追寻心灵的永恒家园——论帕斯捷尔纳克的自然书写

胡珂

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

帕斯捷尔纳克是俄罗斯著名的作家和翻译家，也是20 世纪最伟大的俄罗斯抒情诗人之一。在他的一生中，自然始终占据着重要地位。 阿赫玛托娃认为“大自然是他毕生唯一享有充分权利的缪斯，是他隐秘的对话者”，“他至死都忠于大自然”[1]。 茨维塔耶娃更是称其为“大自然的现象”[2]。 著名文艺评论家楚科夫斯基也这样评价:“他像经历自身的重大事件一样，经历大自然中的一切变化——解冻、夕阳、飞雪、降雨——并为此而欣喜若狂。”[3]而帕斯捷尔纳克这个姓氏就和自然有着莫大关联，俄语里，它表示自然界中的草本植物——“防风草”，这个巧合似乎也预示着作家和自然与生俱来的联系。 在帕斯捷尔纳克眼中，自然是高于人的神圣存在，它不仅是物质的，更是精神的。 自然作为宇宙之始、生命之源，蕴含着人类乃至世间万物的一切奥秘。 他本人也时常怀着感恩与敬畏之心看待自然。 正如他晚年的吟唱:“大自然，世界，深邃的宇宙，/我流淌着幸福的泪珠，/被隐隐的战栗笼罩着，/定站到你久久的祈祷式结束。”[4]849作家坚信，大自然是艺术的来源，艺术家只有融入自然，将自然神圣地再现出来，才能获得灵魂的安息。 可以说，帕斯捷尔纳克的一生都在与自然进行对话，自然是他心灵的永恒家园，也是时代变革中作家追寻的理想所在。

一、独特的自然形态

帕斯捷尔纳克的自然书写包含广阔的地理区域与丰富的自然景致，横跨莫斯科、乌拉尔以及俄罗斯南部的高加索三大空间板块。 在莫斯科，作家描绘了市内的麻雀山、莫斯科河以及远郊别列捷尔金诺景色的四季变幻；在乌拉尔，巍峨的群山与广袤的森林暂时阻挡了人类工业化的脚步，也给予着作家心灵的慰藉；而在俄罗斯南方，草原、河滩以及大海的辽阔直接将他的心绪引向了宇宙与人生的浩瀚。 但帕斯捷尔纳克并未停留在对表象的简单描摹上，他笔下的自然不仅有着独特的风貌，还贯穿着作家对人与自然关系以及人类生存状态的思考，这在“暴风雪”“森林”“雨水”三个自然形态中体现得最为明显。

(一)暴风雪:狂野的自然之力

暴风雪是帕斯捷尔纳克笔下最常见的自然现象，它不仅是自然狂野生命力的代表，也是人与自然紧张关系的体现，象征着自然力量对人的警告。早在1914 年的诗作《暴风雪》中，帕斯捷尔纳克就将其与死亡、惩罚建立起了联系。 暴风雪被形容为折磨人类的可怖鬼魅，让城里的人们惊颤无比。在之后的诗作中，暴风雪被进一步描绘成入侵城市的猛兽，它嘲笑着人类的杰作，将无与伦比的克林姆林宫变成泡沫满身的怪物，它也恣意破坏着机器文明的一切成果:“在暴风雪的呼啸声中，/一切都遭灭顶之灾:/监狱、挖土机、起重机、/楼房、新建筑的住宅。”[4]890同样，《日瓦戈医生》中的暴风雪也和死亡、灾难紧密相连。 小说中的莫斯科是一座高度工业化的城市，身处其中的人失去自然本性，陷入了物欲和情欲的漩涡。 日瓦戈的好友杜多罗夫从小就是自然的对立者，他将自己比作神明，并妄图命令庄园中的白杨，支配他的是征服自然、人定胜天的人类中心主义思维。 出现在城市的暴风雪则是自然力量对人类无知的规训与惩罚。 在少年日瓦戈眼里，城市的暴雪拥有可怕的力量，它的降生“仿佛尸衣包裹大地”[5]4。 而革命后的莫斯科直接变成了被暴风雪征服的野地，饥荒、瘟疫盛行，整座城市如病态般黝黑沉寂，雪粒变成了灰色，盘旋在狭窄的死巷子里。 日瓦戈也在暴风雪的侵袭中感染伤寒，并在谵妄中将暴风雪形容为孳生了蛆虫的黑色风暴。 在帕斯捷尔纳克的诗学体系里，暴风雪承担着独特的“惩罚”功能，它与末世神话中的大洪水异曲同工。 它的出现是人类心灵失衡、盲目自大的结果，也是作家对未来人类可能遭受自然报复的生态预警，极具警示意义和现实价值。

(二)森林:神灵的寓居之所

马克·斯洛宁(Mark Slonim)认为帕斯捷尔纳克始终在“以泛神论的态度热爱大自然”[6]。 在人与自然的关系上，帕斯捷尔纳克将自然视作高于人类的神圣存在，人只是自然的衍生物，最终依然要回归自然的怀抱。 他笔下的自然是神和真理的化身，俘获了作家的心灵。 在对俄罗斯广袤森林的吟咏上，这种情感表露得最为明显。 在作家的诗学体系中，森林是作为自然的圣殿出现的，它是凡人与神祗进行灵交的场所，展示着人与自然的和谐关系。 森林常常被比作巨大的教堂，人置身其中只会心怀震颤，聆听神灵的教诲:“教堂讲坛式的昏暗在林中飞舞旋转”[4]286，“仿佛教堂的内部空间——是大地全部的辽阔无垠，从窗口我有时能听见，圣歌合唱的袅袅余音”[4]848-849。 日瓦戈也将世界看作森林的一部分，人身处林中即可获得教堂般的神圣体验:“日瓦戈从童年起就喜欢夕阳残照下的树林。 在这种时刻，他觉得自己仿佛也被光柱穿透。”[5]372在颇具神秘意味的“光柱”的引导下，日瓦戈感觉自己生出羽翼，成为了净化的天使。 当他最后返回莫斯科时，被毁坏的田野更是与茂盛的森林形成鲜明对照:“他看到田野患了重病，在发烧说呓语，而树林正处于康复后的光鲜状态。 上帝居住在树林中，而田野上掠过恶魔的狞笑声。”[5]513在日瓦戈眼中，田野早已因为人类的开发与奴役沦为了恶魔肆虐之地，而森林是神明的寓居之所，也是最少受人类活动侵袭的自然净土，只有在森林里，人才能获得灵魂的慰藉与拯救。 在和林中上帝的对话中，万物也和人声息相通，成为虔诚的祈祷者，共同尊奉至高无上的自然之神。 可以说，帕斯捷尔纳克笔下的森林具有浓厚的超验色彩，它是人神交流的媒介和桥梁，也是人类心灵的最终归宿。 人只有身处其中，才能重获庇佑，达到与自然的和谐状态。

(三)雨水:生死的永恒轮回

“水”是帕斯捷尔纳克自然书写的又一主要形态。 维·弗兰克(В. Франк)认为流动的水是帕斯捷尔纳克笔下最常见的自然形态[7]。 在德·贝科夫(Д. Быков)为诗人撰写的传记中，“喧嚣的水世界”[8]也成为作家书写的典型特征。 帕斯捷尔纳克笔下的“水”包含雨水、泪水、海水等多种存在形式，并和生命的消长关系密切。 如赫·科尔罗克(Х. Керлот)认为的，水集合了创造与毁灭的双重功能，因而可被视作联结生死的重要纽带[9]。在作家建构的水世界中，雨水占据着最主要的地位。 在其处女作《二月》里，他就独自一人租下马车，朝着下大雨的地方驰去，因为“雨声比墨水的哭泣更闹腾”[4]3，更能给人心灵的震颤。 在他的成名作《我的姐妹——生活》中，“雨水”也多次出现，诗人感受到了雨水的孤独和叹息，也忌惮雨水的毁灭性力量。 在诗人看来，暴雨遵循了自然从生到死的规律，因此面对暴风雨的到来，他高呼“可怕的雨点”[4]116，同时难以入睡，哀叹“暴风雨烧毁了我们的家园”[4]154。 但暴雨也冲刷掉了大地的污垢，让颓弱的生命重新焕发生机:“伟哉，天昏地暗! /人们哈哈大笑，相撞而倒地! /突然间洋溢着病人即将/从上千个医院出院的的气息。”[4]125-126雷雨过后，“万物复苏，一切呼吸得如天国般自由”[4]911。 帕斯捷尔纳克笔下的雨水是联结生与死的纽带，它不仅是毁灭与死亡的预兆，更是自然的活力之源。 它是催生万物的雨滴，体现着自然的勃勃生机。 它润泽万物，庆贺着生命的第二次诞生。 《中篇故事》里的谢廖沙在求爱被拒绝后，心如死灰的他就把雨水当作了信心和勇气的来源。 他将下雨作为自己草稿里的首个细节，并坚信这些雨水冲成的沟壑，将进入他的记忆，让他的心灵得到净化与新生。 在生与死的轮回里，雨水毁灭与创造的功能得到了完满展现。

二、高超的表现技巧

在对自然的描摹上，帕斯捷尔纳克博采众长，同时又有自己的特色。 在作家看来，艺术是一块“吸水的海绵”，它不是某一流派的独奏，而是众多技巧与观念的集合，需要依靠感官综合进行感受。他的书写从个体心灵体验出发，不仅做到了叙事和抒情的完美融合，还超越文字本身，让自然具有了多重审美效果。 他也善于运用转喻和陌生化的修辞，将稀松平常的自然景色变得鲜活灵动，从而实现对自然的别样描摹。 在这个过程中，帕斯捷尔纳克高超的书写技巧显露无疑。

(一)叙事与抒情的表里融合

作为一名伟大的抒情诗人，帕斯捷尔纳克把情感视为作家创作的源泉。 在他看来，艺术对准的是正在被情感改变的现实。 因此，自然也被作家赋予了高度的人格化特征。 和传统浪漫主义不同，帕斯捷尔纳克笔下的自然被赋予了和人同等的地位，它并非消极的客体，而是变为了抒情的行为主体。 在他的诗歌中，无论是哭泣的大地，还是天上的雨滴，都是感情丰富的自然生灵，它们成为真正的抒情主人公，诗人也愿意做它们意志的传达者。 如茨维塔耶娃所言:“帕斯捷尔纳克之前，自然界是人描写出来的。 但帕斯捷尔纳克诗中的自然界却没有人，人参与其中仅仅是由于，它是通过人的话语表达出来的。”[10]这种物我合一、不露痕迹的抒情构成了帕斯捷尔纳克书写的精髓。 在他的叙事性作品中，自然也不是某种说明性的背景，它和人物一道推动了叙事进程，并使小说整体具有了浓郁的抒情氛围。 在《空中线路》里，帕斯捷尔纳克就尝试把部分情节的展开交给周围的景物，而在《寄自图拉的信》中，乌帕河边电影剧组人员在道德层面的自我贬损，也和他们对自然景物的破坏联系在一起。 到了《日瓦戈医生》，自然更是作为情感主体参与了小说的叙事，它甚至成为拉拉和日瓦戈结合的外在驱动力。 正如作者所说:“他们彼此相爱是因为周围的一切都渴望他们相爱: 脚 下 的大 地， 头 上的 晴天， 云彩 和树木。”[5]549因此，帕斯捷尔纳克不仅将人的情感性格赋予了自然，还让自然真正成为小说的主人公，参与到文本的叙事中。 在抒发自然情感的同时，他没有中断情节的推进，而是让情节发展与情感的表达相适应。 例如日瓦戈在乌拉尔的生活不过两年，但为了抒情的需要，文本的叙事节奏明显放缓，自然的情调也得到了充分表达。 正是有了对叙事和抒情的精确把控，帕斯捷尔纳克的自然才显现出自身的主体性，具有了人格化的特征。 在叙事和抒情的交融里，读者也感受到了自然浓郁的诗意氛围。

(二)音乐与绘画的审美介入

在对自然的描摹上，帕斯捷尔纳克善于模仿借鉴其它艺术门类的技巧，以让读者感受到超越单一媒介的境界与效果。 他在青年时期曾追随斯克里亚宾学习音乐，虽然因故中断，却从中获得了文学创作的灵感。 在写作中，作家极其擅长捕捉大自然的声响，并通过拟声词凸显自然意象的听觉效果:“云雾漫漫。 小艇的滑轮嘎嘎响，/码头拍打自己冰凉的手掌。 /马匹得得地敲击卵石的路面，/回声很响地驶入潮湿的沙滩。”[4]44他对泉水的叮咚、鸟雀的喳鸣、风雪的呼啸、雷雨的轰鸣都异常敏感，并能灵活运用这些音响形象增强作品的音乐性，打动读者的心灵。 在诗集《主题与变奏》中，帕斯捷尔纳克借用音乐的形式，将自然分成了六个不同主题的变奏。 在每个变奏里，他通过拟声、重复、押韵等修辞增强诗歌的节奏与韵律，诗人的感情也由轻至重，由缓到急，呈现出音乐般的跳跃和激情。 自然的旋律也常出现在帕斯捷尔纳克的小说里。 当日瓦戈来到风景如画的瓦雷金诺，夜莺的啼啭让他心旷神迷。 这宛若魔笛的乐音，抚慰着他备受摧残的心灵。 日瓦戈也在乐音中感受到生命的律动，并在和谐的音响中达到了人与自然的高度统一。

帕斯捷尔纳克书写自然的另一特色是绘画美的介入。 他受到画家父亲的影响，从小就醉心于绘画，他的诗歌也有着油画般的美感:“太阳在大地上洒遍光华，/绿油油的叶簇透出滴翠，/宛如有色玻璃上的彩画。”[4]848-849作家对色彩有着敏锐的感觉，他笔下的景物往往绚丽多彩，极具视觉冲击力。 在他早期试作《最初的体验》里，可以感受到其对色彩的痴迷。 作品中的色调对比极为强烈，无论是“蓝色的海浪”“银白的波涛”，还是“血红的疾风”“浅紫色的树林”[11]，都刺激着读者的视觉感官，仿佛在观看一幅绚烂明丽、质感强烈的油画。 到了《日瓦戈医生》，帕斯捷尔纳克的自然画幅变得更加简洁清晰，诗意盎然:“雪小了。 黄昏空气干燥，像一幅炭笔画”[5]39“冬天的黄昏是寂静的，泛着浅灰色和紫红色的光。 晚霞的余辉映照出白桦树乌黑的树梢，仿佛写在天上的秀丽的书法。”[5]412色彩仍然受到作家青睐，但整体的手法更偏向工笔画式的白描，线条的作用被凸显出来，事物形象也更为具体和逼真。 在静物画般的描绘中，自然安谧和谐的状态被准确呈现出来，其笔下的自然也因此具有了多重审美价值。

(三)陌生化的艺术效果

以赛亚·伯林(Isaiah Berlin)认为帕斯捷尔纳克的艺术“本质上是为了变形而不是为了记录”[12]，是一种表现和重构世界的方式。 形式主义批评家罗曼·雅各布森(Roman Jakobson)也强调，帕斯捷尔纳克散文的最大特点就是“转喻”的使用，其特征就是抓住不同事物间的相邻关系进行联想，以构成奇特的比喻[13]。 它改变了事物的惯常秩序，最终也导向了变形的、陌生化的艺术效果。 帕斯捷尔纳克的自然是极富创造性的，他以独到的眼光和奇特的想象不断刷新着人们对自然的刻板印象，自然也因此呈现出非同寻常的陌生与新鲜感。 在描写自然的诗作里，他经常使用令人耳目一新的巧比妙喻:“森林的脖子被鸟喉活结般紧缠，/仿佛水牛被套索系得紧紧，/在自己罗网中呜咽，像管风琴的/坚强斗士在奏鸣曲中呻吟。”[4]63在这里，森林与鸟雀同生共存的状态被彻底颠覆，读者感受到的只有它们的冲突与摩擦。惯常的鸟鸣被他想象成绞杀森林的活结，森林则如同一位被缚的斗士进行着反抗。 其中“森林的脖子被鸟喉活结般紧缠”一句尤为奇特，句中视觉(“森林”)、听觉(“鸟喉”)、触觉(“紧缠”)交织在一起，不仅造就了立体化的通感效果，还凸显出意象间存在的巨大张力，可谓陌生化表达的典范。作家也运用转喻原则，通过联想将森林与水牛，鸟喉与套索等不相类似的意象联结并置，看似不合逻辑，却让原本平凡的意象发生了质的变化。 而在帕斯捷尔纳克的散文创作中，自然描写也别具一格。 在《柳维尔斯的童年》里，帕斯捷尔纳克就从少女叶尼娅的视角出发，展现了她初入乌拉尔的感受。 榛树林的广袤让叶尼娅惊叹，它有着丰富的色彩和参差错落的形态，极具视觉的新鲜感。同时，帕斯捷尔纳克也力图通过转喻实现自然与人的互联互通，他把人的喜怒哀乐赋予自然，使乌拉尔的景物有了自己的意识和想法，从而成为自然情绪的传达者。 在自然与人的转喻性描写中，读者对万物也有了不同于以往的新奇体验。

三、丰富的自然内涵

在帕斯捷尔纳克看来，自然不仅为人类提供了物质生存保障，更是包含着宇宙、历史、生命等方面奥秘的精神主体。 在具体写作中，自然也成为帕斯捷尔纳克精神思辨的场域，它既是历史进程的体现者与参与者，也寄托了作家对生命存在状态与内在价值的思考，并在时代的浪潮中成为作家心灵的永恒对话者。

(一)自然与历史

帕斯捷尔纳克是一位具有强烈历史意识的作家。 在对历史的看法上，他继承了托尔斯泰在《战争与和平》中的观点，即历史的发展有着既定的规律，英雄不能创造历史，他们只能依据历史法则自然而然地因势利导。 但托尔斯泰也认为，历史法则与自然法则有着本质不同，它与人相关，还需考虑人的意志问题[14]。 因此他转而研究起了所有参与事件的人，并希望通过归纳他们的共同倾向来洞悉历史的法则。 帕斯捷尔纳克并不认可这种看法，他借日瓦戈之口表明了对托尔斯泰历史观的态度:“托尔斯泰否定过拿破仑、统治者们和统帅们所起的创始者的作用，但他没有把这种看法贯彻始终。”[5]497在对待历史的问题上，帕斯捷尔纳克更进一步，不仅否定了英雄史观，还彻底否定了人类整体意志的作用。 在他看来，自然和历史并非隶属不同的秩序，而是有着深层的同构关系，历史的本质规律就隐含于自然之中。 要追寻历史的真相，就必须排除人为因素的干扰，到自然中寻求答案，自然也由此成为帕斯捷尔纳克诠释历史、表达革命态度的独特方式。

写作中，帕斯捷尔纳克也将历史置于同自然相对应的层面，并在自然中探寻历史的本质与规律。 从《我的姐妹——生活》开始，历史就渗透进了自然之中。 诗集半数作品写于1917 年夏，彼时正值俄国的多事之秋。 诗中的自然也显得狂热而躁动，仿佛是对历史剧烈变动的回应，无论是撞得粉身碎骨的春雨，还是一连要刮一个多月的暴风雪，都指向了现实中的革命事件。 之后的《施密特中尉》《1905 年》以及《斯佩克托尔斯基》更是直接将历史事件作为诗歌的主题，历史与自然的结合也愈发紧密。 在自然的启迪中，帕斯捷尔纳克发出了“历史不在于我们穿什么衣服，/而在于我们如何赤身离开母腹”[4]551的感叹。 在他看来，历史不能被随意打扮，还原历史的本真状态才是作家应努力的方向。 在1926 年写给茨维塔耶娃的书信里，作家就立志要“向历史奉还显然已与它相脱离的那一代人”[15]，书写个体亲历者眼中的历史。而自然作为人类历史的发源地，不仅见证着历史的变迁，还反映了历史的发展规律，甚至制约着历史的发展。 因此，探索历史必须首先考虑自然。在《日瓦戈医生》中，这种思考展现得最为详尽。

小说中，对于历史，韦杰尼亚平、日瓦戈和戈尔东都有着自己的理解。 但在历史究竟是什么的问题上，韦杰尼亚平则是其余两人的精神导师。在他看来，“历史是许多世纪以来对死亡之谜以及未来克服死亡方法的继续探索”[5]10，它的存在就是对死亡的回答。 在探索死亡的过程中，个性自由是必不可少的要素。 在古罗马，暴君统治一切，人们没有探索死亡之谜的欲望，也缺乏个性自由的政治条件，因此是不存在历史的。 一战期间，戈尔东曾在前线和日瓦戈谈到民族与个人关系的问题。 日瓦戈接受了舅父在个性自由中审视历史的观点，同时将“战胜死亡”作为对历史本质的回应。他在安慰生病的岳母时曾说:“死亡不会有，因为往昔已经逝去。 大体如此:死亡不会再有，因为已经见到过，陈旧了，厌烦了。”[5]72因此，过往的历史就是在教导人们如何战胜死亡。 可以说，韦杰尼亚平给了日瓦戈等人朴素的历史启蒙，但只有当日瓦戈真正经历了剧烈的历史变动，并感受到国家宏大叙事下对个性自由的贬损时，他对历史的看法才逐渐明晰起来。 在和自然的相处中，他认识到历史的规律并不在人类社会呈现出的表象里，而在于自然界。 历史本身也应当被视作一个自然的过程:

历史有如植物王国的生活。 冬天雪下的阔叶树林光裸的枝条干瘪可怜，仿佛老年人赘疣上的汗毛。 春天，几天之间树林便完全改观，高入云霄，可以在枝叶茂密的密林中迷路或躲藏。 这种变化是运动的结果，植物的运动比动物的运动急剧得多，因为动物不像植物生长得那样快，而我们永远不能窥视植物的生长。 树林不能移动，我们不能罩住它，窥伺位置的移动。 我们见到它的时候永远是静止不动的。 而在这种静止不动中，我们却看到永远生长、永远变化而又察觉不到的社会生活，人类的历史。[5]497

在日瓦戈眼里，历史最终被宣告为自然界的植物王国。 历史的演进也和植物的生长具有相似性。 植物的生长是快速而剧烈的，它有着自己的节奏和规律，但囿于无法像动物一样移动，人类会误认为它是永远静止的，所以人类永远觉察不到植物生长的奥秘。 历史的演进同样如此，它是某种已然确立的规则，如同一年四季的更替，不受任何外在力量的制约。 同时，历史的演进是绝对且永恒发生的，人类无法感知到它，现实中肉眼可见的革命只是历史洪流里的一个事件，是历史进程中特殊且偶然的现象，不能算作对历史本质及规律的映射。 在作家思想的后期，革命更多被视作源自西方的舶来品，它的爆发是历史进程中的特殊断裂，也是对历史的否定和嘲弄[16]。 如此一来，历史发展就成了一种无关于人类意志的内在运动:

谁也不能创造历史，历史是看不见的，就像谁也看不见青草生长一样。 战争、革命、沙皇和罗伯斯庇尔们是历史的目光短浅的鼓动者，它的酵母。[5]497

人类永远无法创造历史，也无法更改历史的轨迹，人只是生活在历史中。 人类制造的战争、革命就像日常的自然现象一样，最多只是历史的酵母，而不是历史本身。 正如日瓦戈认为的，历史是不以人的意志为转移的客观存在，历史之下的人类生活也是一种自然发展的过程，任何妄图改造历史、改造生活的行为都是错误的。 在他看来，生活从来就不是一团由人加工改造的材料和物质，它“不断更新，永远按着自我更新的规律发展，永远自我改进，自我变化”[5]366。 如果人类试图改变历史的自然过程，人为干涉历史生活，就必然会受到自然和历史的严厉惩罚。 可以看到，日瓦戈审视历史的出发点就是韦杰尼亚平倡导的心灵自由，但只有和自然深度交流后，这种观念才成为他毕生追求的目标。 革命后，为了躲避战乱，日瓦戈来到风景如画的瓦雷金诺，在与自然的相处中，他真正感受到了个体眼光观照历史的必要。 在自然的劳作与耕耘里，日瓦戈将自己比作自由探索的浮士德，他赞赏普希金从个体自由出发，书写自然的劳动与普通人的平凡生活。 宏大历史被解构成了以个体心灵体验为主的日常生活史，个性的价值也被极大凸显出来。 因此，通过将历史同自然对应，日瓦戈获得了关于历史以及革命的基本看法，也确认了历史的发展是一个自然的过程。 这些思考既显示出人物的心灵层次与思想深度，也体现了自然意蕴的丰富多样。

(二)自然与生命

帕斯捷尔纳克笔下的自然是一个万物有灵的世界。 不仅是动植物，甚至连石头、泥土、水等无生命之物也被赋予了鲜活的生命。 在这些自然意象中，最能体现生命意识的是“树”。 树枝繁叶茂，根系发达，虽然看上去静止不动，但自始至终都没有停止汲取地下的养分，因而具有极强的生命力。在民间传统中，树木也是重要的崇拜对象，尤其在多神教信仰根深蒂固的俄罗斯乡村，对树神的崇拜依然存在。 他们相信树承载着人的灵魂，反映着人的心灵状态，是名副其实的生命之树[17]。 同样，《圣经》中的伊甸园里也伫立着一棵生命树，作家曾以这棵树的口吻发出生命的呐喊:“它长得高过那外来的树，/并喧嚷道:你是我儿孙! /我以历史人物的身份/走进了树木的大家庭。 /我是大地的生命，/生命的顶峰，生命的伊始。”[4]8-9在这里，帕斯捷尔纳克将树作为生命的象征，生命树走入树木大家庭则隐喻着生命回归自然的历程，这表明自然是生命之始，也是生命繁荣发展的基石。在《日瓦戈医生》中，树的生命意味也极其浓厚。小说第十二章的题目就与花楸树相关。 在秋天的密林中，这棵孤零零的花楸树成了生命的象征。它浑身披满赤褐色的叶子，是森林中唯一没有落叶的树。 它哺育着世间万物，宛若生命之母:

在小鸟和花楸树之间有一种亲密的关系。 仿佛花楸树什么都看见了，一再抗拒，终于可怜起小鸟来，向它们让步了，就像母亲解开胸衣，把乳头递给婴儿一样。 “唉，拿你们有什么办法? 好吧，吃我吧，吃我吧，我养活你们。”它自己也笑了。[5]383

在游击队的日子里，这棵花楸树成了唯一的精神安慰。 当他意欲逃离时，树成为他心灵的指引，他向着花楸树的方向走出了密林，奔向生命的解放。 同样，安季波夫自杀时流出的血液仿佛上冻了的花楸果，这种描写也隐喻着自然与生命的声息相通。 可以说，不仅是树，整个自然都被帕斯捷尔纳克赋予了生命，成为了有情感和意识的主体。 这种泛灵论态度背后有着深厚的文化和哲学渊源。 帕斯捷尔纳克相信万物皆有灵性，并时常以属灵的神秘主义眼光观照自然，他在《日瓦戈医生》中借巫医库巴里哈之口记录下的民间歌谣就确证着生命之间的朴素联系。 而作家游学德国的经历也让他有机会接触到西方精神化的自然哲学，此流派消融主客体界限的做法为其泛灵论世界观的建构提供了基本依据。 正如日瓦戈身处自然世界的沉思:“何谓主体? 何为客体? 如何给它们两者一致下定义? 在医生的思绪中，达尔文同德国哲学家谢林相遇了。”[5]375在和自然的相处中，人的生命也融合其中，具有了自然化的倾向。日瓦戈眼中的拉拉就和自然密不可分:

树一半覆盖着雪里，一半是上冻的树叶和浆果，两枝落满白雪的树枝伸向前方迎接他。 他想起拉拉那两条滚圆的胳膊，便抓住树枝拉到自己跟前。 花楸树仿佛有意识地回答他，把他从头到脚撒了一身白雪。[5]408

在这里，拉拉的生命和花楸树联系起来，她仿佛融进了自然中，和日瓦戈进行着精神的交流。在莫斯科，拉拉就是自然化生命的代表。 她纯洁善良，率真自由，在都市文明的阴霾里依然保持着人的自然本性。 她就像卢梭笔下的自然人，与堕落的莫斯科格格不入。 她身上有着鲜明的母性特征与悲悯万物的精神品格，宛若俄罗斯传统中的“大地母亲”。 当拉拉漫步在城市郊区的田园小径，她就领悟到自己活在世上就是为解开大地的非凡之谜。 她也曾梦见自己被埋在土里，左乳长出青草。 正是这些自然特征将她与冷漠自私的周围人区分开，并吸引着日瓦戈前来感悟生命。 在和拉拉以及自然的相处中，日瓦戈的心灵得到了净化，并成为了和拉拉一样独立纯真的自然人。因此，在把自然生命化的同时，帕斯捷尔纳克也将个体的生命自然化了。 通过回归自然，个体也打破了社会的桎梏，重新获得了心灵的自由。

自然还被帕斯捷尔纳克视作解答生命终极奥秘的一把钥匙。 在作家看来，生命是脆弱的，意外死亡更是违反自然规律的。 因此人需要战胜死亡，寻找让生命永恒的途径，这个方式就是回归自然。 由于舅父的影响，日瓦戈从小就相信生命的不朽。 在杜普梁卡的花园里，日瓦戈在莺啼燕啭中听到了去世的妈妈的呼喊，大自然在此成了生命的最终归宿。 日瓦戈死后，他的棺椁上鲜花怒放，这些花仿佛要把自己放尽，把芳香的力量馈赠给所有人，以完成某种壮举。 关于这个场面的意义，作家晚年的伴侣伊文斯卡娅这样解释道:“鲍·列构思这一章是要试图领会花在人的生命与死亡中的位置……生与死的联系是这一章的中心。 通过开在坟茔上的花，死者向生者传递某种预言性的信号。”[18]在帕斯捷尔纳克眼中，人生本就短暂，个体只有融入到更大的共同体中，并经过生命间的分享与融合，有限的生命才会变得不朽和永恒。 因此，葬礼上的鲜花不仅代表着自然永恒的生命力，还象征着日瓦戈与自然生命的融合。当个体生命回归自然后，也就能战胜死亡，获得灵魂的永生:

很容易把植物王国想象成死亡王国的近邻。 这里，在这绿色的大地中，在墓地的树木之间，在花畦中破土而出的花卉幼苗当中，也许凝聚着我们竭力探索的巨变的奥秘和生命之谜。 玛利亚起初没认出从棺材中走出的耶稣，误把他当成墓地的园丁。[5]541

生命死亡与复活的奥秘都发生在自然的植物王国。 死亡并不意味着个体生命的消亡，而是生命的迁徙和移居，它更新了生命的存在形式，使之变换形态继续存在于自然中，生命依然得以诗意地栖居。 同时，自然也革新着人的精神面貌，它让个体生命得以升华，并获得终极意义上的救赎与超越。 在对生命的神性言说中，自然也成为个体重生的标识，具有了浓厚的形而上意味。 因此，通过将自然同生命相联系，自然成为一切生命的出发点和归宿，它不是供人类驱使的工具，而是净化心灵、使其回归本真状态的理想场域，它体现着生命的奥秘，也是人类应当尊崇的神圣存在。

帕斯捷尔纳克的自然书写具有独特的价值。俄罗斯人有热爱自然、珍爱自然的传统，但在20世纪初俄国资本主义迅猛发展的背景下，破坏自然的活动也十分猖獗。 苏联时期，大自然也被祛魅，成为了征服和改造的对象。 许多作家主动或被动地放弃了尊崇自然的传统，转而歌颂先进的机器文明。 但帕斯捷尔纳克始终坚持热爱自然，将实现人与自然和谐共处作为写作的基本目标。在作家笔下，自然得以复魅，它的审美价值得到了凸显，内涵也重新变得丰富。 在时代的动荡与剧变下，自然成为帕斯捷尔纳克远离现实纷扰的庇护所，它唤起了人的心灵之善，也让人的灵魂得以安息，因而被视作理想的生存场所与未来希望的灯塔，彰显出作家对和谐、圆满、永恒的人类精神家园的追求。