音乐作品接受问题个案研究——清唱剧《以利亚》在19世纪英国风靡成因的思考

翟浩然

所谓接受美学，它主要是一种文学接受理论，确切地说是指文学作品与接受者之间存在关系的问题。“它既不是美学中的美感研究，也不是文艺理论中的欣赏和批评研究，而是以现象学和释义学为理论基础，以人的接受实践为依据的独立自主的理论体系。”[1]20世纪60年代的接受美学[2]首先出现于文学领域，将读者作为文学创作的目的及最终意义。[3]

将音乐作品与接受者之间关系这一观点引入音乐领域并不难解释，它主要探讨的是音乐与接受者之间的关系问题。而“期待视野”作为接受美学的核心概念，可以认为接受者在欣赏艺术作品之前，都已具备一种先在理解或先在知识的状态，它包括人们的思想观念、宗教信仰、时代精神、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的直觉能力和文化水平、社会经历，等等。[4]根据这一理解，接下来笔者将对《以利亚》在英国的接受问题进行具体分析。由于作品的接受问题是异质杂乱的，限于篇幅，故文章仅从历史文化层面进行分析。

一、《以利亚》在19世纪英国的接受概貌

门德尔松第一次提及《以利亚》是在1836年《圣保罗》(Paulus)上演3个月之后，他在给朋友卡尔·克林吉门(Carl Kilngemann)的通信中提到请求对方为自己写一部新的清唱剧脚本：“我从心底真正的感谢你，如果你告诉我你喜欢这部清唱剧并可以不遗余力地帮助我找到一个新的脚本，那你将会鼓励我创作另一部清唱剧。如果你所有的关注和思考都放置在‘圣保罗’上，那现在可以转到‘以利亚’或者是‘圣彼得’……”[5]。

但门德尔松的这位朋友却并无多大兴趣，脚本的创作一直断断续续。1838年，按捺不住的作曲家将《以利亚》的草稿交给了他童年时的伙伴尤利乌斯·舒柏林(Julius Schubring)，两人在迅速完成脚本的部分创作后便沉寂下去，直到1845年，门德尔松应伯明翰音乐节委员会之邀，许诺带一部新的清唱剧作品参加下一届的伯明翰音乐节，故而重新启动了这部伟大艺术品的创作。在作品完成后，门德尔松又请威廉·巴塞洛缪(W·Bartholomew)将其唱词翻译为英文。

1846年8月26日，《以利亚》于伯明翰市政大厅进行世界首演(英文版)，参加演出的有9位独唱者，一个125人的管弦乐团和一个271人的合唱团。演出结束后引起一阵热潮，各种评论层出不穷，但可以肯定的是，赞赏性的评论取得了完全的胜利。《泰晤士报》描述了演出结束后的轰动情形：“当《以利亚》的最后一个音符结束后，全场观众振聋发聩的掌声久久不能停歇，……门德尔松显然备受感动，他鞠躬致谢，然后从指挥台上下来，但是没多久他又不得不再次回到舞台上，接受观众们此起彼伏地欢呼。从来没有哪一次成功能与这一次相比——也从未有哪个艺术作品能像《以利亚》一样获得如此彻底和迅速的认可。”[6]《音乐世界》也向《以利亚》表示致敬：“一场无与伦比的知识听觉盛宴”。[7]就连作曲家本人在给他弟弟的信中也难以掩盖内心的激动：“从来没有我的哪部作品的首演可以取得如此巨大的成功，也从来没有哪部作品像它一样获得音乐演奏者和观众们如此热烈的欢迎”。[8]作曲家在给林德(Jenny Lind)的信中这样写道：“以利亚是我听过的我的作品中最完美的首演”。[9]

1847年作曲家带着修改后的清唱剧再次回到英国，仅一个月的时间便在英国指挥了7场《以利亚》演出，其中一场是专为维多利亚女王夫妇的演出。不久该作品就在整个大不列颠上演，并迅速建立起在英国的地位。甚至在19世纪最后的10年中，当人们对门德尔松的管弦乐作品兴趣衰退后，《以利亚》仍然在英国的唱诗班曲目中占据突出位置。在1853—1929年之间，三个合唱音乐节几乎每年都会上演这部清唱剧。在1886—1887年的音乐季，《以利亚》在英格兰由杰出的唱诗班演出了22次。十年后，为庆祝《以利亚》50年纪念日在英国水晶宫进行了一场宏大的《以利亚》演出，听众达到23000人，这证明了它仍然是这个民族第二位流行的清唱剧仅次于《弥赛亚》。[10]不仅如此，《以利亚》的上演为英国清唱剧的创作开辟了一条新的路径，若说“19世纪早期英格兰的清唱剧风格和结构模式主要是亨德尔、莫扎特和海顿的……那么从19世纪40年代末到80年代的主要清唱剧模式是门德尔松的……之后的清唱剧变得更加戏剧化，这包括演出时长的增加，舞台场景的持续变化等，并且更广泛的使用了‘回忆性的动机’[11]。”

通过以上论述可以看出，《以利亚》在英国首演后迅速风靡全国，在整个英国音乐界产生了重要的影响。而一部音乐作品接受的背后有着种种的复杂性，它包括接受群体所处的某个时期、某一国家的一种独特的社会机制和文化形态等，这造就了音乐体裁的迅速传播。

二、《以利亚》在英国的接受成因分析

索菲亚·丽莎曾说过：“音乐接受这个概念的新的含义正是建立在上述那些个人理解的多样性基础之上的，它是在该时期和地区、该民族、社会群体中人们对音乐作品的每一种特定的态度、印象和反应，是一种主体间的现象。尽管每个人之间会有差别，但有很大数量的个人音乐体验往往具有某些共同的特征，它们来源于相似的接受态度和接受方式。”[12]这也就是说在同一地区的群体中存在一种主体间性，任何接受者都是存在于由他人之间共同构成的社会存在之中，因此个人对一部音乐作品或是一种音乐体裁的理解都必将与其他的社会成员产生相互作用与交流，从而达成了一种共识，使最终的接受结果具有一定客观性内涵和普遍性。因此，在音乐接受中也应关注这种在接受主体间共存的文化现象。

(一)英国的清唱剧“情结”

自作曲家亨德尔将清唱剧这一体裁带入英国，似乎迅速成为英国的一种本土音乐形式，在整个英国极为盛行。而这一体裁在经历巴洛克时期的高速发展，至古典主义时期已处于一种相对平缓状态，进入19世纪，这一体裁相对于前两个时期来说在整个欧洲的大多数国家正处于一种衰退之势，而英国却是个例外。

在英格兰，由亨德尔所引起的这场“圣火”似乎过于的激烈，在历经百年后依然焕发着神圣的光芒，由于歌剧对于多数英国人来说是华丽庸俗并骄奢的艺术形式，清唱剧与之相反，它在道德上是值得尊敬的。[13]因此，19世纪英国的音乐活动依然被清唱剧所占据，而清唱剧也被广泛的认为是所有音乐中最高贵的艺术类型，甚至有这样一个比喻“清唱剧对音乐家来说就像大教堂对建筑师一样，是他们所渴望的最高的艺术结构形式”[14]。这一时期的英国，清唱剧几乎已经无法再扩大它的影响了，所有的表演都可以被描述为“典型的维多利亚音乐社会事件。”[15]维多利亚时期将这一崇高的音乐类型与民族的历史和亨德尔的传统、宗教、道德、国家的改革和社会责任相结合。在纪念或者节日时，清唱剧可以作为一个城市、一个地区，甚至是一个民族和君权声望与自豪的象征[16]。

19世纪的英国与德国不同，德国在门德尔松指挥《马太受难乐》之后才真正唤醒了德国音乐家的民族意识，开始了轰轰烈烈的巴赫复兴运动，而英国并不需要对亨德尔的复兴和重新发掘。因为从亨德尔的时代开始，清唱剧在英国有着特殊的荣誉，它随时随地的贯穿于英国人的脑海之中并统治着舞台，而《弥赛亚》作为一种程式化的模型无处不在。到了19世纪，亨德尔的力量依然是压倒性的，在维多利亚时期的英格兰，创作一部新的清唱剧不是一件容易的事情，由于新的清唱剧作品会拿去与亨德尔做对比，因此只有很少的作曲家尝试创作这种题材去与《弥赛亚》做比较。

可以看出，整个19世纪的英国依然沉浸在清唱剧这一具有“神圣性”的艺术体裁之中，无论是对亨德尔的持续呼吁还是民族本身对于清唱剧的认同，都足以表明这一体裁在所有音乐艺术类型中占据着至高无上的地位，而这一普遍的观念认同，也为《以利亚》在英国的成功及传播创造了良好的环境基础。

(二)英国对合唱艺术的偏爱

19世纪英国对清唱剧体裁的支持和热情投入没有哪一个国家能够与之相比，很大程度上得益于大不列颠民族对于合唱艺术的热爱，当然这也包括了这一时期英国的工人合唱运动和大型的合唱音乐节。

维多利亚时期的英国，作为一个率先完成工业革命的国家拥有着大量的工人阶级，“当时英国工业地区的工人，在从事累的要命的、足以使神经崩溃的劳动之余，就聚集在自己的家里唱赞美歌一直到深夜”。[17]“1843年由1500人在‘兰开夏荷柴郡工人歌唱班’里合唱；1850年，约瑟夫·迈因策尔在那里指挥过一个拥有2000名歌手的合唱团。当时未经官方许可按照赫勒的方法接受歌唱指导的伦敦小学生，估计约有50000人之多”。[18]19世纪下半叶，英国劳动者对合唱的热爱同样有增无减，“雷金纳德·内特尔在一份从1840—1914年期间在英国中部地区的斯塔福德郡制陶业工人的生活受音乐影响的材料里，描绘了工人热爱音乐和乐此不疲的情景。”[19]从以上材料中不难发现英国的工人对合唱的狂热与执着，正因如此英国拥有着巨大的音乐能量，而清唱剧中那震人心魄的大合唱经常被剥离出来单独进行演唱。

《以利亚》中反映出了亨德尔的创作风格，尤其是合唱的运用在这部作品中达到极致，在超过两个小时的演出中近一半的时间被合唱所占据，各式各样的混声四部合唱是这部剧中的主干，同时也成为该作品保持活力的重要因素。在首演结束后，不少于八个唱段要求被重演，其中包括了4首合唱：“巴力，我们呼喊你”(No.11) (Baal ,We cry to thee)；“感谢你，耶和华”(No.20)(Thanks be to God)；“他守护着以色列”(No.29)(He,wathing over Israel)；“来吧，每一个饥渴的人”(No.41)(Oh! Come every one that thirsteth)[20]。令人惊讶的是，观众在演出未结束时就按捺不住内心的激动而欢呼起来，而这在清唱剧表演中是极为罕见的现象。

另外，19世纪英国各个不同的教会和教派对合唱艺术的发展也起到了推波助澜的作用。从18世纪初期，英国圣公会主教明确规定，拒绝不符合教堂习俗的歌曲在教堂中扩散，这种政策一直得到保持，但这并未阻碍合唱这种音乐形式的发展，之后教会开始意识到，如若要保持住自己的影响，就不能够违背人民对于音乐上的需求，因此实行开放政策，以期望能够把英国民众对于音乐的热情引向对上帝的崇敬，而教会也懂得如何将合唱纳入自己的运行轨道。英国大型的合唱音乐节很显然是教会对合唱活动的下放，这种活动形式最初可以追溯至17世纪晚期，主要是由当时三个著名的唱诗班节日所采用的形式，[21]这一活动形式一直被延续下来并得到了发展，1768和1770年伯明翰与诺里奇(Norwich)分别举办了音乐节，在这类活动中也产生了众多著名音乐家。进入19世纪后，许多城市都开始举办音乐节，但最重要的有三个：伯明翰音乐节、利兹(Leeds)音乐节和诺里奇音乐节。而伯明翰和诺里奇各自在每一个音乐节中几乎都会委任作曲家创作新的作品。

以伯明翰音乐节为例来说，在19世纪早期它依然巩固着自己在合唱音乐节中的地位，它的剧目储备与作曲家有着密切的联系，特别是与门德尔松的关系。这位作曲家于1837年在该音乐节上指挥了他的第一部清唱剧《圣保罗》获得好评，而在1846年这位大师在同样的地方指挥了《以利亚》的世界首演，为这一音乐节带来了巨大的声誉，而这部“神剧”也借助这一平台广为传播，迅速确立在英国的地位。在整个19世纪，它始终是各个合唱团的保留曲目，仅次于亨德尔的《弥赛亚》。

可以说，大不列颠民族对于合唱艺术的崇尚与热爱直接影响了清唱剧的生存环境，而合唱运动与大型的合唱音乐节更为清唱剧这一体裁建立了无穷的产量之源和良好的推广平台，使这一大型宗教声乐体裁在英国可以保持活力。而这一切都为《以利亚》在英国的盛行奠定了良好的先决条件。

(三)英国的“民族文化认同”

说起文化，不妨先谈一谈英国的民族性问题。英格兰对于外来事物似乎有着极强的包容性，单从音乐文化上来看，文艺复兴时期的意大利牧歌一经传入英国便广泛流传，并在短时间内产生具有本土特色的牧歌。而在正歌剧衰退的古典主义时期，意大利的喜歌剧诞生，这一歌剧体裁流入法国立刻产生了极大的争议，并由此引发了音乐史上著名的“喜歌剧之争”，但在英国却迅速成为具有英国特色的民谣剧，有时所使用的曲调甚至是大家所熟悉的意大利和法国歌剧的曲调。[22]当然，在所有的音乐文化融合中最突出的当属亨德尔，一位英国籍的德国作曲家，却一度成为英国人民的偶像，这是一件很有趣的事情。

直到20世纪早期，关于民族主义这个词，在作曲家的创作中也并不是一个重要的问题，英国不像德国那样，需要强烈的政治动机来维护国家的身份，因此它对清唱剧的影响也非常小，英国为此也遭受了众多批评，美国作家拉尔夫·瓦尔多·爱默生(Ralph Waldo Emerson)指出：“英国没有音乐，它从未产生一个本土音乐家，而且它只接受那些已经确定在意大利和德国表现良好的音乐。”[23]

在1914年一本德语书中给出了这样一个标题“这个国家没有音乐”并且包括一个断言“英国只有他们自己的文化但没有他们自己的音乐(流行歌曲除外)”。[24]尽管这种观点被夸大了，但也并非无中生有，自普赛尔之后英国几乎并未出现过可跻身于流行列的作曲大师，巴洛克时期的英国由亨德尔所统治，古典时期则长期受海顿、莫扎特等作曲家影响，进入19世纪又被门德尔松、古诺等人的作品所占据。如此看来，英国的音乐文化似乎长期被意大利与德奥音乐家所统治，清唱剧领域同样是外国作曲家的创作占据主导地位，而大不列颠民族对这一情况并未表现出过度的排斥，相反是以一种平和的态度认同了。

门德尔松与亨德尔极为相似，对英国有着特殊的感情，他一生10次访问英国，作品《以利亚》是门德尔松第九次访问英国时所演，此时他在这个国家已经拥有极高的声望与大批忠实的听众。更重要的是，《以利亚》实际是受伯明翰音乐节之邀所作，从一定程度上来说，该作品是专为英国而写。另外，伯明翰音乐节委员会在门德尔松还并未完全确定会带来一部新作品的情况下便提前将这一消息散发出去。因此“在1846年春天，整个英国音乐界都在期待这样一部新的清唱剧”[25]。此外，如若仔细审视《以利亚》的演出节目单便会发现，该委员会在宣传上也做了充足的准备，如下图所示[26]，在大标题“以利亚，宗教清唱剧”下有一行细小的文字，与之后作曲家的名字串联起来可翻译为：“《以利亚》，宗教清唱剧，由菲利克斯·门德尔松专为这个节日所作”，这也就解释了参加首演的本尼迪克特(Benedict)为何会描述了那样一个场面：“……这是一个令人焦急和期待的时刻，所有人的眼睛都长时间注视着指挥台，11点半那一刻，在乐队与合唱团震耳欲聋的短暂声音中预示了这位伟大作曲家的临近。当门德尔松走上指挥台的时候受到了聚集在这里的上千观众无比热烈的欢迎。而在这一刻，阳光照射进来，像是为了在场所有观众眼中那明亮纯洁的偶像而把这巨型建筑物点亮一样”。[27]

因此，无论《以利亚》是不是门德尔松专为英国而作，在英国人眼中早已将这部作品视为自己民族的音乐文化财产，由此可以推论该作品在上演之前就已在英国人的观念中被接受了。

《以利亚》是欧洲清唱剧史上一部里程碑式的杰作，在长期被亨德尔、海顿作品所垄断的英国，人们希望能够有新鲜的血液注入，而只有门德尔松是成功的。《以利亚》在英国获得了至高无上的地位，而英文版成为最受欢迎的版本在各个英语国家广为流传。

结 语

本文从音乐接受视野出发，着重从接受群体的角度——情怀、偏好、文化认同三个方面论述了《以利亚》在19世纪英国的接受概貌及成因。除作品本身的精细质量外，19世纪英国特有的社会文化与意识形态构成的主体间性，成为《以利亚》得以被接受的先决条件。事实上，任何一部音乐作品甚至是一个音乐文化事件所形成的背后原因并非单是这一事情本身，而是与当时接受群体所处的社会机制、文化语境等有着种种紧密而又复杂的联系。文章中，笔者以19世纪英国听众为接受者为主体，尽己所能从文化层面对该问题进行了解释，同时也希望由此得到一些启发，从而引出一系列更为深入的研究与思考。

注释:

[1]H·R·姚斯,R·C·霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周 宁,金元浦译.沈阳:辽宁人民出版社,1987:4.

[2]由德国文艺理论家、美学家姚斯创立，其他重要成员还有沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser)。姚斯偏重宏观历史，伊瑟尔偏重具体文本。

[3][4]H·R·姚斯,R·C·霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周 宁,金元浦译.沈阳:辽宁人民出版社,1987:8.

[5]Edwards, F·G.The History of Mendelssohn's Oratorio "Elijah" ,London : Novello,1896:3.

[6]“The Birmingham Festival”,The Times,27 August 1846:5.

[7]“The Birmingham Festival”,The Musical World 21/36 ,5 September 1846:417.

[8]Edwards, F·G. The History of Mendelssohn's Oratorio"Elijah",London:Novello,1896:85.

[9]Edwards, F·G. The History of Mendelssohn's Oratorio"Elijah",London:Novello,1896:88.

[10]Colin Timothy Eatock,Mendelssohn and Victorian England, Farnham, England;Burlington, Ashgate,2009:127.

[11]Grove Musica Online.“Oratorio”:England and America,19 century.

[12]索菲亚·丽莎.音乐美学新稿[M].于润洋译.北京:人民音乐出版社,1992:135.

[13]Bennett Zon. Nineteenth-century British music studies I. USA : Ashgate, 1999:231—232.

[14]Smither,Howard ,A History of the Oratorio. Vo IV. University of North Carolina Press.2000:249.

[15]Cyril Ehrlich.The music profession in Britain since the eighteenth century : a social history. Oxford : Clarendon Press;New York:Oxford University Press,1985:68.

[16]Smither,Howard. A History of the Oratorio. Vo IV. University of North Carolina Press.2000:249.

[17][18][19][德]格奥尔格·克内普勒.19世纪音乐史[M].王昭仁译.北京:人民音乐出版社,2002:278.

[20]Jack Werner. Mendelssohn’s “Elijah” a Historical and Analytical Guide to the Oratorio.London: Chappell ,1956:15.

[21]同[17].

[22]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2013:182.

[23]Smither,Howard:A History of the Oratorio. Vo IV. University of North Carolina Press,2000:252.

[24]Smither,Howard:A History of the Oratorio. Vo IV. University of North Carolina Press,2000:252—253.

[25]Colin Timothy Eatock: Mendelssohn and Victorian England, Farnham, England;Burlington, Ashgate,2009:97.

[26]Jack Werner: Mendelssohn’s “Elijah” a Historical and Analytical Guide to the Oratorio.London: Chappell ,1956:14.

[27]Edwards，F·G: The History of Mendelssohn's Oratorio "Elijah" ,London : Novello and Co. Ltd1896:82.