历史家凯斯·詹金斯指出：“历史一直是某些人的历史，而这些人不能成为过去本身，因为过去不具有自我，因此，把特定的历史论述等同于历史本身，不只是意识形态的，而是意识形态的一派胡言！”〔12〕这种说法看似极端，但不乏合理性，即所谓历史的客观不过是主观性与客观性的结合。由于历史学家无法忽视面对研究对象时的主观情感，也无法摆脱前人的主观性视角，所以他们面临的过去也并非是客观的真实，其反映的也就不是完全客观的历史，而只是一种情境化的表达。

后现代主义认为“语境”极其重要，对“大写历史”(History)中不容置疑的史料提出质疑，认为它们不能代表历史的真实，而只是历史研究的起点。因此，研究者不应过多关注解释话语与真实性的关系，而应致力于为大众认识历史提供多种新视角，这就将判断历史真实性的决定权最终交给了读者。为此，在书写历史时，历史学家会设定一个理想的期待读者：同样的白求恩，史景迁写给探寻文化差异的西方人，张承志写给好奇西方文化的中国人，谁才是真实的白求恩？这无疑是一个缺乏普遍衡量标准的话题。在此，历史一元论破灭，历史评价成为特定文化的产物。

海登·怀特认为：“历史事件首先是真正发生过的，或是据信真正发生过的，但已不再能被直接感知的事件”〔13〕。后现代主义看到了历史写作中的主观意识，认为历史学家为了表达立场会预设情节，甚至据此寻找史料、进行组合，这就是为什么史景迁笔下的白求恩在中国经历了苦痛与艰难，而张承志展现的则是因伟大的国际主义信仰而凤凰涅槃的白求恩。这也应和了怀特所言历史作为“叙事体”的概念，在他看来，史学家在著述时会不断整理、裁剪已经挑选过的史实，并加以编排处理，以体现他所叙述的故事的完整性。由此，他提出了“情节设置”这一观念，认为史学家裁剪史料就是有意无意地在制造情节，以使故事变得生动诱人〔8〕。利奥塔指出历史的任务“并非是要提供实在，而是要创作出对不可表现之物的可以想象的暗指”〔1〕。柯尔纳甚至认为歪曲历史恰是历史阅读的方法。从这些视角看，在后现代主义者那里，历史与文学的界限消失了，将历史诗化正是后现代主义史学的突出特点。这体现于史景迁的历史书写中，也丰富了我们的历史视角。

三、作为文本的史景迁历史书写

作为后现代史学书写的代表，外界普遍认为史景迁的特点是将历史还原为故事，史景迁之名即源于对以生动文笔撰写历史的司马迁的景仰〔9〕。在其博士论文《康熙与曹寅》中，史氏注重故事性的写作特点已初露端倪，之后的诸多著作也延续了这一撰史风格，甚至有论者认为《王氏之死》与《胡若望的疑问》等作品就是历史小说。史氏赞同中国古代“文史不分家”的体式，同时又认为不能将文学和小说混为一谈，“文学指一种品质，一种批评，或者是如何遣词造句”，而小说“则是一种方法，这种方法是不以事实为基础的，意味着表达感情的丰富、史学写作的激情 ”〔14〕。在史景迁看来文学与历史的关系并不简单。

作为一个研究中国历史的西方人，为了应对真实与想象之间的“文化万花筒”，史景迁在写作时刻意排斥理论，注重对文本语言的深度锤炼。后现代史学认为历史著作只是对历史知识进行的一种解释或解读，所以一手资料、二手资料、信件、回忆录、文学作品……都可以视为研究对象，想象与虚构也因此变得合理起来。史氏进行历史研究时也旁征博引，有些时候甚至以二手资料为基础，若再以常规的学术体式写作，不免显得拾人牙慧。为了吸引更多的读者，“将历史写的像小说”在他看来就成了一种叙事智慧。他虽然表示自己毫无撰写小说之意，但他的诸多历史作品在组合资料、刻画形象、虚构情节等层面上已兼具文学的思维。

史景迁的作品大致可分为两类，一类是具有明显结构意识的学术研究成果，第二类则是体式开放的历史著作。史氏的博士毕业论文《曹寅与康熙》显然属于前者，但该书并未因严谨的档案罗列而缺乏文学色彩，而是延续了其母校耶鲁大学用合理想象来探讨历史的观念。自柏拉图提出“诗比历史更真实”的主张以来，文学史告诉我们，历史表现着个别，文学表达着可能，后者更趋近于必然，文学的可能比历史的个别更接近本质与真实。研究曹寅家族的历史之所以困难，是因为清代各类传记对曹寅家族几乎只字未提，对资料的多元选择意味着一种借用必然来猜测可能的智慧，史氏在博士论文中就敢于引用曹寅的私人日记、《红楼梦》小说文本、君臣之间的私人奏折来构成关键情节。特别是描写康熙南巡曹寅的四次接驾时，史氏放弃了正史中康熙入住曹家的记载视角，而是借曹雪芹之口大肆渲染各种奢华场面：“别讲银子成了泥土，凭是世上所有的，没有不是堆山塞海的”〔15〕。虽然这未必是原貌，但曹雪芹必定对此有所耳闻，所以把昔日的辉煌写入了《红楼梦》这部小说里，而这种“主位”的视角也更能表明康熙南巡对曹家的影响。

善于从细处着眼，是史氏著书的另一个独特视角。例如史氏虽然认识到《红楼梦新证》中曹雪芹的曾祖母孙氏在觐见时康熙曾言，“此(指孙氏)吾家老人也”，“这件事也许是虚构”〔15〕，但为了使《曹寅与康熙》的情节更丰满、康曹之间的关系更合乎逻辑，他还是在书中引用了这句话。又如，私人奏折不属于常规的官僚审查体系，但可以反映往来者的关系。康熙与曹寅的奏折中不乏主仆间嘘寒问暖的对话，康熙将“成”误写为“诚”、“秘密”错写为“蜜蜜”，这些都是历史学家忽视的琐事、细节，史氏却一管窥豹，从这些细节中发现了二人关系的随意与亲近。作为汉人包衣的曹寅俨然已成为皇家精英的一员，与汉官精英一起办差，并能与地方精英相交，他们“凝视秋收，怡情冬雪，夏季游湖，玩赏荷花，享受沁凉微风，憧憬渔人的简朴生活，或是在春日出游赏花”〔15〕。在此满人的附庸风雅不是对社会政治的疏离，而是为了打破“阶级区隔”并构成一种新的民族关系与政治体系。凡此种种，不胜枚举。康熙要借曹寅们沟通满汉，选择曹家作为研究对象具有特殊意义，无论是奏折中的语言，还是南巡时的记录，曹寅都表现出对两类文化不偏不倚的中立态度，兼顾着满汉文化的双重认同。史氏对康熙与曹寅这对主仆之间关系的刻画无疑是细致、动人的，以致学位论文变为一本“畅销书”，《康熙与曹寅》中“以文入史”、文笔细致等诸多书写尝试也为日后史氏独树一帜的叙事风格奠定了基础。

在史景迁那里，“文”是一个范围广博的概念，可以发挥补史的作用。史氏借鉴普鲁斯特《追忆似水年华》表达了这一观点，“我们所谓的真实，是瞬刹间同时萦绕你我的感受与记忆间的某种和谐”〔16〕。实录作为研究中国传统帝王的重要史籍，因被史家高度形式化而无法充分发挥“文”的属性。康熙倡导简洁扼要的“实录”，这为学者研究康熙提供了广阔的空间。在史氏看来，越具有主观倾向的资料越容易成为打开关键历史人物心灵之门、塑造其真实形象的钥匙，所以在研究康熙时，他独辟蹊径，运用了被“正史”所排斥的奏折、信笺、断简残篇等资料，甚至是口语化明显、书写随意的一些回忆录。《康熙》全书以第一人称自传式的口吻，从“游”“治”“思”“寿”“阿哥”等角度回顾康熙的一生，揣摩康熙的内心世界。在“治”一章中，康熙作为千古一帝，见识不凡，“朕以为各省之人，其性各有陋习……然吾人亦不应以偏概全”“若为贤良之才，自应简拔任用”〔16〕，这可以视为史氏对康熙为政清明、知人善用的评价。但到了“思”一章中，面对如何处理与西方人的关系、管控中国的思想文化时，康熙不再是“游”章中那个九五之尊，也不再有“治”章中的文韬武略，而表现得像一个苦心孤诣的老者，在处理矛盾集中的思想问题时如履薄冰。在此，史氏抛却康熙作为帝王的身份，描绘了作为一个真实的人的康熙内心的软弱。特别是在“寿”章中，面对年龄日增，康熙竟公开表露自己生理、心理上的疲惫，这突破了将帝王理想化、神化的传统写史方式。由于这些史料多是残片断章，史氏不得不通过想象对相关历史进行填补。但得益于对历史脉络的把控能力，史氏的作品没有因此沦为历史小说，反而因文本的张力在因循守旧的历史著作中脱颖而出。

“以文入史”的写作方式在《皇帝与秀才》一书中运用得较为隐蔽。但仅从题目就不难看出，该书具备强烈的结构意识。故事由一起文字案讲起，清朝大将岳钟琪收到了民间煽动其造反的书信，主动向雍正帝呈送密折，并查清了主谋者是书生曾静。岳钟琪审讯发现曾静受到吕留良排满思想的影响，这让雍正帝大为不满。事件前半部分围绕“皇上对亲信大臣的厚爱与信任，另一面则是叛逆者纯粹而完整的狰狞面目”〔17〕展开，转折发生于雍正帝“主张儒法并治”，他赦免了曾静、重罚了吕氏家族，并针对曾静的不满展开了一次辩论。雍正回应了曾静的各类指责，并改变了其对清政府的看法。为进一步笼络民心，雍正将二人的对话编为《大义觉迷录》，要求举国学习。实际上二人论争的结果并无意义，重要的是树立了雍正开明君主的形象，从这点来看雍正是成功的。

但历史中存在着结构与事件的辩证关系，历史之所以复杂，在于“细描”带来的感受性，而非某种精确的历史分析，正如托多罗夫所言，事件“永远不可能靠自身，而总是通过某种角度表述”〔18〕。史氏是积极的文本建构者，他笔下的历史匠心独具，绝不是史料陈列馆。此书以“皇权游戏中的文人悲剧”为副标题，旨在阐明中国古代皇帝与士人之间的交往模式，却不经意间突破了预设的认知指向。于是前面一事在民间的发展即未如雍正本意，恰好相反，雍正的辩论被解读为掩饰真相。雍正死后，为了有效控制事态，乾隆将曾静处死，《大义觉迷录》被禁毁。史景迁在《皇帝与秀才》最后写道，“一个皇帝以为，只要将所有的诽谤公之于天下，就能澄清事实，谣言自灭，而子孙后代亦将因其坦荡诚实而尊崇他的英名。可惜，他的子民只记住了流言蜚语，而早已将这皇帝的恳切自辩忘得干干净净。另一个皇帝相信，只要将《大义觉迷录》荡涤殆尽销毁，就能让父皇英灵以此安息。然而，天下芸芸众生就是怀疑毁书的唯一理由是其中透露了太多的真相”〔17〕。

文化诗学将“历史的文本性”视为解释历史动因的切入视角，认为重返历史的方法在于展现和回归个人的心灵史、文化史。史氏在《太平天国》中即表达了这种用意：“提供一个排比有序的脉络，来了解洪秀全的内心世界，并说明当他内心的想法和外在的脉络合拍的时候，吾人便能追索他行为的逻辑。”〔19〕解读洪秀全的关键依然是可阐释的个人记忆与合理的想象空间，史氏注意到洪秀全与宗教的关系，透过梁发的《劝世良言》中“洪水”与“火焰”相排斥的论述猜想洪火秀改名洪秀全的原因。此外，他还写到： “广州城城门雄伟，戍守兵丁身穿红黄相间的上衣，前胸后背写着大大的‘勇’字，他们看似勇敢，实则懒散，贿赂也是家常便饭”〔19〕。史氏以黑色幽默阐释历史，试图表明历史书写的本质是书写，从而为历史赋予文学的温度与情调。

史氏的《太平天国》在描述天主教对洪秀全的影响前，记录了其家乡的农历新年、端午节、乞巧节、中元节、重阳节以及花县本地的地方节庆、地方信仰、习俗中的文化寓意等大量民俗事项。当这些传统难以解释洪秀全心中的困惑时，他就显得与本土文化格格不入，甚至被视为癔症患者，只能借助与天父相接实现自我认同，而这种认同是外来的，太平军的反抗就意味着两股意志的较量：借助异质文明叛离传统观念。虽然《太平天国》中的西方人对拜上帝教并不认可，但来自西方的史氏还是立足洪秀全的立场，将宗教对洪秀全的影响置于全书的核心。史氏枉顾“天兄耶稣”“神秘气氛”等非理性成分，大胆地以奇梦的神秘体验作为叙事单元贯穿前后，既没有像其他史学家一样苛责洪秀全占领天京后的纸醉金迷，也没有提及其指导思想的局限性。相反他为软玉温香、安若泰山的天王府赋予了宗教的神圣气息，将其理解为伊甸园式的“人间天堂”。天国的统治地位由宗教地位决定，这就解释了为何杨秀清拥有“神力”后可以独断朝纲，在礼义这一核心问题上连天王洪秀全都要隐忍。同样，洪秀全回击杨秀清的手段也是宗教性的，他巧妙地在不改变刻版、页数的前提下删改《圣经》故事，宣称“中土之人原本信仰真主”，宣扬禁欲主义。正史对此并无记载，史氏则以合情合理的历史想象丰富了这些情节。当清军兵临城下时，史氏依然着重描写洪秀全混乱的的宗教体验，并且以此作为全书的收尾。由于书中宗教叙述过多，以至于洪秀全政治军事上的建树不够突出，展现出的是一个宗教领袖的形象。这恰恰突破了传统史观意义上的单向度书写，使历史人物像文学人物一样具有典型性。

《太平天国》中情景的戏剧化呈现比比皆是，在记述天国的关键政变时，史氏借一个“几乎不会读写，我们也不知其名”的爱尔兰人的回忆录构成主要情节，这也是史氏给社会史研究提供的新范式。所谓正史、野史与口头传说，在传统的社会史研究中具有某种同等价值，但当时人的回忆也是重构历史的重要方式。同样，《利玛窦的记忆宫殿》借利玛窦的回忆来“看见”晚明中国，利玛窦利用脑海中的数据建立记忆之宫，讲述东西文化碰撞下个人的遭际与命运。图像与记忆本就带有瞬时性和非理性，史氏将它们置于利玛窦的《中国札记》中，并加以拼接，完成了叙事重构。通过四个汉字和四幅圣经故事画，史景迁巧妙地勾勒出了两种伟大文明相互交汇的完整图景，“在利玛窦的画中，诸色人物都在品味着命运的尖厉，使徒彼得在波涛中挣扎，两位门徒在前往以马忤斯途中停步，而所多玛的人们则跌倒在地。……在记忆宫殿的会客大厅，几个形象各安其位，两名武士在搏斗，‘回回’妇女，还有代表着姓氏‘利’的农夫”〔20〕。利玛窦记忆中的中国无疑带有主观色彩，如歌德所言：“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉，达到产生一种更高真实的假象”〔21〕。在文化交际的过程中，由于中西文化存在差异，在沟通过程中必然包含“假定的真实”。当这些“假定”出现在某一个具体的场景时，如何通过艺术手法加以表现就显得尤为重要。史氏在历史书写中充分发挥想象，以蒙太奇式的方式对笔下的记忆、图像则进行拼接，从而赋予了文本丰富的内涵。

另一方面，回忆录在保存作者记忆的同时，也会暗含某些历史隐喻。史景迁的历史研究也关注到了中国古代文人的记忆。作为回忆录，张岱的《陶庵梦忆》包含了诸多人生反思，史氏《前朝梦忆》中的材料不少即取自《陶庵梦忆》，通过对世人从明朝时的“人生之乐乐无穷”到清朝时“繁华靡丽皆成空”的大量描写，展示了明清交替之际知识分子物质生活及精神世界的巨变。历史书写的日常化显然是史氏对宏大叙事传统的反拨和背叛，大多数读者都会被史氏细致、写实的记述所吸引，如食蟹、斗鸡、蹴踘、品茗、观潮、赏月、弹琴、观雪、狩猎、听戏、吟诗、游湖、收藏、鉴赏等反映古典美学的日常生活情景，而忘却了张岱书中所隐含的对于改朝易代的思考：改朝换代前的他惯于享受生活，“蟹会吃蟹，不加盐醋，只赏其原味。每个人分到六只蟹，迭番煮之，使蟹的每个部位皆独具风味：膏腻堆积如玉脂珀屑，紫螯巨如拳，小脚油油且肉出。但是为了不使烹煮过度而伤了风味，所以每只蟹都是个别蒸煮，再依序分食”〔22〕。但改朝易代打乱了张岱平静优容的生活，让他深感失落，甚至觉得这是对自己挥金如土的报应。在此，王朝没落的政治悲剧不再是作者想要表达的主题，张岱的结局如何或如何评价张岱个人已显得无关紧要，对人生如梦与繁华落去的荒芜的感慨成为后半部的主调。史氏采用这样的开放式结局，目的就是引导读者进入历史想象，去发现不完整、多义性的审美体验。

那么史景迁缘何会形成“史者文心”的风格？在各类访谈中，史氏多次提到《奶酪与蛆虫》中微观史学对他的影响。在《奶酪与蛆虫》中，金兹伯格刻画了一个在偏僻山村经营磨坊的农民，他是农民中受过教育的知识阶层，敢于挑战教会的权威，并宣称人像奶酪中生蛆虫一样产生于各类物质，最终因其“异端思想”被宗教法庭判决死刑。金兹伯格研究的是正史记录之外的“事件”，他的“一派胡言”道出了历史的真相，并最终被史氏重新编码、以文本形式呈现。

《胡若望的疑问》是史景迁众多作品中最像《奶酪与蛆虫》也是最像小说的一部。胡若望是一个名不见经传的小人物，到访西方后却变成了一个“疯癫”的仆从，在西方人眼中他丧失了契约精神、行为不可理喻，但他在中国的表现与常人无异。一开篇胡若望就发出了“为何将我囚禁？”的疑问，实际这是对“何为疯癫”的历史思考。福柯在《疯癫与文明》中曾指出“疯癫”是近代历史文化语境中的特殊现象，被囚禁在精神病院的胡若望似乎就展现了以宗教道德为基准的西方文明对异质文明的禁闭。在书中，史氏充分借助文化想象去虚构胡若望的形象，疯人院中的胡若望“穿着一件肮脏褴褛的中国式上衣和一条衬裤，脚上套着一双霉烂的中国袜，蹬着破损的拖鞋，肩上围着一件破旧的欧式短上衣。他的一头黑色长发披散在肩上”〔23〕。 “他只要看到餐点端上桌，就直接拿取自己想吃的东西。他们试图向他说明每个人只能食用自己的那一份，但这项概念很难传达，胡若望食用的还是一再超出他们认为他应得的分量”〔23〕。旅欧途中的胡若望产生了种种奇思怪想：心中满是天使的异像、在炮火中挥舞玩刀的怪状、执意赠衣给乞丐、拒绝参加有女性参加的宗教仪式……史氏将胡若望比作沉迷于幻想的 “堂吉诃德”，他的这些行为使其主人傅圣泽感到蒙羞。全书以傅圣泽的视角写成，因而对胡若望的行为是持批判的态度，甚至认为中国人缺乏对基督教奥义的理解。《胡若望的疑问》的更深刻之处在于启发人们思考：高高在上的传教士傅圣泽和我行我素的文化持有者胡若望，谁才是文化交流的使者？在史氏的笔下，胡若望是“正常的中国人”，他与西方“低眉顺眼，言听计从”的仆从角色相去甚远，两种文明的交汇激发了他个人的“表现欲”。当西方人用自我本位的文明观审视东方时，一些文化差异很容易形成文本中的戏剧性。史氏通过研究胡若望这个微不足道的小人物及其异国生活，再现了当时中西方社会之间宗教与文化的差异。

柯林武德认为“历史想象”摆脱了外部的依赖，“其必然性在每一点上就是一种先验的想象的必然性。凡是进入其中的任何东西之所以进入其中，都不是因为他的想象消极地接受它，而是因为他的想象积极地需要它”〔24〕。以文本存在的历史也依赖于文学化的符号系统。史氏以历史想象为基础，突破了以往历史研究常规的现实性与有效性。他像艺术家一样自由地构建情境与故事，以其妙笔排列出了事件与事件之间的联系，但这些联系以及素材的合理性必须依靠历史学家的解释而存在，所以连他自己也不得不承认从未写过真正的历史。

在《王氏之死》中，史氏实现了“史者文心”的彻底转变，他像文学家一样切实关注个体的命运和困境，通过对观察者、土地、寡妇、争斗等的描述，一点点打开了个人命运的意义空间，最后才出现了“私奔的女人”王氏及对她的审判。这个框架的每个环节看上去都存在叙事上的断裂，但从内容看描述的都是个体生存状态，如第一章的“窃照郯城，弹丸小地，久被凋残。三十年来，田地污莱，人烟稀少。极目荒凉之状，已不堪言。复有四年之奇荒，七年之地震，田禾颗粒无收，人民饿死大半。房屋尽皆倒坏，男妇压死万余，即间有孑遗，昼则啼饥号寒，夜则野居露处。甚至父子不能相顾，室家不能相保。老弱转徙于沟壑，少壮逃散于四方。往来道路之人，见者酸心流涕，意谓从此无郯民矣！”〔25〕传统中国历来是以农业为“国本”，农民居于社会主体地位，依靠农业劳动维生。《王氏之死》展现的正是动荡的农业社会中个体的生存状态以及失序后的秩序重置，每个人都无法脱离这种历史语境。书中结构的断裂，与其说是为了铺陈背景，不如说是社会史的常规历史架构。

《王氏之死》将农村、妇女、私奔作为研究对象，这些事项正史几乎不载。为丰富资料，史氏选取了《郯城县志》、官员的私人回忆录、笔记及蒲松龄的文学作品，对于没有明文记载的情节，他敢于突破“学术规矩”进行描写，譬如他借蒲松龄小说中的意象性美景来刻画王氏的死亡，“在世上，现在是冬天，但这里很温暖。冬天，绿色的湖水上，莲花盛开，花香飘向风中的她，有人试着去采，但当船接近时，莲花就飘走了。她看到冬天的山上开满了花，房间亮的耀眼，一条白色的石头路通向大门，红色的花瓣散落在白石上，一枝开花的树枝伸入窗户”〔25〕。历史研究不是为了重塑过去的真实场景,而是通过对“历史”的批评阐述思想，历史学家也只能借符号寻找文本中的意义，牵制他的不是历史的追问，而是美的、艺术的规律。审美具有不确定性，史氏在《王氏之死》中以蒙太奇的方式对断裂中的观察者、土地、寡妇、争斗等史料进行拼接，大开大合，创造了开放性的文本，形成了可以与历史对话的“召唤结构”，从而集中体现了史氏“史者文心”的创作风格。

通过对史氏多部作品的解析，我们看到史景迁是历史写作的多面手，除了选题与方法独具一格外，他的表现形式兼具历史想象、蒙太奇形式、民众视角、以文入史的特点，说他是后现代历史学的集大成者毫不为过。他给历史学与文学的叙事与阐释均提供了启示，即当人文学科面临被质疑其存在合理性的困境，学理性与普及性成为两个急需沟通又难以自洽的矛盾时，人们由史景迁的书写风格似乎可以获得别样的视角。

四、史景迁以文为史的书写风格

后现代主义有着明晰的表征，在文学上表现为以“反文学”的形式否定文学自身，打破创作的思维定势；在历史学方面，将历史与文学相提并论，认为文史不分家，两者间没有本质区别，因此将历史视为语言的游戏，在叙述中追求蒙太奇式的转瞬即逝感。英国小说家福斯特曾形象地做了个比喻，指出“国王死了，不久王后也死去”是“事件”，而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是“故事”，二者都以时间顺序叙述事件，国王之死与王后之死是两个独立的事件，“故事”特别强调事件间的因果关系。为了用连贯的框架记录“事件”，历史学家或多或少会通过想象不断构建事件与事件间的联系。史氏就在多部作品中试图利用图像、记忆、想象相结合的方式“还原”历史的原貌，在考证“事件”的基础上将这种想象发挥到了极致。

在历史书写中史学家既无法摆脱史料的局限，也必然受制于语言能指与所指间的不确定性，以致无法准确表达历史。后现代主义认为历史像文学一样需要想象，在撰写史书甚至是搜集资料前，史学家为了论证观点，应在脑海中预设情节。对史景迁而言，他对中国的文化想象源自两方面：一是傅圣泽、利玛窦等西方传教士的回忆录；二是曹雪芹、蒲松龄、张岱等作家的文学作品。从史氏对胡若望的丑陋形态、王朝末代的奢华生活以及王氏惨死等书写中，可以看出史氏在西方传教士与上层知识分子那里获得了前置的视角。

在历史想象中，历史文本更加依赖文本的文学形式与文化模式。史氏《皇帝与秀才》的叙事是在对同一事件的对比中展开的，当我们搁置了历史的唯一性时，对其研读就应在文学批评的空间中进行，没有“历史的文本性”，我们就无法理解历史。文本性的另一个特征是不确定性，史氏的多数作品都没有所谓的历史结论，并以开放性的情节作为结尾，给予读者充分的想象和解读自由，这也印证了后现代主义者的断言，“虽然文本创造了读者，而文本又是由读者写出来的”〔8〕。

罗兰·巴尔特认为历史写作有多种表现形式：以“据我所闻”“据实而言”等作为开场白的方式，展示的是他者视角；现在时态的使用则表示史学家的介入，叙述中也暗含着史学家的个人经验。但历史话语不是线性的，它暗示着历史陈述中具有很多可能的形态〔26〕。历史学家对史料应当持质疑批判态度，并做出独立思考，而不是将历史视为因果关系的产物。为了表述和阐释历史，史氏选择以宗教、“游、治、思、寿、阿哥”作为挖掘洪秀全、康熙内心世界的切入点，这是对传统正史的反叛，因而其历史书写不仅面向历史本身，也兼具文化与美学的价值。

审美投射是艺术创作过程中的重要心理机制，历史学家在撰写历史时也难以摆脱读者阅读前的期望投射，这当然包括文学性的期待，读者的自主性与“作者已死”的文本阐释。史氏立言之意在于写出民众可读的作品，事实上，如果不是从文艺的视角切入，而将王氏的死作为法律事件加以研究，《王氏之死》就将丧失其悲剧性。为了让读者理解文本，史氏在《王氏之死》中铺陈背景、营造语境，通过事件的排列透露出对故事的理解。而注重细节正是史氏著史的典型风格。为此，史氏长期关注生活史、文化史、社会史，在著史时发扬“微观史学”的书写传统，选取与民众息息相关的小人物、小地方以及小事件，以小见大，勾勒出复杂的历史脉络和面相。在书写中，史氏选择了慢节奏的叙事方式，人物形象的塑造、环境的描写、情节的展开均朴实平淡，注重语言的通俗性、材料的新颖性以及叙事的文学性，善于通过故事展现事件，从而使其历史作品“升格”为文学文化系统的一部分，既表达了历史的真实，又满足了叙事的需要，具有不可多得的可读性，因而为人们津津乐道。