晚明绘画的怪诞、张狂及其成因

朱建伟，孙会强

(延安大学鲁迅艺术学院，陕西延安716000)

晚明是一个大变革、大动荡的时代，也是中国绘画史上的特殊时期，绘画艺术受到文学、思想领域追求个性解放与自我表现思潮的影响，发生了巨大的变化。传统绘画的审美标准在此时被打破，文人画所倡导的温文尔雅与中正平和不再是画家们追求的唯一标准，艺术家们开始追求怪丑、荒诞与张狂，开启了另一种别具一格的审美风尚。当然需要指出的是，这种狂怪的审美并没有长期持续下去，而是随着时代的发展逐渐退却，成为晚明绘画艺术的典型特征，也使得晚明绘画成为中国美术史上浓墨重彩的一笔。

一、晚明绘画的怪诞与张狂

(一)怪诞

绘画中形象的怪诞是晚明绘画艺术的一大特色，这在当时不少画家的作品中都有体现，如陈洪绶、崔子忠、吴彬、丁云鹏、张路等人的绘画都反映了这一特点。怪丑主要指的是当时绘画作品中物象的形象，这些物象的造型突破了传统文人画审美中正古雅、文质彬彬的标准，形成了形骨古怪、相貌诡异、造型奇特的特点。

晚明绘画中怪诞的代表人物非陈洪绶莫属，他是一个极具个性的画家，其绘画呈现出鲜明的个人风格，他绘画中的形象高古奇骇、怪诞夸张，陈洪绶研究专家翁万戈评价其：“造型独特，是所谓‘晚明变形主义画家’的一员大将。”[1]陈洪绶绘画中人物的丑体现在其独特的造型上，他采用变形的手法，塑造了别具一格的人物形象。画中人物身材矮小，头部很大，扭曲畸变，比例严重失调。如《夔龙补衮》中的三位女性身材十分矮小，犹如侏儒；《晞发图》中高士的形象狂浪，高古奇崛，面部造型奇异，长发披肩，用笔古雅；《杂画册》之第20页，用笔方硬，造型古拙，所画树木极具装饰感，树干上的结疤颇为怪异，树叶也好像没有长在树枝上，拙味十足；还有《乔松仙寿图》，所画人物造型古拙，神情凝重。画家特意营造了一个平面化的效果，画中一棵老松傲然挺立，其后掩映杂树两棵，一为绿色一为红色，但三棵树绝无传统山水画交错掩映、虚实相衬的关系，而是紧紧地贴在一起，繁繁密密，丝毫不透气。树下石头用笔方硬，好像版画刻出来一样。造型奇异、僻古争奇、夸张奇骇的风格特点是陈洪绶绘画的典型符号，史载其：“奇思巧构，变幻合宜，人所不能到也。”[2]14陈洪绶的绘画在当时影响很大，“海内传模为生者数千家”。[3]590

与陈洪绶合称“南陈北崔”的崔子忠的绘画亦属此类。明末文人朱彝尊评价陈、崔二人云：“予少时得洪绶画，辄惊喜，及观子忠所作，其人物怪伟略同；二子癖亦相似也。崇祯之季，京师号‘南陈北崔’。若二子者，非孔子所谓狂简者欤？惜乎仅以画传也。”[4]崔子忠善画人物画，所画人物面目奇古，与陈洪绶笔下的形象比较相似。与陈洪绶不同的是，崔子忠所画形象除了怪、古之外，还兼有幽雅、秀妍的特点。如《云中玉女图》所画仕女人物娟妍静逸，所画白云根本不像白云，而像石头，自古画云未见此制，用笔古拙，造型结实。还有《伏生授经图》中的石头毫无质感，和传统的石头画法完全不同，具有平面化、破碎化的特点；所画树木古拙怪异，人物乖张古雅，独具一格。崔子忠的人物画“趋于孤绝寂僻……不仅在造型上趋于诡形‘怪诞’，而且在整个画面意趣营构上也显得孤峭而幽僻”。[5]

除陈洪绶和崔子忠二人外，吴彬的山水画也呈现出与传统绘画不同的怪与奇，有人认为这些绘画是来自于画家在四川、福建所见的山水，这其实是比较牵强的。美国学者高居翰则认为，吴彬的山水表现的是“道家仙境”。[6]不管吴彬画中表现的是什么主题，但有一点可以肯定，那就是吴彬笔下的山水画绝非简单地来自于自然山水，而是画家在怪与丑审美大环境下求新、求奇的探索结果，如《方壶圆峤》《陡壑飞泉》等，尤其是《陡壑飞泉》彰显出他绘画求怪尚奇的特点，画中山峰连绵起伏，造型多变，但基本都不符合自然规律，如山体并非缓缓向两边斜落，而是垂直而下，好似刀劈。山顶部分有一个长矛般的山峰，极细极高，与周围山峰极其不和谐。其他山峰的造型犹如树的结疤，形态颇为诡异，完全与现实中的自然山水绝异。整体而言，画中地质奇特、陡峭险峻、造型崎岖的山水，更多的是一种对现实山水的变形，是理想意象的山水呈现。不仅是山水画，人物画亦然。史书记载吴彬“白描鬼怪尤佳……善人物，奇形怪状，迥别旧人，自立门户。”[2]5其作品《五百罗汉图》中塑造的罗汉形态各异，古怪奇诡。吴彬夸张奇特的罗汉画在继承五代贯休的基础上，进一步发扬怪与奇的特点，人物夸张变形，面容奇古，拙味十足，形成了自己的独特艺术风貌，

(二)张狂

张狂可以分为两种：一种是画家本人性格的张狂，另一种是画家所画形象比较张狂。下面我们来作具体分析。

首先，晚明的不少画家都有着张狂的性格，上述陈老莲、崔子忠等人都属于此类，只不过程度不一罢了。试想，如果他们举动斯文，性格温和，文气十足，怎么可能创作出那么怪诞的作品呢？以陈洪绶为例，他就是一个不折不扣的狂士。清初文士胡其毅在《陈章侯先生遗集序》中记载：“诸暨陈章侯先生，古之狂士也……先生于甲申变后，绝意进取，纵酒使气，或歌或泣，其胸中磊落之概，讬诸诗文，奇崛不凡，翰墨淋漓，绘事超妙，颇自以为狂者，较之颠米，又何让眼。”[3]583从这一记载中我们可以感受到陈洪绶的“狂”，陈洪绶放浪形骸，不拘世俗礼节，生性疏放，其曾在诗中以“狂夫”自称，他的朋友圈子与寻常文人也有极大的区别，史载其“与游侠少年，椎牛埋狗，见者咸指为狂士，绶亦自以为狂士焉”。[3]587“游侠少年”其实就是地痞无赖，“椎埋屠狗”一词则清晰地显示了陈洪绶超越礼法的狂放行为。陈洪绶绘画怪诞的特点与他张狂放浪的行为有着密切的关系，他的绘画作品也是其精神性格的写照。

徐渭也是一名狂士，行为癫狂，不少人将徐渭比喻为西方的凡·高。他是一位旷世奇才，在绘画、书法、戏曲、文学等领域都有着极高的造诣，但这样一位才子，却命途多舛，屡试不中，经历太多人生不幸后，曾以铁钉击耳、斧子砍头、碎肾等方式数次自杀而未死。精神恍惚时，又失手杀死妻子，锒铛入狱，在监狱中过着凄惨的生活，其诗云：“我与鼠争食，尽日长苦饥。”[7]77出狱后，以书画自娱，终其一生。“晚年愤益深，佯狂益甚，显者至门，皆拒不纳。当道官至，求一字不可得。时携钱至酒肆，呼下隶与饮。”[7]1413徐渭晚年自称“茅屋老畸人”，大概是对自己人生苦难癫狂的概括。晚明有着狂士行为的画家、书法家很多，如郭诩“贤人高士与处意似洽，出肺胆相示，贵达挟矜傲不欲见”。[8]祝枝山“好酒色六博，善新声，求文及书者踵至，多贿妓掩得之。恶礼法士，亦不问生产，有所入，辄召客豪饮，费尽乃已，或分与持去，不留一钱。”[9]还有宋登春，号“狂生”，嗜酒，行为狂放，史载他戴着僧帽，边喝酒吃大肉、边读楞伽经。由此可见，晚明画家们的狂士行为较为普遍，他们不愿遵从礼法束缚，往往打破世俗观点，以自我为中心，狂放不羁，随性而为。

其次，晚明绘画作品中有很多狂放的绘画技法与形象。以陈洪绶的《升庵簪花图》为例，该作表现的是明代状元杨升庵被贬谪后傅粉簪花、携妓游市的癫狂行为，杨升庵因“大礼议”事件，被廷杖后贬至云南，他在云南生活了30余年，最后客死他乡。杨升庵被贬后，心中甚是不快，郁结难解，纵酒自放，行为狂浪。明代王世贞记载杨慎：“胡粉傅面，作双丫髻，插花。门生异之，诸妓捧觞，游行城市，了不为怍。”[10]杨升庵傅粉簪花、携妓纵酒于市的记载不见正史，有可能是王世贞杜撰出来的，也有可能就是历史事实。但杨升庵确实有狂浪的行为，而且也得到了很多文人的肯定，后世关于杨升庵簪花题材的绘画、戏曲创作很多，便是很好的证明。杨升庵的癫狂行为充满了对现实不满的对抗，更是在万般无奈下做出的无力抗争，只能通过纵情声色来排解苦闷。陈洪绶以此为题材进行过多次创作，其实也是为自己画像，通过杨升庵来自喻，因为他们二者的生平经历有着太多的相似性，陈洪绶的一生也是充满坎坷与苦难，他也是不拘礼法之狂士。

徐渭的绘画绝佳地呈现了狂放恣纵的技法，他在绘画创作中主张“狂”，其曾言：“我亦狂涂竹，翻飞水墨梢。”[7]331“要将狂扫换工描。”[7]383他的绘画以草书入画，完全摒弃了自然物像的造型，将水墨的酣畅展现得淋漓尽致，从而形成了个人独特的艺术面貌。《墨葡萄图》是他的代表作品，如果不是专业人士，可能很难确定他画的是葡萄。作品中水墨淋漓，枝叶飞动，画家以草书的笔法写出，满纸飞扬。还有《杂花卷》更是狂放不羁的作品，画家任意涂抹，浓墨淡墨交织在一起，任其洇渗；干笔飞白力透纸背，大片湿墨随机泼洒，演绎了水与墨无限的魅力。其实画家不在意画的是什么，他追求的是通过绘画传达出来的郁结愤慨之气与笔墨在宣纸上呈现出的独具一格的美感。“不求形似”这一美学概念早在宋代已经提出，但其实到徐渭才算真正完成，他的不少作品，即使是专业人士，也很难分辨画的什么。例如，他曾画过一幅以鱼为题材的作品，但所用技法纵横，他以张旭狂草的笔法写出，随意涂抹，致使观画者没有看出他画的是什么，所以特别向他询问，他回答说：“我亦不能答，张癫狂草书。”[7]159他倡导绘画创作必须“不求形似”，必须表达事物的精神。在他看来，形似根本不重要，重要的是借助画中物象来传达自我的真挚情感，画什么不重要，重要的是能否抒发自己的情感，能否张扬自己的个性。

在同一个历史时期和场域内，一种艺术情趣和艺术风格的产生和流行，并非局限于单一的某个艺术领域内，几乎所有的艺术门类都会体现出相同或相近的情趣与风格，具有相当的普遍性。同样，怪诞与张狂的艺术情趣和风格不仅仅存在于晚明的绘画领域，在书法领域亦然。例如王铎，作为一位行草书大家，他在晚明的书坛独树一帜。其书法吸收了碑学中的金石趣味，以羊毫毛笔表现淋漓、湿润的“涨墨”，丰富了笔法的表现力。在字法上，其行草书中夹杂着并非行草字体的古体字、异体字，增加了其书法的奇与怪，同时也提高了观者对文字的辨认难度，极具戏剧性、游戏性和表演性。他的书法作品中还出现了一幅作品中所录诗文并不是完整的一首诗，而是几首诗文节录的组合的现象。在临习古代经典法帖时，他经常将几通古帖临于一纸，使文本极不通顺。这些均与之前的书法创作和临摹规律拉开了距离。还有傲骨凛然、特立独行的傅山，作为“碑学思想最早的雄辩鼓吹者”和“求‘奇’最为激进的艺术家”，[11]4他的书法追求真性情，呈现出一片大气磅礴、劲健洒脱的气派与风格。在理论上，他还提出了著名的“四宁四毋”理论：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”[12]总之，怪诞与张狂是晚明绘画的一大特点，是那个时代艺术家们对现实社会的反映，是艺术家们追求自由、表现自我，探索艺术创新与变革的视觉呈现。

二、晚明绘画的怪诞、张狂与解放个性、崇尚狂狷的社会思潮

晚明绘画的怪诞、张狂与当时解放个性、崇尚狂狷的社会思潮有着密切的联系。晚明是一个极其特殊和动荡的历史时期，新的经济因素促使社会关系发生了较大的变化，不少文人对“存天理、灭人欲”的程朱理学开始了质疑，逐渐孕育了一场思想领域的大变革。这一社会思潮最根本的出发点就是对个体的尊重，解放个性，抒发性灵，相继出现了王阳明、王艮、王畿、李贽、袁宏道、汤显祖等伟大的学者。他们的理论打开了人们长期受到束缚的心灵，在最大程度上解放了个性，让人们开始关注自我的情感、肯定自我的价值，进一步抒发自我的心灵，极具浪漫主义色彩。

这些学者们大都崇尚狂狷，在他们眼中，张狂代表着个人自由意志的追求，代表着对个体生命的肯定，当然也是对束缚人的“天理”的质疑与批判。提出“良知说”的王阳明自称是狂士，其言：“我方才做得个狂者的胸次。使天下之人都说我行不掩言也罢。”[13]王阳明是明代心学的集大成者，他提倡人们冲破封建思想与伦理道德的束缚，反对把孔子、孟子等传统儒家思想当成至高无上的规范与戒律，强调个体的价值。他提出的良知说，鼓励人们从自我出发，从自我内心去追求真理。他认为不管是圣人还是读书人，抑或商人、农人、村夫等均有良知，均可以成为圣贤。对此，杨向奎先生认为：“明中叶后本为王学的天下，泰州学派兴，末流遂人于狂禅，于是蔑仁义弃礼乐，形成反对传统儒家思想之异军。”[14]

王阳明的弟子王艮在没有拜师前就是一名狂士，他常着“奇装异服”，自恃其高，以“圣人自任”。王艮拜王阳明为师的过程就不折不扣地显示了王艮之狂怪。王艮继承了王阳明的心学，并进一步发扬，创立了“泰州学派”。他一生布衣，终身未仕，积极从事平民教育，广收门徒，启蒙普通人之思想。他倡导“百姓日用即道”的理论，认为愚夫村妇皆可闻道，“圣人之道，无异于百姓日用，凡有异者，皆谓之异端”。[15]

王畿是王阳明最为得意的弟子之一，他认为：“狂者之意，只是要做圣人，其行有不掩，虽是受病处，然其心事光明超脱，不作些子盖藏回护，亦便是得力处……狷者虽能谨守，未办得必做圣人之志。以其知耻不苟。可使激发开展以入于道，故圣人思之。”[16]在王畿眼中，狂狷之人才是具有真性情的真人，虽然也有不足，但毕竟“真”，比着那些虚伪的假道学之士强千百倍，他们具有成为圣人的可能。

倡导“童心说”的李贽，更是一位狂狷之士。他少年时期便批驳孔子视农人为小人的观点，常以传统孔孟儒学的“异端”自居，反对束缚人们的心灵，提倡真性情、人人皆圣人，他认为具备了狂狷的个性是闻道的基础，其言：“有狂狷而不闻道者有之，未有非狂狷而能闻道者也。”[17]他认为要尊重个体，不能遵从于前人的规矩是非，要打破传统，直抒胸臆，只有这样才能表达自己的真性情，才是“真人”，其言：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，不复有初矣。”[18]126

公安派的袁宏道受李贽思想影响颇大，对李贽的《焚书》一书爱不释手，学习、研究颇深。他提出了著名的“性灵说”，提倡文学艺术的创作要不拘一格，直抒性灵，不能拜倒在古人的脚下，不能亦步亦趋地跟随古人，必须要表达自己的想法，强调真性情，其言：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”[18]188认为：“流自性灵者，不期新而新；出自模仿者，力求脱旧而转得旧。”[18]189他认为做人也必须要做“真人”，要有率真的性情，不能虚伪，只有“率性而行”，才是真人。

汤显祖深受泰州学派影响，有着极强的抗争思想，也是一位狂傲之人，有人评价其为“狂奴”，“不可近”。他提出了著名的“至情说”，认为文艺的产生都来自于“情”，无情则不能动人，其言：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[19]他主张创新，反对复古文艺思想，认为文艺创作应该表现个体的性情，要有独特的表达，认为凡是有生气的好文章都源于趣味与性灵，有了性灵才能动人悦目，“来去古今”。

晚明文艺思想界代表人物的观点与言论，都具有着强烈的反叛传统、反对成文法的意识，他们打破了圣人与普通人之间的界限，肯定了普通人作为个体的生命价值与意义，肯定了人的欲望与情感。他们有关文艺创作的思想综合起来，大概有三个层面的意思：其一是对待传统，不能墨守成规、因袭模仿；其二是文艺创作必须强调个体，彰显自我的性格，呈现自我的价值；其三是文艺创作必须率真，必须有真性情。上述三点综合在绘画创作中，必然形成绘画风格的怪诞与张狂，因为追求个性的张扬必然要突破传统的束缚，必然要与古人不同，与今人不同，也因此必然会形成独特的、与众不同的怪诞形象。与此同时，要追求个性、打破传统，没有狂狷的性格不可能做得到，所以绘画也必然出现张狂的特点。晚明的画家们深受文艺界这股个性解放思潮的影响，并以这一思想指导自己的艺术创作，最终形成了独树一帜的绘画风格，并产生了巨大的学术影响。以徐渭为例，他曾拜王阳明弟子季本为师，深受王阳明一派思想的影响，追求个性的自由抒发，追求狂放的艺术书写，他认为只有狂放者才能不重复前人的艺术，才能形成自己独特的艺术语言，进而实现自我的艺术价值。加上他多舛命运的催化，其艺术自然狂放不羁，呈现出怪与奇的个性风貌。当袁宏道读到徐渭的诗词时，其“读复叫，叫复读”的激动心情以及亲自为徐渭撰写传记的行为，一方面，说明了袁宏道对徐渭新奇张狂的诗词有多佩服；另一方面，也说明了他对于徐渭为人处事、行为举止的由衷赞叹。

关于晚明政治、经济、文化和思想等方面之于艺术的影响，白谦慎总结道：“晚明是一个商品经济急剧扩张、思想与宗教生活走向开放、城市文化繁荣、社会阶层的界限浮动消融的时代。社会巨变促成了一个蓬勃多元的文化环境。在鼓吹探索内在真实自我的新学的鼓励以及锋芒毕露的城市文化的刺激下，晚明的一些书法家努力在艺术中追求‘奇’的特质，使这一时期的一些书法作品具有表现性、戏剧性、娱乐性。”[11]4白谦慎此论虽谈及的是书法，但也同样适用于绘画领域。也就是说，追求“奇”的特质，是晚明艺术的普遍现象。晚明绘画所表现出来的怪诞和张狂的艺术趣味，即是这种现象的一个突出表现。这种突出表现，与晚明解放个性、崇尚狂狷、强调自我的社会思潮密不可分。

晚明绘画是明代美术中一道独特的风景，其中所呈现出来的怪诞与张狂，是中国美术史上奇异独特的珍宝，独具魅力，影响深远。这种艺术风格的形成与晚明解放个性、崇尚狂狷的文艺思潮密切相关。值得我们注意的是，晚明绘画的怪诞与张狂经过众多艺术家的演绎，已经成为一种独特的艺术风格，被后世的艺术家们所肯定与追求，如清初石涛一反传统，追求个性的表达，他所说的“自有我在”“无法之法”以及强调个性的绘画风格都是对这一艺术思潮的继承与发展。还有八大山人笔下那傲然独立、奇怪变形的艺术风格，白眼向天、单足鼎立的绘画形象、晦涩难解的画意等都演绎着画家内心的率性与本真，更诠释了他对个体生命意义的理解。后世艺术家对晚明绘画怪诞与张狂风格的肯定、继承和发展，更显示出晚明艺术家们的思想与艺术开拓创新的独特价值。