作为一种悼亡仪式的《对照记》——张爱玲自传类影像叙事的阐释

周 易

(华中师范大学外国语学院 湖北武汉 430079)

《对照记》是张爱玲在离世前一年，经由本人审校，且在生前出版的最后一部作品。张爱玲采用了一种比较特殊的图文对照的影像叙事形式，以她自己与其亲友的照片为主，辅以作者的文字说明和点评，对她以往的人生进行了自传性质的记述。在以往的研究中，如李欧梵的《看张爱玲〈对照记〉》[1]、姚玳玫的《个人影像的叙述：〈丁玲〉与〈对照记〉对读》[2]、高秀川的《张爱玲〈对照记〉的撰述：家族寻根、个人形塑及其他》[3]等，有关《对照记》的讨论多聚焦于作者通过影像对于家族历史的追溯，或从文本形式上探讨图文之间的相互阐释和补充，而未有论者将其置于张爱玲整体创作的脉络中去思考，尤其是对《对照记》从创作初衷到文本形式选取意义予以追问。本文认为，《对照记》作为一种迥异于作者以往纯文字形式的影像自传叙事类作品，既是对张爱玲自己一生的再总结，也是对她自身过往的再思考；也是张爱玲面向自我与他人的一种悼亡仪式——一种对他人的哀悼，对自己的哀悼。

一、悼亡：问题的缘起

《对照记》作为一种自传类影像叙事，其成书过程中有着怎样的远由近因？这与张爱玲人生中特殊阶段的特殊遭遇，以及其创作的历史有什么关系？张爱玲为什么在生命的最后选择了这样一本书，以这样一种特殊的、不同以往的叙事方式作为她创作的终曲和收梢？或许只有通过对这些问题的追索和解答，才能揭示这部作品对于张爱玲的特殊意义。

首先，《对照记》是张爱玲对一种极其私人化的叙事类型的尝试。如果说在过去的创作历史中作者一直“隐”于文字和形象的背后，那么在生命的最后时光里，她尝试并选择以直面自我、直陈自我、“显”露自我的方式进行写作。与以往的自我疏离不同，在《对照记》中她将自己定位于人与人的关系中间，定位于家族的谱系结构之中，让自己成为他们之中的一员。

“物”及其相关细节，一直是去国之前为张爱玲提供生命中的“安稳”与“笃定感”的东西，但去国后受制于现实境遇以及各种生理、心理的困境，作者之前所仰赖的“旧物”逐渐退隐和消失，赖以维系自身秩序的稳定性面临崩塌。“现时”[4]的观念、感受、严重的逼迫感引起她的强烈焦虑与不安，在她人生的最后阶段，“虫患”遭遇应是她反复隐忍终至于崩溃的表征[5]。张爱玲曾这样评价近代中国人在人生路径上的选择：“中国曾有腐败与虚空，以及相信某种东西的需要。在向内生长的近代儒学主义最后的崩溃之中，有些中国人在盛行的物质虚无主义里寻求出路”[6]。同样，一贯在虚空中寻找一丝依存感的张爱玲，虽然没有选择什么作为终生的信仰，却有着“相信某种东西的需要”，在最后的崩溃中，她开始选择转向“人的关系”，或在家庭与亲友的谱系间寻求出路。这一转向并非全无来由，张爱玲在早期发表的英文散文中曾剖析过中国人及其文化的特性，她感叹“人的关系”才是中国人最后的信仰，最根本的宗教：

在古中国，一切肯定的善都是从人的关系里得来的……近代的中国人突然悟到家庭是封建余孽，父亲是专制魔王，母亲是好意的傻子，时髦的妻是玩物，乡气的妻是祭桌上的肉。一切基本关系经过这许多攻击，中国人像西方人一样地变得局促多疑了。而这对于中国人是格外痛苦的，因为他们除了人的关系之外没有别的信仰。[7]

这段感叹吊诡般犹如预言，写尽了数十年后，由于“物”的隔膜，历史大叙事的远离，晚年张爱玲需要有所寄托而遍无所依的孤独与虚无。写惯了破碎、怪异、非常态的家庭，以及因为婚姻上的挫败而饱尝游离于社会关系之外的孤独况味的张爱玲，在生命的最后时光里期待着自我的重塑与回归。她认为，如果“国家主义”是“我们这个时代无可争议的宗教”，那么现代中国“不过是以较大的血亲——国家——来取代家庭”[8]，在各式国家主义夹缝中颠沛流离数十年的张爱玲，暮年回首时发现：从某种程度上，“私人”意义上的家与家族中的个人，远比各式社会组织下被定义的“人”更具真实性。

其次，《对照记》是张爱玲自己创作历史中一直存在的影像叙事的承续。在《对照记》中，张爱玲以“照片”这一影像为主要叙事载体，这是一种非语言文字类的叙事形式，其中的文字部分只有只言片语，主要用来对照片进行辅助性解释。

中国自古就有以“诗”“文”为正宗的文学观念和传统，“五四”以后，这种情形有所改变。可以说，中国现代文学在发生、发展的过程中进行过各种各样写作方法的尝试，出现了不少“跨界”作家，但遗憾的是，这些“尝试”大都限于语言文字领域，并试图与如绘画、摄影、电影等视觉媒体和艺术划清界限，并一定程度上存在对于视觉媒体的轻视。周蕾曾借用鲁迅笔下的“幻灯片事件”，从“现代主义者的震惊”的角度重述了鲁迅的故事，给予影像叙事的影响与传播以极高的评价。她认为，以幻灯片为代表的视觉媒介作为“一种清晰的、直接的、看似透明的新‘语言’”，从影响力到传播效力上，“这一‘语言’所呈现的目标正是在20至30年代现代中国作家们所盼望的”[9]。如周蕾所说，当鲁迅面对以西方为代表的现代视觉性冲击的反应时，通过视觉性的困境回到了文学，弃医从文，“通过以书写和阅读为中心的文学文化对文化进行再确认”[10]，但张爱玲有着与之不同的回应。

幼时的张爱玲想当一名卡通画家，或以卡通影片的形式向世界讲述中国文化与故事，但初涉文坛的她却有意转向以独特的中、英文跨语际书写，来寻找一种更具影响力和清晰直接的新“语言”。随着阅历的增长、境遇的改变，置身异域后，张爱玲在各种视觉文化的影响下，对视觉媒体与文字的关系有了新的思考，并力求贯彻在自己的创作中。张爱玲的书写历程，鲜明地体现出视觉媒介、视觉文化对她的一步步影响，这一影响可以说贯穿于她创作的始终：1940年代文内插画和封面的设计；她的作品文字内部颜色词的大量使用；作品中物的细节的泛滥；意象画面的丰富呈现；电影手法如蒙太奇的化用、对话的剧本台词化……这些都可以看作张爱玲对视觉文化及媒介影响的主动回应。

可以说，这种影响和回应，在以图片为主、文字为辅的《对照记》中，完成了最后的承续和确证。而《对照记》正是通过这样一种特殊的影像叙事方式，召唤“幽灵”，进行一场真正的“悼亡”。

二、召唤“幽灵”：照片的选取与收录

《对照记》是张爱玲所存照片的精选集，主要是从她赴美时携带的自己与亲友的照片和少量她在香港与美国时期拍摄的照片中筛选出来的。据庄信正夫妇披露，《对照记》中的照片是挑选后的产物，张爱玲保存的亲友照片，远多于《对照记》中收录的54幅照片[11]。关于这些照片选取的标准，张自述是因为害怕在多次搬家中再次丢失老照片，所以收入全集内，“藉此保存”[12]；“以上的照片收集在这里惟一的取舍标准是怕不怕丢失”，希冀“也许在乱纹中可以依稀看得出一个自画像来”[13]。《对照记》中的照片，一部分是离乡背井的张爱玲，深知将永别故土时，精心选择并意欲永远留存的人生记忆瞬间，是最能代表这些亲友的影像；一部分是她自己生命各个阶段的“自画”像，代表了她心目中的“自我”。

张爱玲把相当多的家族亲友照片收录在《对照记》内，但与张爱玲有过或明或暗情爱关系的人物均未被选录，如胡兰成、桑弧和赖雅等；张爱玲去国后相识相交的友人，如宋淇夫妇、夏志清等，也未被包含其中。《对照记》使人想起张爱玲早年小说《连环套》中的情节，主人公霓喜(赛姆生太太)不无炫耀地向来客展示她的照相簿，以及“杂货店般”的摆设于屋子中的那面照片墙，上面有赛姆生太太自己的照片，她的丈夫们的单人相，大女儿的结婚照，小女儿的结婚照，大女儿离婚之后再度结婚的照片，“裸体的胖孩子”——她的孙子与外孙的照片[14]。像一面“照片墙”，《对照记》中被收录的照片貌似随意陈列，其实是经过反复筛选与精心布置的，各自代表着一段特殊的历史。

作为一种类自传体的影像叙事，在《对照记》中，张爱玲对自己人生各个阶段照片的收录和选择并没有遵循时间与数量上等比例的准则，她评价《对照记》“杂乱无章”，指的就是对各式人等照片貌似毫无章法的收录特点：如关于祖父辈、童年的部分，在统共五十四张照片中就占了二十五张，近乎一半，并附加解释介绍的文字占全书文字的大半；而对于三十二岁离开大陆后，辗转于香港与美国各个城市之间四十余年的生活记录，仅仅挑选了六张照片、寥寥数语一笔带过。这种不成比例的选择性呈现，反映了张爱玲对这些照片独特的个人体验，一种巴特所谓的“刺点”，即“一种偶然的东西，正是这种偶然的东西刺痛了我(也伤害了我，使我痛苦)”[15]。显然这种对“刺点”的记忆强度远远超过了那些“平淡”生活中庸常回忆的总和，在某种意义上，张爱玲在照片选录上所依据的这一准则，非常特殊且极富“私人”意味。

在《对照记》文末，张爱玲对这种“不合比例的篇幅”的照片布局及其准则进行了解释：

悠长得像永生的童年，相当愉快地度日如年，我想许多人都有同感。

然后崎岖的成长期，也漫漫长途，看不见尽头。满目荒凉，只有我祖父母的姻缘色彩鲜明，给了我很大的满足，所以在这里占掉不合比例的篇幅。

然后时间加速，越来越快，越来越快，繁弦急管转入急管哀弦，急景凋年倒已经遥遥在望。一连串的蒙太奇，下接淡出。

其余不足观也已……[16]

“悠长的”童年，“漫漫长途”的成长期，“时间加速”直至“其余不足观”的后半生，文中照片选录的比例无疑形象地呈现了张爱玲的“现时”心理体验，以及回到那些个死亡的“过去”时的情感瞬间。正如她曾对“照片”有过的评述：“这东西不过是生命的碎壳；纷纷的岁月已过去，瓜子仁一粒粒咽了下去，滋味各人自己知道，留给大家看的惟有那满地狼藉的黑白的瓜子壳。”[17]

照片作为一种影像形式，因为个体的不同，或观看场景、角度的不同，产生不同的“刺点”，因它是“偶然的东西”，所以它能“从照片上的场景里像箭一样射出来，射中了我”[18]，“刺伤了我”，搅乱我的“知面”[19]。处在“现在”的个体观者，被拉扯着穿透照片的再现表层，去往画面之外，跨过时间和历史，回到那个死亡的“过去”，身临其境的重温当时的情感，得到“就是这个”的体验。这样，观看照片(影像)过程中的“刺点”就成为那些触动观者内心深处记忆与情绪的开关，使观者与照片中的事物产生强烈的情感共振。

从这种意义上讲，《对照记》作为张爱玲观看这些照片的行为记录，与其说是对照片本身的呈现，不如说是张爱玲借助这一呈现——照片的选取——展现了自身观看这些凝滞的瞬间时的“刺点”，它们游离于摄影师的意图，成为她所在意的“细节”或“局部”。这更像是某种“幽灵”的浮现，“观看”意味着对“幽灵”的召唤，透过这些“幽灵”，所有的无意识，那些曾经被沉淀、遗漏、遮蔽的经验内容，那些逝者与逝去的过往，那些独一无二的遭遇与关系，才得以一一浮现。

三、为他人而哀：面向生命中的逝者

《对照记》中的老照片，尤其是“逝者”的照片，能使过往的记忆与逝者的“幽灵”得以降临，如同一场面向“已逝”亲友的悼亡仪式。

对于张爱玲而言，《对照记》里面的照片都是“已逝之人”，这包括从物理意义上逝去的祖父辈；也包含因为地缘政治的阻隔，张爱玲自觉今生再无与之重逢机会的亲属(姑姑与弟弟)，以及在自己早年生活中留下浓墨重彩的一笔，却在生命后期近乎消逝的少时友人(炎樱)；而从中晚年时期一直与之保持密切来往的如宋淇夫妇、庄信正、夏志清等，则并未被选录其中。简言之，《对照记》是一篇“生者”张爱玲通过悼念告别“死”者，为自己生命中曾有的时光和流逝之人，所作的挽歌式的缅怀。

要使得“悼念”成为真正的“悼念”，则需通过影像，让逝者的幽灵降临。罗兰·巴特谈到他对老照片的观感，“一个时代，我的年轻时代，或者我母亲的时代，或者更远，我祖父母的时代；我往那个时代里投射了一种使人动情的有生命的东西，即我们这个谱系的东西，而我是这个谱系的最后一员”[20]。这也意味着，已在物理意义上死亡的祖父辈，会因为个体的书写与影像回忆，一种使人动情的有生命之物的投射而“重现”[21]，正如张爱玲在《对照记》中所说：“我没赶上看见他们(祖父母)……他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。”[22]张爱玲通过影像回忆，召唤“逝者”的在场，“逝者”通过活着的人“重现”，透过生者的缅怀而返回，并随着回忆者的逝去而“再死一次”。因为死亡从来不是这些生命的终点，遗忘才是。

在这些照片中“重新”找到自己的亲友，不是一种普适意义上亲友形象的再现，而是非常独特与个体化的，是这一亲友的观者对自身记忆、情感与印象的回溯与再创造。所以《对照记》以影像和文字互为补充的叙事方式，将自己观看并忆及亲友的独一“刺点”传递给观者，使每一位观者(张爱玲与读者)都处于和张爱玲生命的某种关系之中。在这个意义上，《对照记》通过对面向生命中的“逝者”，以及对他人的悼念，使得张爱玲生命中过往的历史重新降临。

四、为己而哀：自我的凝视

《对照记》中观看亲友照片的经历，既是被摄者将其与观者的独一经历与体验传递给观者，且在被摄瞬间的不可逆性中体会到他者之死的必然性，也是在这种观看中，“生命中普遍的幽灵维度被铭刻于我身”[23]，并获得自身亦终将一死的体悟。因此，在哀悼他人的同时，《对照记》亦是哀悼自己，在照片的观看中体会到自己的必死性与有限性。

首先，通过对照片的观看，使人彻底投入那哀悼的宿命之中，哀悼是将他人内化于己身的运作，我们透过对于他人“死亡”的哀伤看到自己的必死性。如德里达在阅读巴特时反复提及的一个词“没有品性”(unqualifiable)，巴特在《明室》中将此词的名词形式“品性”(quality)等同于“灵魂”(a soul)，而将丧母后自己余下的生命描述为虽仍然“活着”，但却“没有品性(unqualifiable)”，宛如丧失了灵魂一般浑浑噩噩的存在[24]。这何曾不像孤身一人赴美的张爱玲，背井离乡、年老的丈夫重病需要照顾、无处寻得稳定的收入来源，在遭受一连串的打击之后，尤其是母亲病逝英国。“丧母”可以说是张爱玲人生的转捩点，她决意开始自传性书写。自传作为个体对于自己一生的回顾，常带有站在终点向回看的意味。个体决定书写的那一刻，暗含着对于自身已接近死亡终点这一态度的认同，即再也无法在现实中自洽其身，只有通过不断回溯到那个生命的来处，走向那个自己被命名的起点，才能开启重建主体的旅程。

照片作为一种影像媒介，区别于文字的指涉性痕迹，有着自身的特性：当照片以远超其他文字与其他影像形式的忠实度“铭刻”下指涉物的曾在场，又因为拍摄过程中所喻示的必然过程的分离和延宕，在按下快门的同一瞬间即声明了指涉物的不再在场[25]。《对照记》作为张爱玲最后的自传性叙述，记录的即是这样一种为他人“不再在场”的哀悼，亦是为自己的“必死性”的哀悼：“我”是书写者，亦是逝者影像的观者；在观看的过程中，哀悼中的他者(逝者)亦是隔着死亡深渊抬眼看“我”。具体而言，张爱玲在观看从未谋面的(外)祖父母的心情经历中不仅重新“经验”了已逝者，还借此体会了自身的必死性。根据张爱玲的自述，祖辈的照片中触动她的“刺点”在于：“他们将死去”，以及在他们逝去后自己“不合格”的生命，即自己的“死亡”。这种借由他人之死体会自身之必死性的观感，深刻地烙印在张爱玲《对照记》的自述之中。在文末与后记里，她自觉余下生命已“不足观”[26]，已到需力证自己还活着的生命“末期”，变成了“随时可以撕票”的“时间的俘虏”[27]。写作《对照记》是对这些“静静地躺在我的血液里”、铭刻在自己脑海中的“逝去”亲友们以及过往的自己的告别，是悼念，亦是追思。正如《对照记》的写作一样，张爱玲在书信、作品以及各种档案中找寻亲友与自己曾经的声音与影像，是用再现与回忆替代逝者/过去的自己，以消解不可消解的失去。恰如德里达笔下哀悼始于忠诚而终于不忠的意义：在哀悼中，无论是过去的自我，还是逝去的他者，都无法再现，只是一种从观者视线出发的“模拟”。所有始于对“逝者”忠诚的哀悼与再次留住逝者的希冀，都将被背叛而划上休止符——“逝者”终将在哀悼中消解，这即是必死性的另一层意义。

其次，通过《对照记》中照片的观看，还可以体味到一种自我的有限性。如《对照记》图四十一，即张爱玲与上海二十世纪三四十年代知名影星李香兰(山口淑子)的合影[28]，只看照片，大部分读者都可以辨认出这是《杂志》1945年8月刊发的《纳凉会》中详述的场景，也是她被攻讦为“亲日”的佐证。如果说这是观看这张照片获得的“知面”，与明显的、共有的象征意义相对应，展现了被文化所编码的意义，是所有观看者能够达成一致的东西，那么张爱玲对应的阐释文字中“扩展”了与这些全不相干的属于她个人所关注的细节：她坐下拍照是因为太高，“并立会相映成趣”；她所穿的衣服是曾在《余韵》书中提起过的，布料是由姑姑保存的她祖母的夹被被面，衣服是照着焱樱的设计制作的，图案“很有画意”，让她想起多位故人[29]。在这里，对一件衣服以及背后故事的印象重述，打乱了这张照片的显义/知面，将张爱玲作为观看者独一无二的敏感的“印记”呈现出来，这才是这张照片的“刺点”所在。

与上述物象的“刺点”不同，《对照记》作为一种人物相册，“刺点”还集中体现在影像中人物的“神情”上。在《明室》一书中，罗兰·巴特描述了自己在母亲过世时住的房子里，一张一张地翻看她的照片时，找到一张最能代表母亲的影像——五岁的母亲与哥哥并排站在冬季花园里的照片，“有如善之于恶……使他成了绝对纯真无邪的化身”[30]，照片中的神情深深打动了巴特，认为这是他心爱的面容的真相。在《对照记》中，张爱玲描述自己幼年的神情时用了“来意不善”[31]的字眼，无论观者对这些照片中的神情如何解读，“善良”或是“来意不善”，作为逻辑性符码和意指，都不可能由影像这类表现性符码清晰、明确地生成和传达。换言之，从符号学角度讲，“善”或“不善”，作为象征符号和抽象概念，只能是照片观看者结合自己的感受、经验，自己对此的“增补”，是对影像的意涵进行二次编码的结果。正如巴特所说的，“刺点”具有“扩展力量”，这也是德里达针对“刺点”与照片之力量的说明阐释，即刺点具有转喻的特性[32]。在《对照记》中，张爱玲为影像，尤其是自身影像做注的行为即是这种“增补”的外显，亦即对于自我“有限性”的感知。她忧心于在这些观看者心中或记忆中被铭刻下的“自己”，是否能够还原那个完整的“我”，而不断突兀的显身，留下踪迹，用各式照片“注脚”——“很有画意”的衣裳，“来意不善”的神情——跳出来为观看者“引路”，生怕“自己”被取代，被完全内化于观者的解读中，被抹除或降格。因此张爱玲在这本写给生命中“逝者”的告别之书中，在这场面向他人的悼亡仪式里，对他人的哀思成为她哀悼自身与“反思”自身的起点。

五、影像自传：自我的敞开与重建

《对照记》是张爱玲以独特影像自传的形式与过往，与自己，与逝者的对话，也是对一切“不在”和“不再”的悼亡仪式——它们都打开了主体重建的可能性和空间。譬如，作为自己与过往的对话：照片之中发生的正是那“来自他者(指涉物)的某个部分在我的身上或在我之前找到了自身，但同时也是已然在我的身上就像我的一部分”[33]。即使作为狭义的悼亡仪式，当张爱玲作为哀悼者以“逝者”(亲友/母亲)的生命来思考自己的生命时，一种崭新的“我-他”关系得以重新开启。

从叙事媒介使用的角度来看，《对照记》作为图文夹杂影像自传，对于自我的敞开与重建的意义体现在如下两个方面：

其一，在文字上，张爱玲创作多爱重复，中后期尤甚；《对照记》的影像叙事无疑是对于以往类自传题材叙事的又一次重复，但又呈现内容与叙事手法上的“差异”。作为一篇生者张爱玲通过悼念告别“死”者，为自己生命中“逝”者所作的言说，《对照记》本质上是面向“生者”自己的作品。张爱玲通过“重复”呈现以往散文、小说中曾提及的对象，展现与以往叙述中不相符的形象与事实，比如在《易经》中早夭的弟弟与《对照记》所谈及的现实生活中一直活着的弟弟。所以，《对照记》中的重复，是一种有差异的“重复”，绝非复制或再现。

张爱玲此前也有一些“类自传”的小说写作，比如，去国离乡，在丧母后寄予厚望的小说《粉泪》(PinkTears)，这部作品被出版社接连退稿，张爱玲在美的写作生涯屡遭重创，不得已转而为美援文艺体制继续撰写广播剧和电影剧本，并辗转于提供食宿的写作营之间。她寻不到来路，又无归途，唯有书写自身，从英文的《易经》(TheBookofChange)、《雷峰塔》(TheFallofthePagoda)到中文的《小团圆》等，她投入精力接连创作了一系列自传色彩浓厚的中英文作品。这些作品使用的是意欲摆脱控制或规训，力图回归自我的一种写作方式，她借助小说在真实和虚拟的模糊地带把过往他者化，以求脱离写作窘境，重新确定自我。但在生命尽头撰写并成为遗作的《对照记》，是一本真正的“关于目的/终结的书”，张爱玲的这一重写才是真正的自传，因为“绝大多数的‘自传性’著作(我听人说，这是些关于目的/终结的书)在死亡处开始，为的是取消其他的所有著作”[34]。

《对照记》借由影像的独特例证作用，结合文字，将过往、将亲人、甚至将自己变成“他者”，并进而将其“内化”，使得过往他人书写的历史中被遮蔽的经验，幽灵般浮现，通过观看和自我诠释，开启真正的主体：一种来自“他者”的“灵魂”。

其二，相比于其他“影像和话语类型”，照片有着暗示“死者的回归”的独特意指方式。在照片这一影像类型中，“死者的回归”，暗示着“死者”在其照片及照片现象结构中的“复活”。“在照片中，所指明显地缺席、可悬置，在其事件独特的往昔事件中消逝”，但这个所指的指称，“必然暗示着某个独特、恒定所指不可还原的曾经——存在”[35]。究其原因，照片具有“同时隐藏而又显露自身”的符号特性，“影像的本质完全在于外表，没有隐私，然而又比心底的思想更不可企及，更神秘，没有意义，却又召唤各种可能的深入意义”[36]。摄影作为一种“证明力量”，是“即是此”也是“此曾在”的综合，“既承载着在场又包含着不在场；它既不显露又不隐藏自身”[37]。

不仅如此，作为一种表现性符码，照片的意指过程，是以转喻或隐喻为基本方式的过程：当下的个体/主体(观者)与“此曾在”的对象(所摄之人、物)遭遇，借由转喻或隐喻而展开意义生成无限可能性，“它是别的某样东西，来自他者(所指)的一个残片，在我心中，在我面前，就像我的一片那样在我身上”，并且“那‘目标’，‘对象’，那‘物体发出来的小小的幻影’，那‘幻象’也可能是我，也可能在我的照片中出现：‘这时我体会到了轻微的死(带引号的)的经验：我真地变成幽灵了’”[38]。从这种意义上讲，与单纯的文字性书写(一种逻辑性符码书写)相比，《对照记》以照片(表现性符码)为主，辅以文字的复合书写，不仅给读者留下更大的阐释空间，而且从直观、想象和情感诸方面，为创作主体开启更多的可能性，正如《易经·系辞》曰：“言不尽意”，“立象以尽意”[39]。

余论：一首安魂曲

在《对照记》后记所附的最后一张照片中，张爱玲手持写着金日成猝逝新闻的报纸，第一次双目平视镜头[40]，那目光中所传递的是一种向死而生的心态。如巴特所说，被拍照时，被摄者会在镜头的凝视下感受到自身的死亡[41]，张爱玲无疑敏锐地感受到了这种死亡的凝视。如果说，在她以往的照片中，她只是体会到“轻微的”死的经验——我真地变成幽灵了，看到自己的死亡——因而以侧对的姿势和避让的视线来体现一种隔绝；那么，当她在接近生命的终点时，她应该真切地听到了死神的叩门声，故坦然直面。通过《对照记》，以“图片”加“文字”的自传书写“解决了自身与时间的抵牾”[42]，来直面那个陌生而又切身的“死亡”。

萨义德曾讨论过艺术家面对死亡与生命晚期的感受，他认为，随着步入暮年、身体的衰败与疾病的侵袭，艺术家对于死亡的体认，一种结局将至的晚期感受，会以一种折射的方式显现在他们的作品中，体现在他们的思想和艺术风格里[43]。深知死之将至的张爱玲，在她人生的最后一部作品中，一改其晚期作品中常见的分裂、疏离与不协调，沉浸于一种远离尘世的安详之中，《对照记》以其特有的表达方式弹奏了一首安魂曲，为生命中的“逝者”，也为她自己。

注释：

[1] [美]李欧梵：《看张爱玲〈对照记〉》，《江苏大学学报》(社会科学版)2006年第4期，第1～5页。

[2] 姚玳玫：《个人影像的叙述：〈丁玲〉与〈对照记〉对读》，《艺术评论》2009年第11期，第55～64页。

[3] 高秀川：《张爱玲〈对照记〉的撰述：家族寻根、个人形塑及其他》，《济南大学学报》(社会科学版)2016年第2期，第17～22页。

[4] 李欧梵认为，喜爱描述日常生活细节的张爱玲，是中国现代文学中少数对于“现时”逼迫感有很深体验的作家,她作品中少有的极强的“现代感”，恰是由于掌握了这种“现时”的深层意义。参见[美]李欧梵：《张爱玲笔下的日常生活和现时感》，《城市文艺》2006年第2期，第12～28页。

[5] 从1983年10月至1988年2月，张爱玲因虫患不断搬迁住所，以差不多一天一换的速度，辗转流徙于洛杉矶周边郡县的汽车旅馆中。在笔者看来，张爱玲“病中之虫”具有一种隐喻性。苏珊·桑塔格(Susan Sontag)将疾病与患者心理联系起来，认为“疾病是透过身体说出的话，是一种用来戏剧性地表达内心情状的语言：是一种自我表达”，那么张爱玲认知中的虫患并由此导致的皮肤病，也是她当时境况的隐喻式的表达：皮肤的病症是一种自我认知界限的崩坏，代表着外在非我异物的虫不停入侵自我的边界，导致的内与外界限的破坏甚至消融。参见张爱玲、庄信正：《张爱玲庄信正通信集》，北京：新星出版社，2019年；林幸谦：《病痛与蚤患书写与张爱玲已出版书信探微》,《南方文坛》2018年第1期，第159～166页；[美]苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第41页。

[6] 英文原文见J. Wakeman, S Kunitz eds.,WorldAuthors1950-1970:ACompanionVolumetoTwentiethCenturyAuthors, New York： The H. W. Wilson Company, 1975。该书中张爱玲亲撰英文《自白》，此处中文版《自白》为高全之所译。参见高全之：《张爱玲的英文自白》，《张爱玲学》，桂林：漓江出版社，2015年，第279页。

[7] 张爱玲：《中国人的宗教》，《华丽缘·散文集一(1940年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第193～194页。

[8] 高全之：《张爱玲的英文自白》，《张爱玲学》，桂林：漓江出版社，2015年，第279页。

[9] [美]周蕾：《视觉性、现代性与原始的激情》，罗岗、顾铮编：《视觉文化读本》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第265页。

[10] [美]周蕾：《视觉性、现代性与原始的激情》，罗岗、顾铮编：《视觉文化读本》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第269页。

[11] 庄信正在张爱玲1974年6月28日给他的信件的尾注中说，当他拜访张爱玲时，“最难忘的是她拿出相簿给我们看她祖父母、父母和她自己的照片，比后来收入《对照记：看老照相簿》者多得多”。参见张爱玲、庄信正：《张爱玲庄信正通信集》，北京：新星出版社，2019年，第95页。

[12] 张爱玲：《对照记：看老照相簿》，《对照记·散文集三(1990年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第6页。

[13] 张爱玲：《对照记：看老照相簿》，《对照记·散文集三(1990年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第79页。

[14] 参见张爱玲：《连环套》，《红玫瑰与白玫瑰·短篇小说集二(1944-1945)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第8页。

[15] “刺点”(punctum)是巴特谈论照片观感时从拉丁文中选择并创造出的一个术语。与“知面”(studium)对应和不同，在观看照片时，“刺点”是一种创伤以及由创伤造成的印记，是带有偶然性的敏感点，像用标点标过一样。参见[法]罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年，第39～44页。

[16] 张爱玲：《对照记：看老照相簿》，《对照记·散文集三(1990年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第79页。

[17] 张爱玲：《连环套》，《红玫瑰与白玫瑰·短篇小说集二(1944-1945)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第8页。

[18] [法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》，赵克非译，北京：中国人民大学出版社，2011年，第34页。

[19] “知面”(studium)是巴特谈论照片观感时从拉丁文中选择创造的一个术语，与“刺点”(punctum)不同，“知面”来自一般的“知识”和“教育”，是不好不坏的“中间”情感，引起的是一般的兴趣，一种“光滑的”，“无须承担责任的兴趣”。参见R. Barthes,CameraLucida：ReflectionsonPhotography, trans. by Richard Howard, New York： Hill and Wang, 1981, pp. 26-27。

[20] [法]罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2002年，第153～154页。

[21] 约翰·伯格在《理解一张照片：约翰·伯格论摄影》中也有类似的表述：“照片要比大多数记忆或纪念品都更能勾起人们痛苦的情绪，因为它看起来十分不祥地确证了因人物在这之后的缺席或离世而导致的不连续性。”参见[英]约翰·伯格著，[英]杰夫·戴尔编：《理解一张照片：约翰·伯格论摄影》，任悦译，杭州：中国美术学院出版社，2018年，第92页。

[22] 张爱玲：《对照记：看老照相簿》，《对照记·散文集三(1990年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第47页。

[23] 苏林：《朝向他者的哀悼与摄影：解读德里达的〈罗兰·巴特之死〉》，《文学评论》2019年第6期，第37页。

[24] 在现行《明室》的译本中“unqualifiable”多译为“优良品格”(赵克非译)和“质”(许绮玲译)。在参考《明室》英译本的前提下，此处采用王实秋对此词的译法。参见 R. Barthes,CameraLucida：ReflectionsonPhotography, trans. by Richard Howard, New York： Hill and Wang, 1981, p.75.

[25] 关于摄影机制，指涉性与指涉物等的讨论，参见R. Barthes,CameraLucida：ReflectionsonPhotography, trans. by Richard Howard, New York： Hill and Wang, 1981; J. Derrida, “The Deaths of Roland Barthes”, inTheWorkofMourning, ed. by P. Brault and M. Naas, Chicago： The University of Chicago Press, 2001, pp.31-68.

[26] 张爱玲：《对照记：看老照相簿》，《对照记·散文集三(1990年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第79页。

[27] 《对照记》后记中有首小诗：“人老了大都/是时间的俘虏，/被圈禁禁足。/它待我还好——/当然随时可以撕票。/一笑。”以及张爱玲生前最后的一张照片——为了庆贺1994年张爱玲荣获第十七届时报文学奖特别成就奖，她特地到照相馆照了一张手举当天含有“主席金日成昨猝逝”的头条新闻报纸的照片。参见张爱玲：《对照记：看老照相簿》，《对照记·散文集三(1990年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第80页。

[28] 张爱玲：《对照记：看老照相簿》，《对照记·散文集三(1990年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第60～61页。

[29] 参见张爱玲：《对照记：看老照相簿》，《对照记·散文集三(1990年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第60页。

[30] [法]罗兰·巴特：《明室：摄影札记》，许绮玲译，台北：台湾摄影季刊，1995年，第85页。

[31] 张爱玲：《对照记：看老照相簿》，《对照记·散文集三(1990年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第6页。

[32] 关于刺点转喻性的讨论，参见[法]雅克·德里达：《罗兰·巴尔特(1915年11月12日—1980年3月26日)》，王立秋译，罗一平主编：《美术馆：艺术史与文化整体观》，上海：同济大学出版社，2012年，第114～116页。

[33] J. Derrida, “The Deaths of Roland Barthes”, trans. by P. Brault and M. Naas, inTheWorkofMourning, ed. by P. Brault and M. Naas, Chicago. The University of Chicago Press, 2003, p.54.

[34] [法]雅克·德里达：《罗兰·巴尔特(1915年11月12日-1980年3月26日)》，王立秋译，罗一平主编：《美术馆：艺术史与文化整体观》，上海：同济大学出版社，2012年，第123页。

[35] [法]雅克·德里达：《罗兰·巴尔特(1915年11月12日-1980年3月26日)》，王立秋译，罗一平主编：《美术馆：艺术史与文化整体观》，上海：同济大学出版社，2012年，第110～111页。

[36] [法]罗兰·巴特：《明室：摄影札记》，许绮玲译，台北：台湾摄影季刊，1995年，第126页。

[37] [法]雅克·德里达：《罗兰·巴尔特(1915年11月12日-1980年3月26日)》，王立秋译，罗一平主编：《美术馆：艺术史与文化整体观》，上海：同济大学出版社，2012年，第105页。

[38] [法]雅克·德里达：《罗兰·巴尔特(1915年11月12日-1980年3月26日)》，王立秋译，罗一平主编：《美术馆：艺术史与文化整体观》，上海：同济大学出版社，2012年，第111页。

[39] 高亨：《系辞上》，《周易大传今注》，北京：清华大学出版社，2010年，第407页。

[40] 或许是因为拍摄风格使然，《对照记》中张爱玲选入自己的照片少有正面直视镜头的角度，但生命中最后一张照片却是个例外，即她手持“金日成昨日猝逝”标题的报纸双目平视镜头的正面照。参见张爱玲：《对照记：看老照相簿》，《对照记·散文集三(1990年代)》，台北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第80页。

[41] 参见[法]罗兰·巴特：《明室：摄影札记》，许绮玲译，台北：台湾摄影季刊，1995年，第23～24页。

[42] [美]萨义德：《论晚期风格：反本质的音乐与文学》，阎嘉译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第4页。

[43] 萨义德关于艺术家与作者面对死亡与晚期感受等讨论，参见[美]萨义德：《论晚期风格：反本质的音乐与文学》，阎嘉译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第1～22页。