论歌与诗

殷学明

（聊城大学 文学院，山东 聊城 252059）

不论是在古代还是当今，歌与诗都是我国学界使用频率极高而又极为模糊的一对概念。它们有时“流连歌诗”而混用，有时“诗与歌别”而区分。一方面，歌与诗是相通交融的，故司马迁认为“三百五篇，孔子皆弦歌之”①[汉]司马迁：《史记》，北京：中华书局，1963年，第1937页。；另一方面，诗与歌又是相待而生的，故刘勰指出“子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界”②[梁]刘勰著，陆侃如等译注：《文心雕龙》，济南：齐鲁书社，1981年，第82页。。然而不管歌与诗是相互通融的，还是有所区别的，歌与诗都不能被抽象地理解。即一时代应有一时代的歌与诗，其分分合合的历史流变是时代、文化等诸多因素的产物。

古有诗亡之叹，今有终结之论。拨开层层迷雾，我们发现：诗运升降与歌的历史命运休戚相关。对此，闻一多先生在1928年还专门撰文《歌与诗》澄明此事。在闻先生看来，歌的本质是抒情的，诗的本质是记事的。在中国诗歌史上，歌与诗（情与事）第一次合流诞生了《三百篇》。然而究竟何谓歌？何谓诗？二者此起彼伏的消长之势与中国诗歌史的发展究竟有何内在的关联？这既是一个关乎古代诗歌重新认知的历史问题，也是一个关系当下诗歌何去何从的现实问题，需要我们更进一步展开研究。加强歌与诗研究不仅有助于深入理解中国古代歌与诗的传统，而且也有助于当下中国诗与歌的和谐发展。清代诗论家薛雪在《一瓢诗话》中就指出：“昔人已有诗亡之叹，况今日乎！有志者当自具只眼，溯流而上，必得其源。”③[清]薛雪著，杜维沫校注:《一瓢诗话》，北京：人民文学出版社，1979年，第90页。歌与诗研究，离不开溯流其源、训诂析理。

一、歌与诗训诂别解

众所周知，歌与诗相提并论最早始于《尚书·尧典》“诗言志，歌永言”的记载。郑玄注云：“诗所以言人之志意也。永，长也，歌又所以长言诗之意。声之曲折，又长言而为之。”①李学勤主编：《毛诗正义》，十三经注疏本，北京：北京大学出版社，1999年，第5页。汉代以降，《毛传》专门申明其义：歌是诗而舞之也。其内在理路是，在心为志，发言为诗。言不足则嗟叹，嗟叹不足则咏歌，咏歌不足就会手舞足蹈。逮至“子政品文，诗与歌别”，歌与诗开始有泾渭之分，即诵言为诗、咏声为歌之说。《汉书·艺文志》云：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”②张舜徽：《汉书艺文志通释》，武汉：湖北教育出版社，1990年，第40页。

闻一多先生在《歌与诗》中也曾指出：“想象原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化……这样界乎音乐与语言之间的一声‘啊﹏﹏﹏’便是歌的起源。”⑤闻一多：《闻一多讲国学》，长春：吉林人民出版社，2009年，第239页，第241页。闻先生天才式的想象与实证性的研究不仅触到了歌的本质——“声之曲折，又长言而为之也”，而且也讲明了“诗与歌根本不同之点”即歌的本质是抒情，诗的本质是记事的事实。然而这种所谓的“完全明白”，也有美中不足。事实上，任何定义都存在着无法克服的悖论——指向的明晰性恰恰就是自身的遮蔽性。因为事物的现实性存在远比我们想象的要复杂得多，一旦清晰地界定了这一事物，也就斩断了事物自身的关系性来源，事物也就不是原来的事物了。歌为“抒情”，诗为“记事”，二者的内涵倒是清晰了，然而历史上的歌与诗果真这么简单吗？事实上，歌与诗不仅在历史的行进中有所通变，即一个时代有一个时代的歌与诗，而且在记事达情上也是相融相生的，即歌与诗都有记事和抒情的一面。明代陆时雍《诗镜总论》云：“夫情生于文，文生于情，未有事离而情合者也。”⑥[清]丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第105页。任何诗学概念都是相当复杂的，我们应尽量避免为了某种秩序而损害了概念的丰富性。因此，与其对歌进行本质的追问，不如对歌进行现象的还原。“咏其声谓之歌”虽不免也有本质界定之嫌，但毕竟歌为“声之曲折，又长言之”是亘古训解的常识。从日用的常识出发，有时更能显现事物的本然。从“口气舒”的“可”到“声之哥”的“哥”再到“肉声”的“謌”以及“咏声”的“歌”基本都反映出歌有“声之曲折”之义。设若“歌的本质是抒情的”，内含记事的《击壤歌》又如何理解？歌乃声之曲折又长言之，至此而已。越此雷池，歌就失去了自身。

“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”，古人不以空言说诗与歌也。郑玄注《周礼》“以声节之曰诵，发端曰言”。贾公彦疏云：“‘以声节之曰诵’者，此亦皆背文，但讽是直言之，无吟咏，诵则非直背文，又为吟咏以声节之为异。”②郑玄注，唐贾公彦疏：《周礼注疏》，上海：上海古籍出版社，1990年，第334页。所谓“诵其言”即“发言为诗”；所谓“咏其声”即“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”（《毛诗序》）。其一，所发之言绝非全然为诗，“在心为志”类似画作的“胸中之竹”，而“发言为诗”则类似“手中之竹”。由内而外“言志”为诗，而独“志”非诗。即诗为言志，但言志不一定就是诗。其二，“咏其声”是咏“发言为诗”之声即言之不足而咏歌之声。从此意义上来看，歌与诗并不存在本质性的区别，它们其实只是“在心为志”外化的不同阶段而已。故《毛诗正义》云：“‘歌所以长言诗之意’是永歌、长言为一事也。……先言长言之，乃云嗟叹之。此先云嗟叹之，乃云永歌之。直言既已嗟叹，长歌又复嗟叹，彼此各言其一，故不同也。……然则在心为志，出口为言，诵言为诗，咏声为歌，播于八音谓之为乐，皆始末之异名耳。”③李学勤主编：《毛诗正义》，十三经注疏本，第6页，第6页，第5页。

综上所言，诗为诵言，歌为咏声。诗是志之发言，歌是人之口气舒也。歌与诗都与乐相关，归属于音声，故有“诗为乐心”“声成文谓之歌”的说法。训诂解字，歌与诗源本都是音声，其区别不过是“始末之异名耳”。

二、歌与诗合分探源

稽古歌与诗，合而分，分而合也。歌与诗皆为音声，其“文声”的方式以及歌诗与诗歌的形态也是在二者分合的嬗变中形成的。

（一）沿波讨源：歌与诗合分之势

远古之时，相答为歌，即是诗也。唐孔颖达《毛诗正义》疏《诗谱序》中提出“诗之兴也，谅不于上皇之世”的观点。其理由是“唐虞之诗，非由情志不通，直对面歌诗以相诫勖，且为滥觞之渐，与今诗不一，故《皋陶谟》说皋陶与舜相答为歌，即是诗也。……然讴歌自当久远，其名曰诗，未知何代。虽于舜世始见诗名，其名必不初起舜时也。”④李学勤主编：《毛诗正义》，十三经注疏本，第6页，第6页，第5页。由此可知，书契未兴，歌与诗皆为声，浑然为用。后世歌诗混用，今诗当是歌之本义。

毋庸置疑，歌与诗本为音声一家，但亦有“诗与歌别”即“乐辞曰诗，咏声曰歌”。细而察之，自汉代“子政品文，诗与歌别”后，歌与诗开始有所区界。六朝以降，“歌为声，诗为辞”，甚至出现了“俪采百字之偶，争价一句之奇”的萎靡之风。刘勰在《文心雕龙》中别立“明诗”与“乐府”以区界歌与诗即“昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界”，并指出“乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞，辞繁难节”⑤[梁]刘勰著，陆侃如等译注：《文心雕龙》，济南：齐鲁书社，1981年，第35页。。宋代以后，“以文字为诗”，“诗亡”之叹再起。清代学者顾炎武在《日知录》中明确指出：“《诗》三百篇皆可以被之音而为乐。自汉以下，乃以其所贼五言之属为徒诗，而其协于音者则谓之乐府。宋以下则其所谓乐府者亦但拟其辞，而与徒诗无别。于是乎诗之与乐判然为二，不待乐亡，而诗亦亡。”①[清]顾炎武：《日知录》，兰州：甘肃民族出版社，1997年，第237页。

六朝至唐宋，歌与诗在娱人耳目上渐为分开，“乐辞曰诗，咏声曰歌”渐渐为人接受。“歌”倾向于声之曲折，“诗”专注于遣词造句。陆机《文赋》每观才士之所作，有以放言遣辞而得其用心；刘勰《文心》古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也？这种诗学倾向及至宋代登峰而造极，江西诗派夺胎换骨之法为其推波助澜。诗工养人耳目，然拘于死法，诗亦亡。据《六一诗话》记载：“国朝浮图以诗名于世者九人，……因会诸诗僧分题，出一纸约曰：‘不得犯此一字。’”②[宋]欧阳修：《六一诗话》，郑文校点，北京：人民文学出版社，1962年，第8页。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆搁笔。严羽《沧浪诗话》对此指出：“近代诸公作奇特解会，以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。”③[宋]严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话》，北京：人民文学出版社，1985年，第26页。对于宋代“以文字为诗”的诗学倾向为何？学界确实有不同的认识。李贵教授指出：“何谓‘以文字为诗’，以往颇多误解，周裕锴从严羽以禅喻诗的语境出发，……是指‘写诗时把注意力放到文字的选择安排、推敲琢磨上’，最得严羽本意。因此‘以文字为诗’就是指注重语言文字的工巧，专在句法格律等形式美学方面下工夫。”④李贵：《中唐至北宋的典范选择与诗歌因革》，上海：复旦大学出版社，2012年,第174页。清代诗论家吴乔《围炉诗话》对此也指出：“古诗皆乐也，文士之词曰诗，协之于律曰乐。后世文士不娴乐律，言志之文，有不可入于声歌者，故诗与乐判。”⑤[清]吴乔：《围炉诗话》，北京：中华书局，1985年，第26页。

不可否认，在歌与诗的合分过程中即在歌与诗文体自觉的过程中亦有融合的趋势，歌诗与诗歌两种合体形式就是歌与诗具体融合的表现。据《围炉诗话》引冯定远所言，歌诗起于荆轲《易水之歌》。歌诗相对于徒诗而言，亦即针对诗“一唱三叹之音，有所歉焉”的补正。《四库全书总目提要》引《碧鸡漫志》云：“盖《三百篇》之余音，至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗；及其中叶，词亦萌芽，至宋而歌诗渐衰，词乃大盛。……迨金元院本既出，并歌词之法亦亡。文士所作，仅能按旧曲平仄，循声填字。自明以来，遂变为文章之事，非复律吕之事。”⑥[清]永瑢等：《四库全书总目》，北京：中华书局，1987年，第1826页。据相关资料显示：诗与歌连称始于汉代。班固《汉书·郊祀志》云：“修武帝故事，盛车服，敬齐祠之礼，颇作诗歌。”⑦[汉]班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第1249页。及至唐代，诗歌连称已渐为普遍。譬如《新唐书》载：“贺亦早逝，故其诗歌世传者鲜焉。”⑧[宋]宋祁、欧阳修等：《新唐书》，延边：延边人民出版社，1997年，第47页。明清以后，诗歌连用已接近现在的意思。清代著名学者阎若璩《尚书古文疏证》云：“今载于此，曰：诗歌之名肇见于《命夔》，……夏后氏诗歌绝少，涂山及夏臣相持而歌之作，皆不足信。”⑨[清]阎若璩：《尚书古文疏证》，上海：上海古籍出版社，1987年，第472-473页。汉代之前，一般单称诗，诗歌连称比较少见。阎若璩所称“夏后氏诗歌”即为汉代以前所称诗，与现今诗歌已非常接近了。

概而言之，歌与诗在远古之时，合于音声，混沌而生。子政品文，诗与歌别，自此歌与诗始分。其间亦分亦合，形成了歌诗和诗歌两种合体形式。一言蔽之，歌与诗合而分，分而合也。

（二）推源析理：歌与诗文质之别

万事万物，有文有质。文犹质，质犹文也。对歌而言，其质为声，其文为咏；对诗而言，其质为声，其文为辞。歌与诗，质同而文异。正如“虎豹与犬羊别者，并以毛文异耳”，“文”成为事物区别的重要标志。对“言”而言，则有“言之无文，行之不远”的说法。

歌与诗其质可推，其文可析。众所周知，不同的审美感知方式孕育着不同的审美对象。马克思曾指出：“眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。”①《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1980年，第125页。同样，歌与诗在分分合合的演变过程中，其审美感知的方式也不断变化。自汉代“子政品文，诗与歌别”后，歌与诗开始分化——“乐辞曰诗，咏声曰歌”。“辞”主要诉诸于视觉，“声”主要诉诸于听觉。就“乐辞曰诗”而言，写诗要“情动而辞发”，读诗则要“披辞以入情”。就“咏声曰歌”而言，“声成文谓之音”，故“咏其声谓之歌”。歌与诗审美感知分化的转变加大了歌与诗的界限——歌似乎只是为了听，而诗不仅能听，亦可观，即“以文字为诗”。宋代诗论家胡仔《苕溪渔隐丛话前集》引《西清诗话》云：“昔人谓诗中有画，画中有诗者，盖画手能状，而诗人能言之。”②[宋]胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》，北京：人民出版社，1962年，第208页。

歌与诗独立以后，歌为声，诗为辞。正由于此，宋诗才多“以文字为诗”，故诗重炼字、修辞。清代文论家刘熙载《艺概》提出“用虚字正乐家歌诗之法也。”③[清]刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第115页。闻一多先生也是从辞（字）的角度对歌与诗加以考辨的，他指出：“严格的讲，只有带这类感叹虚字的句子，及由同样句子组成的篇章，才合乎最原始的歌的性质，……在后世歌辞里，感叹字确乎失去它固有的重要性，而变成仅仅一个虚字而已。”“感叹字确乎是歌的核心与原动力，而感叹字本身则是情绪的发泄，那么歌的本质是抒情的，也就是必然的结论了。”④闻一多：《闻一多讲国学》，长春：吉林人民出版社，2009年，第241页。不可否认，歌与诗之体有常，然变文之数却无方。歌与诗从来就不是固定的，而是变化不居的。正如《毛诗正义》疏《诗谱序》所言：“岂由有诗而乃成乐，乐作而必由诗。然则上古之时，徒有讴歌吟呼，纵令土鼓、苇籥，必无文字雅颂之声。……郑疑大庭有诗者，正据后世渐文，……此据后代之诗因诗为乐，其上古之乐必不如此。”⑤李学勤主编：《毛诗正义》，十三经注疏本，第4-5页。闻先生在大胆地想象，小心地求证歌与诗的同时，却多据后代之歌与诗，其上古之歌与诗必不尽如此。

追根溯源，歌与诗同质为声；推源析理，诗与歌辞声相别。从“乐辞曰诗”到“以文字为诗”，诗从听觉审美转化为视觉审美即闻一多先生所说的建筑美有其历史的必然和审美的优势，然“无一字无来处”亦使诗走向了垂暮。诗岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。一方面，歌与诗在历史的行进中，其文有所区辨是历史的必然，即歌、诗、乐应有一定的区辨。清代诗论家潘德舆《养一斋诗话》曾指出：“诗与乐相为表里，是一是二。……是专于声韵求诗，而使诗与乐混者也。夫诗为乐心，而诗实非乐，若于作诗时便求乐声，则以末汩本，而心不一，必至字字句句，平侧清浊，亦相依仿，而诗化为词矣。”⑥[清]潘德舆：《养一斋诗话》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2061页。但另一方面，我们也要知晓诗与歌、乐亦是相通的，即“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器。乐心在诗，君子宜正其文”⑦[梁]刘勰：《文心雕龙》，陆侃如等译注，济南：齐鲁书社，1981年，第82页。。后世歌与诗虽其文有所不同，但二者同根而生，根深才能叶茂。与之相反，引绳排根则为愚蠢之举。诗从歌、乐合体到宋代“以文字为诗”再到当下“诗到语言为止”，诗似乎成为聋哑之人而无声乐之美，确为憾事！

一言以蔽之，歌与诗有同有异。其同在于二者的原初本质都是有文之声；其异就在于原初的歌偏向于情，诗偏向于事。从“同”的角度看，诗要获得和歌一样的生命力，就不能仅仅“以文字为诗”，而是要回到“声之曲折又长言之”的文声的本质道路上来。从“异”的角度看，歌与诗既不能太固守自己的本质，又不能逃离自己的本质。因为人类既有抒情的需要，也有记事的需要。从某种意义上说，中国诗歌发展有着“事”与“情”的矛盾争斗的痕迹。这种矛盾表现在诗歌体裁上就是抒情诗与叙事诗的斗争，表现在艺术种类上就是歌与诗的区别。更进一步来说，歌与诗的矛盾与斗争是基于人类两大心理需要——抒情与记事消长更迭的反映。

三、歌与诗合流展望

歌与诗在现代乃至当代分离的现象愈发严重，吴晓曹与苇舫两位先生就指出：“诗歌内部也同时进行着一场裂变：这就是诗与歌的分离。”①吴晓曹、苇舫：《诗与歌的分离》，《诗探索》2002年第11期。诗的音乐性被一些诗人所排斥，他们写诗不是为了吟咏和歌唱，而只是专供阅读的书面文本之用。诗越来越远离有声的歌，甚至成为语言的游戏。中国现当代诗歌从上世纪初胡适的白话诗运动到八十年代中国当代诗歌的狂欢夜，多是从语言的角度除旧革新的。不管是五四时期胡适的八不主义，还是八十年代韩东“诗到语言为止”的鼓吹，都体现了语言在诗歌创新上的地位和效能。不可否认，百年来歌从作词到作曲，诗从古文到白话确实使歌与诗的面貌得到了翻天地覆的变化，但这种变化并没有给歌与诗带来实质性的发展，反而在某种程度上加剧了歌与诗的分化从而使诗歌陷入重重危机之中。中国当代诗歌在历经八十年代各领风骚三五天之后，九十年代就匆匆落潮而归于沉寂，大有诗亡之叹。1998年孙文波在《山花》上发表组诗《母语》写道：“重读旧诗，我感到其中的矫揉造作。……写它们，/不过是觉得怪诞，可以吓人一跳。/现在，写了十年诗，我才明白，/谁也不会被我吓一跳，搞糟了的/不过是自己。现在，我终学会/从身边的事物中发现需要的诗句。”②孙文波：《母语》，《山花》1998年第11期。西川也认为：“从前我们习惯于向西方、东欧、俄罗斯、拉美既有的文学主义、文学流派、文学意识形态学习，而现在，我明白了真正的创造思想其实应该来自我们的现实感。”③西川：《这十年来》，《诗刊》2011年第17期。

20世纪是语言学转向的世纪，百年来中国诗歌为了走向现代学习西方无可争议、所取得的成绩也是有目共睹的。然而其内在弊端也是不容忽视的，九十年代以来中国诗歌相对沉寂就是明证。于是孙文波“从身边的事物中发现需要的诗句”、西川“明白了真正的创造思想其实应该来自我们的现实感”等一系列诗性认知对中国当代诗歌的反思就显得弥足珍贵。

尽管九十年代以来，诗人对现实感的体认不尽相同，但努力摆脱语言的牢笼，回到真实的存在，书写现实感成为诗学界的一个共鸣。诗歌在新的时代里，要回应新的生活现实。在我们的时代里，“印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网，这种变化正在以越来越快的速度发生着，所有那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来”。“德里达就是这样断言的：‘电信时代’的变化不仅仅是改变，而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学，甚至情书的终结。”④[美]米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，国荣译，《文学评论》2001年第1期。毋庸置疑，当下已经不是以文字为中心的一元社会，而是一个多元并蓄、有声有色的时代。文字阅读在我们的时代里虽还具有较强的交流价值，但其神圣性、深度性以及魅力性都受到了极大的挑战。概而言之，所谓挑战主要源于两个方面：一是视觉的挑战，二是听觉的挑战。前者就是我们常说的读图时代。在读图的时代里，人们更愿意视图刷屏，而不愿意阅读文字。后者就是我们所说的“声景时代”。在“声景”的时代里，人们更加注重声音品质所激发的愉悦、诗性的生活。声景（Soundscape）最早是在20世纪60年代由加拿大作曲家默里·沙弗率先提出并展开研究的，后逐渐扩展到生态学、建筑学、心理学、美学、文学等诸多领域。对于诗歌而言，要想有所转变乃至发展就要接受时代的洗礼，应该回到有声有色的世界中去。诗人杨克所发起的“唱响诗歌”活动无疑引人深思。杨克说他“并不希望诗歌一定要通过音乐被大众所认识，但为诗歌谱曲演唱, 起码可以让更多人了解新诗。同时，这样的合作对诗歌本身并不构成伤害。”①曹鸿涛：《诗与歌的分分合合》，《北方音乐》2007年第12期。歌与诗在历史上分分合合，而在当下再次邂逅相遇不能说不是一种久违的重逢。

歌与诗在现实的逼迫下再次重逢相遇，诗歌被“唱响”并不是什么新事物，而是从华夏文化的老根上发芽。其实在古代，不仅“三百五篇，孔子皆弦歌之”，而且还诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。歌与诗要彻底焕发生机，不仅要尊重当下的现实，而且也要回到中国歌与诗的历史传统中去。梁漱溟就曾指出：“我们几十年愈弄愈不对的民族自救运动，都是为西洋的把戏所骗；殊不知西洋戏法，中国人是耍不上来的”。“一个民族的复兴，都要从老根上发芽；所谓老根即指老的文化、老的社会而言。”②梁漱溟：《梁漱溟全集》，济南：山东人民出版社，1989年，第504页。我们慎终追远、焦心劳思，希望歌与诗的历史考辨能对当下诗歌的发展有所启发。