琉球音乐史的高光时刻——1832 年的上江户使团及其中国背影

文◎王小盾

琉球王国的外交史可以分为两个阶段。其一，是纳入以明朝为中心的东亚朝贡体系的阶段。洪武五年（1372），明太祖朱元璋遣使赉诏至琉球，琉球国中山王遣使奉表称臣，此为这一阶段的开始。①严格意义上的“琉球王国”当指纳入明朝东亚朝贡体系的政权，即洪武十六年（1383）以后的琉球政权。此处用宽泛义。元延祐年间，琉球进入三山时代。明洪武五年，中山王察度率先向中国朝贡，其后山南、山北于洪武十六年先后来贡。其二，是成为萨摩藩（又名鹿儿岛藩）附属国的阶段。这一阶段起于1609—1610 年之间，②1609 年萨摩藩入侵，琉球投诚而降；1610 年“始为赋税”，“从此每年纳贡于萨州”。参见《中山世谱》附卷1“尚宁王”，中国文史出版社2016 年版，第282 页。止于1879 年。因此，在琉球王国官修史书《中山世谱》中，有正卷十三卷，主要记载琉球与明、清王朝的交往；又有附卷七卷，主要记载琉球与萨摩藩的交往。全书终于1876 年。

在以上说的第二阶段，有一项重要的外交活动，即琉球使者向江户幕府朝贡，俗称“上江户”。历史上的“上江户”共有18 次，本文要讨论的上江户使团出使日本的活动是第16 次，发生在琉球尚育王时期。尚育王于1828 年（道光八年、文政十一年）摄位，颇注意同周边国家的交往。执政当年即遣使至北京、萨州（今鹿儿岛）奉表进贡。其后四年，按“间年一贡”之制，两次遣使进京；又按一年两次的频率，八次遣使（年头庆贺使和禀事使）到萨州。到1832 年，即清道光十二年、日本天保三年，则有以下几次出使。③参见《中山世谱》卷11“尚灏王”、附卷5“尚灏王”，第224—226、374—375 页。

（1）朝贺使。派遣耳目官向永昌、正议大夫郑择中等，于八月二日奉表进贡至北京，参加清帝的袷祭，并行元旦朝贺礼。

（2）年头庆贺使。派遣章氏上间亲方正延等，六月十四日到萨州，翌年十月二十二日归国。

（3）谢恩使。为答谢江府、萨州恩准即王位等事，先后以尚氏丰见城王子朝春、赞议官向氏普天间亲云上朝典为正使。六月十三日到萨州，十一月（《中山世谱》一作“十月”）十六日到江户，翌年四月五日归国。

（4）谢恩使。专谢江府恩准尚灏王归政于尚育王，以毛氏泽㞴亲方安度为副使。六月十三日到萨州，十月十六日到江户，翌年三月经萨州回国。

（5）禀事使。为禀报进贡事竣回国事，派遣耳目官向氏宇地原亲云上朝升，于八月十一日到萨州，后赴江户，翌年四月初六日归国。

在这几次出使当中，人数最多的是第三次，即往江户谢恩的那一次，一行共97 人。第四、第五次出使的使者也参与了其中的活动。特别引人注目的是：第三次出使携带了一支颇具规模的乐队。本文要讨论的就是这一次出使。

一、1832 年琉球上江户使团的构成

据《天保壬辰新锓中山聘使略》④〔日〕阪宅甫《天保壬辰新锓中山聘使略》，又名《中山聘使略》，其中有“通信贡使”篇，参见宫城荣昌《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，载《冲绳文化研究》第3号（1976 年7 月），第9—11 页。等文献记载，1832 年派出的这个97 人的使团，包含以下人员。

正使1 人：先是丰见城王子朝春，后是普天间亲云上朝典。《中山世谱》说：朝春到萨州后，因积劳，病卒于八月二十七日。“翌日，赞议官向氏普天间亲云上朝典顶其缺为正使。”

专职音乐人员36 人，即乐正1 人（伊舍堂亲云上），仪卫正1 人（仪间亲云上），乐师5 人（富山亲云上、池城亲云上、内间亲云上、具志川亲云上、城间亲云上），乐正从者1 人（滨元亲云上），乐童子6 人（谱久村里之子、滨元里之子、登川里之子、宇地原里之子、富永里之子、小禄里之子）路次乐人22 人。乐正是御座乐队的指挥，仪卫正是路次乐的指挥，乐童子（见彩版图⑤原件藏在冲绳县中央图书馆。据图注，乐童子是善歌舞的美少年，从未满18 岁的贵族子弟中挑选。）和乐师是御座乐的表演者。“亲云上”为琉球爵名，“里之子”则是官名。⑥《琉球国旧记》附卷7“官爵”云：“亲云上：无定员，自耳目官至黄冠拜受采地者，但称‘某亲云上’。”载《琉球王国汉文文献集成》第15 册，复旦大学出版社2012 年版，第403 页。《琉球国旧记》卷2“官职”云：“里之子（称佐度内使）：昔御书院下库理有此职，然而爵在筑登之下，后有大臣之子弟多加此官衔，即称‘里主’。康熙六年丁未正月初七日，尚质王改列筑登之上。”载《琉球王国汉文文献集成》第14 册，第371 页。

在《琉球人来朝关系书类》⑦《琉球人来朝关系书类》第一册《琉球人音乐》“踊组”，藏琉球大学附属图书馆，参见《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第39—44 页。等文献中，我们可以看到另外9 个音乐人的姓名。

其一，是本土舞蹈“琉踊”的表演者。除上文说到的乐师城间亲云上而外，还有立津里之子、崎山子、渡庆次筑登之、德田亲云上、许田亲云上等5 人。其中立津里之子、崎山子表演《团踊》《笠踊》《四竹踊》和《柳踊》，渡庆次筑登之表演“麾踊”和“节口说”，城间亲云上表演“御代治口说”，德田亲云上参加集体舞《打组踊》。《打组踊》是四人舞，由德田亲云上、立津里之子、崎山子、城间亲云上联合演出。

其二，是中国戏剧“唐踊”的表演者，表演《打花鼓》《和番》《风筝记》《借衣鞭》等节目。除上文“琉踊”中的人名外，在这些节目的表演者中，有谱久山亲云上、屋嘉比亲云上、濑名玻亲云上、名嘉地里之子等4 人。在《打花鼓》中，德田亲云上饰演大相公，城间亲云上饰演老公，立津里之子饰演老婆，许田亲云上饰演宦官，谱久山亲云上则参加三弦伴奏。在《风筝记》中，许田亲云上饰演宾相，渡庆次筑登之饰演状元，屋嘉比亲云上饰演正旦，立津里之子饰演小旦，崎山子饰演梅香。在《借衣鞭》中，德田亲云上饰演相公，立津里之子饰演娘子，崎山子饰演小妹，屋嘉比亲云上和渡庆次筑登之饰演朋友。

关于1832 年琉球谢恩使团的人员构成，《琉球国使节渡来的研究》有一表，列名98 名，较其他记录多出“宇地原亲云上（向国壁）”一人。⑧〔日〕横山学《琉球国使节渡来の研究》，东京吉川弘文馆1987 年版，第505—510 页。除以上人名外，此书另外列出：副使1 人，赞议官1 人，掌翰史1人，正使使赞5 人（包括上文提到的谱久山亲云上、读谷山亲云上），副使使赞2 人，赞渡使7 人（包括上文提到的德田亲云上、许田亲云上、濑名玻亲云上），赞议官从者1 人，正使小姓43 人（包括上文提到的屋嘉比亲云上、名嘉地里之子、立津里之子、崎山子）。从数量上看，具音乐舞蹈等艺术才华的专业人员45人，占46%的比重。不过，《琉球人行列记》《天保壬辰琉使诸记》《琉球人音乐》⑨《琉球人行列记》，京都书林天保三年印，藏琉球大学附属图书馆；《天保壬辰琉使诸记》，载《煝㷒灺》十集之五，浅草文库本，藏东京国立公文书馆；《琉球人音乐》，参见《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第10—11、36—37 页。等文献的记录表明，尽管使团成员都在史籍中留了名，但是人们更关注其中的音乐人。也就是说，在当时人看来，这支上江户使团是以音乐人为骨干的；它主体上是一支按音乐技术划分等级的礼乐队伍，是一支富于艺术特色的队伍。

二、1832 年琉球上江户使团的行程和行列

据《仪卫正日记》⑩参见纸屋敦之研究室《近世日本における外国使节と社会变容——〈仪卫正日记〉を読む》，早稻田大学文学学术院2006 年版，第16—80 页；又见《琉球国使节渡来の研究》，第404—412、448—449 页。，1832 年琉球上江户使团的行程如下。九月一日从位于今鹿儿岛的琉球馆（麑府）出发，分别在琉球馆、横井茶屋村入口、伊集院入口展示路次乐。次日，使团到达市来港，在昼食之时以及向田町入口又展示路次乐。其后于十六日登船，二十七日到达高出港，十月二十日到达大阪，二十五日通过淀城，二十八日从伏见出发，均在重要地点展示路次乐。其后于十一月四日到达名古屋，六日到达奥崎，八日到达滨松，十二日到达沼津，十三日通过箱根关所，一一作了路次乐表演。十一月十六日到江户，休息了八天，便开始操练登城仪式。闰十一月四日、七日分别举行了一次登城仪式，皆奏乐。其后在闰十一月十二、十六、十七、二十三日分别表演了座乐、歌乐、音乐踊和戏剧。使团于十二月十三日离开江户，翌年四月五日归国，每到一处关所，与守官相见，都要表演路次乐。松浦静山所著《保辰琉聘录》中有文，记录了使团在江户市中行进的情景；小田切春江所著《琉球画志》中有图，描绘了使团在名古屋市中展示路次乐的盛况。⑪〔日〕松浦静山《保辰琉聘录》（一、二），载《甲子夜话续篇》卷87、88，第141—191 页；〔日〕小田切春江《琉球画志》，载《琉球国使节渡来の研究》，第449 页。

据《天保壬辰新锓中山聘使略》一书记载，1832 年琉球使团在进入江户之时，排出了很整齐的行列：当先第一骑是仪卫正仪间亲云上；其次是路次乐，分左右两列，包括持鞭之人、擎旗之人，也包括鼓吹乐队，依次为铜锣、铜角、喇叭、唢呐、鼓；再次是乐正伊舍堂亲云上，率四骑；再接下来是乐童子六人、乐师四人。⑫《天保壬辰新锓中山聘使略》之“通信贡使”篇，参见《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第11 页。《琉球人行列记》也对此做了描写，说行列之前有乐器箱，其上用金泥书写“乐器”二字。其后有人持鞭，鞭用一丈长的大竹制成，涂红。又有人持牌，牌为朱色，上饰金泥。其后为旗、唢呐、喇叭、铜角、鼓，分左右二列。其后为乐童子六人，皆是美少年，约莫十四至十六岁，身穿唐织美服，显示出琉球人的高贵姿态。其后为乐师五人、乐正一人、乐正从者一人及路次乐人数十人，皆着琉球服饰。⑬《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第10 页。总之，使团是作为一支仪仗队伍出现的，它以种种音乐仪态表达了琉球国人的高雅。⑭关于琉球使团产生的影响，参见《琉球国使节渡来の研究》，第340、359—364 页。

三、1832 年琉球上江户使团的御座乐

琉球上江户使团的艺术表演有两大类：一是路次乐，即行进之乐；二是御座乐，即殿庭之乐。二者约略相当于中国的卤簿鼓吹和朝会燕乐。上文已述及路次乐的行列和表演场合；而更多地见于古代文献的，则是琉球使团的御座乐，比如以下四次表演。

1.闰十一月七日，在江户，举行登城朝见幕府将军的仪式。据《通航一览续辑》⑮箭内健次编《通航一览续辑》卷2，清文堂出版株式会社1968 年版，第33—36 页。参见《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第26 页。载，登城之后，琉球使团面向将军座列队。一俟将军座上帘幕卷起，便奏响音乐。到音乐结束，琉球人退下，将军座也垂下帘幕。琉球人所奏为《万年春》《贺圣明》《乐清乐》《感恩泽》《福寿歌》《庆盛世》《凤凰吟》《庆皇都》《颂太平》《古啰古啰》等乐曲。据《琉球国来聘记》和《天保壬辰新锓中山聘使略》记载⑯《琉球国来聘记》，琉球大学附属图书馆藏抄本。《天保壬辰新锓中山聘使略》之“杂事”篇，参见《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第37—38 页。，这一天共使用了以下乐器：三金、三板（插板）、檀板、鼓、铜鼓、铜锣、金锣、韵锣、铜角、钹子、相思板（四行）、琵琶、胡琴、洋琴、月琴、提筝、二弦、三弦、四弦、二线、三线、四线、长线、擦弦、喇叭、唢呐、横笛、管、箫、十二律。

2.闰十一月十二日，受藩主之召，在江户萨摩官邸表演。据《天保壬辰琉使诸记》⑰《天保壬辰琉使诸记》；又参见《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第46—47 页。载，其节目有四。一为奏乐，乐曲为《万年春》《贺圣明》《乐清朝》。二为唱曲，由登川里之子、城间筑登之、宇地原里之子、谱久村里之子、富永里之子、滨元里之子、小禄里之子等乐童子表演。三为四人舞（打组跃），由立津里之子、崎山子、城间亲云上、德田亲云上奏乐。四为戏剧（唐跃），其中《和番》由濑那波亲云上饰国舅爷，名嘉地里之子饰王昭君，许田亲云上饰马夫，崎山子饰梅香；《和番》之前为《打花鼓》，由德田亲云上饰大相公，城间亲云上饰老公，立津里之子饰老婆，许田亲云上饰宦官；《打花鼓》之后由渡庆次筑登之、屋嘉比亲云上饰皂隶表演。《翁姓家谱》记载此事说：“十一月十二日，奉太守公之命，从内院召奏乐，且有汉踊、球踊。”⑱参见板谷彻《关于唐跃》，中译本载《戏剧艺术》2009 年第6 期，第20 页。“汉踊”指的是“唐跃”，“球踊”指的是“打组跃”。

3.闰十一月十九日（一说二十五日），在高轮御殿进献方物，奏乐。据《琉球关系文书》⑲《琉球关系文书》第一册，载《岛津家国事鞅掌史料》，琉球大学附属图书馆藏抄本，参见《琉球国使节渡来の研究》，第451—455 页。载，这次表演了10 个节目。

第一段，（1）奏乐：《凤凰吟》《庆皇都》；（2）唱曲：《顺太平》《古啰啰》《琉歌》；（3）琉踊：《四行踊》《舞踊》《节口说》；（4）唐踊：《风筝记》《秋余兴》。

第二段，（5）奏乐：《万年春》《贺座明》《乐清朗》；（6）唱曲：《感思泽》《福寿歌》《庆盛世》；（7）琉踊：《团扇踊》《麾踊》《笠踊》《口说》《打组踊》；（8）唐踊：《打花鼓》《和番》《风筝记》；（9）琉踊；（10）节口说舞。

唐踊是这些节目的重头戏，作角色表演。例如，在《打花鼓》中，由谱久山亲云上、读谷山亲云上、池城亲云上、城间亲云上演奏三弦，并由德田亲云上饰演大相公，城间亲云上饰演老公，立津里之子饰演老婆，许田亲云上饰演管家。在《和番》中，由濑名波亲云上饰演国舅爷，名嘉地里之子饰演王昭君，许田亲云上饰演马吏，崎山子饰演梅香，渡多次筑登之和屋嘉比亲云上饰演皂隶。在《风筝记》中，由渡庆次筑登之饰演状元，屋嘉比亲云上饰演正旦，立津里之子饰演小旦，崎山子饰演梅香，许田亲云上饰演宾相。

4.十二月五日，归国奏乐。据《琉球人音乐》⑳《琉球人音乐》“奏乐仪注”篇，载《琉球人来朝关系书类》第一册，参见《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第36—37 页。，这一天演奏了以下节目。

（1）奏乐：《万年春》《贺圣明》《乐清朝》。由城间筑登之亲云上奏唢吶，登川里之子奏鼓，宇地原里之子奏铜锣，富永里之子奏韵锣，小禄里之子奏插板，谱久村里之子、滨元里之子奏笛。

（2）唱曲：《感恩泽》，伴奏乐师为滨元里之子（三弦）、登川里之子（琵琶）；《福寿歌》《庆盛世》，伴奏乐师为小禄里之子（瑶琴）、登川里之子（三弦）、滨元里之子（琵琶）、宇地原里之子（胡琴）。

（3）奏乐：《凤凰吟》《庆皇都》。演奏者与《万年春》《圣贺明》《乐清朝》等曲相同。

（4）唱曲：《颂太平》，伴奏乐师为宇地原里之子（二弦）、登川里之子（三弦）、谱久村里之子（四弦）、滨元里之子（洞箫）；《古啰啰》，伴奏乐师为富永里之子（提筝）、滨元里之子（三弦）、谱久村里之子（月琴）、登川里之子（胡琴）；《琉歌》，伴奏乐师为滨元里之子（三弦）、登川里之子（三弦）。

从以上记录看，琉球使团携带的音乐资源十分丰富。乐器有三金、三板等三十多种乐器，乐曲有《万年春》《福寿歌》等11 曲。另外，有10 种琉踊（又作“琉跃”），即《四行踊》《舞踊》《麾踊》《笠踊》《节口说》《网打踊》《伊计离踊》《打组踊》，以及《团扇踊》（又名《团踊》）、《御代治口说》（又名《口说》）；又有6 种唐踊（又作“唐跃”），即《风筝记》《秋余兴》《打花鼓》《和番》《朱买臣》《借衣鞭》（又作《借衣靴》）。

各种记录在描写琉球乐童子的时候，曾经赞美过他们的仪表姿态。事实上，六位乐童子都是具有多种技术的表演人才。比如登川里之子，除唱曲以外，他还擅长鼓、琵琶、三弦、胡琴等乐器。其他人也是这样：除唱曲以外，宇地原里之子演奏铜锣、胡琴和二弦，谱久村里之子演奏笛、四弦和月琴，滨元里之子演奏笛、三弦、琵琶和洞箫，富永里之子演奏韵锣和提筝，小禄里之子演奏插板和瑶琴。

除六位乐童子外，参加唱曲的还有城间筑登之。他和乐师城间亲云上应该是同一个人，因为在《琉球国使节渡来の研究》所列98 人中并无“城间筑登之”一名，而《琉球人来朝关系书类》则有“城间筑登之亲云上”一说。记录表明，这位“城间筑登之亲云上”是最多才之人。他在御座乐中承担了六项职责：一是唱曲，二是打组踊，三是表演“御代治口说”，四是在《和番》中饰演老公，五是在《打花鼓》时演奏三弦，六是在乐器合奏时演奏唢呐。不过在琉球使团中，这种一人多职的情况很多见。比如立津里之子和崎山子，既要参加打组踊，又要在琉踊中表演“团踊”“笠踊”“柳踊”“四足踊”，还要在唐踊中分别饰演老婆、娘子、小妹、小旦、梅香等角色；而他们的正式身份是“正使小姓”。类似的情况是：德田、濑名波和许田等三位“赞渡使”也屡屡作座乐表演。德田亲云上不仅参加打组踊、《打花鼓》，表演“口说”，而且在唐踊中饰演相公和大相公；濑名波亲云上和许田亲云上不仅参加《打花鼓》，而且在《和番》中饰演国舅爷、马夫等角色，在《朱买臣》中饰演钦差官、皂隶等角色，许田亲云上并在《风筝记》中饰演宾相。[21]《琉球人音乐》“踊组”篇，参见《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第39—46 页。不妨说，琉球使团集中了琉球国音乐资源和艺术人才的精华。

四、从历史角度看琉球王国的外交用乐

现在，为了了解琉球使团所用音乐的意义，我们要考察一下其构成要素的来历。因为使团音乐代表了一种历史积累，其结构对应于琉球王国的音乐历程。

就现有资料看，琉球音乐史可以追溯到14 世纪以前。其时，琉球国已经有了宴会音乐和时节仪式音乐。前者无定制，常法为“一人唱，众皆和”，“摇手而舞”；后者奏以太鼓，间用其他小型乐器。[22]《中山世谱》卷1“历代总纪”云：“俗事山海之神，祭以酒肴；或累石击幡，以为神主……凡有宴会，止以一盏，轮流饮之，共饮颇醉。一人唱，众皆和，音颇哀怨。或令女子摇手而舞。”（第18 页）《球阳》卷1“察度王”云：“自往古时，除夜自五更迄卯时，螺赤头等有三次吹鼓。”载《琉球王国汉文文献集成》第7 册，第101 页。这种歌舞在琉球的民间祭祀舞蹈中有所保留。其主要形态是：由村落女性实施，舞者围成圆圈，用鼓伴奏，边歌边舞。[23]参见矢野辉雄《冲绳舞踊の历史》，东京筑地书馆1988 年版，第20—25 页。可以想象，琉球人的仪式感就是通过这些活动建立起来的。

14 世纪后期，琉球开始仿行中华礼乐。琉球史书《琉球国旧记》记载：琉球有元旦、十五朝贺，其时于禁城庭上设仪仗、五色旗、香案，从巳时起举行“圣主出拜神祇”“长史读祝”“百官拜礼”等仪式。[24]郑秉哲《琉球国旧记》卷2“朝贺条”，载《琉球王国汉文文献集成》第14 册，第429—430 页。另一部琉球史书《世谱》则说：从洪武年间起，“闽人抵国”，中国礼乐便在琉球流行。[25]郑秉哲《球阳》卷1“察度王”引《世谱》，载《琉球王国汉文文献集成》第7 册，第101—102 页。

所谓“闽人抵国”，指的是1392 年明太祖特赐善于造船航海的36 姓闽人移居琉球。此举有四大意义：一是向琉球输入了中国的礼仪制度；二是输入了航海技术；三是输入了语言、文字、典籍；四是输入了中国的音乐，包括三弦这种流行乐器。

三弦在琉球称作“三线”，明代流行于福建沿海城镇，15 世纪起活跃于琉球首都首里。1403 年，琉球船漂流到日本武藏国，日本书《南方纪传》记载船中有奏乐之声。[26]近藤瓶城《南方纪传》卷下“应永十年条”云：“秋七月，澁川左近将监满赖为九州探题。琉球国舟六浦流来，船中有音乐声云云。”《史籍集览》第3 册，东京近藤出版部1906 年版，第40 页。1533 年，中国册封使陈侃来到琉球，其见闻录《使琉球录》中亦记载了“乐用弦歌音颇哀怨”的场面。[27]陈侃《使琉球录》“群书质异”条，载《国家图书馆藏琉球资料汇编》上册，北京图书馆出版社2000 年版，第72—73 页。尚永王年间，琉球使者金武大屋子等访问萨摩。据《上井觉兼日记》《南聘纪考》等日本书记载，1575 年三、四月之间，这些使者着“大明装束”，演奏演唱了中国系的器乐曲和歌曲，其时“由两人弹三味线”，有“管弦乐七人”“大乐四人”。[28]王耀华《三弦艺术论》中册，海峡文艺出版社1991 年版，第65—69 页。1579 年，册封使萧崇业和谢杰来到琉球，分别记录了“乐用弦歌，酒间度新声，哀怨凄切”的景况，以及久米村人演奏中国音乐和戏曲的礼仪活动。[29]萧崇业《使琉球录》“群书质异”，载《台湾文献丛刊》第287册，台湾银行经济研究室1970年版，第119页；谢杰《琉球录撮要补遗》，载《台湾文献丛刊》第287 册，第278—279 页。1606年出使琉球的夏子阳，亦说到琉球“乐器有金鼓、三弦等乐，但多不善作”。[30]夏子阳《使琉球录》“群书质异”，载《台湾文献丛刊》第287 册，第264 页。康熙年间，琉球三弦最为流行。据《球阳》记载，此时出现了志坚原比屋等著名艺妓，以及南风原等善制器的“三弦匠主”。[31]《球阳》卷8“志坚原比屋死后求看三弦”条记康熙二八己巳年（1689）事，云“昔有一妓女，名叫志坚原比屋，南风原郡宫平邑少年曾携来此妓弹弦唱歌，昼夜宴游”云云；又卷9“始置三弦匠主取”条记康熙四九年（1710）年事，云“往昔之世，素有三弦，未知何世而始也。至于近世有南风原者，善制三弦”云云，载《琉球王国汉文文献集成》第8 册，第213、285—286 页。总之，琉球化的三弦，曾经随中国音乐的传入而风靡于琉球各地，先是被士人所热爱，成为宫廷宴飨音乐的主要伴奏乐器，进而流行于民间——用于伴唱当地民谣，称作“岛歌”。三弦的流行，造就了一种富于琉球特色的记录手段，即用谱字表示三弦演奏指位的“工工四”乐谱。这种乐谱来源于中国的工尺谱，采用以方格为基准的时值标记法，但它增用人体脉搏符号来表示速度，有很丰富的遗存。[32]参见王耀华《三弦艺术论》下册第二章“冲绳‘工工四’与中国工尺谱”，第24—43 页。

三弦是琉球使团音乐的核心乐器。三弦的流传过程，也就是琉球古典音乐形成的过程。不过从乐制史的角度看，琉球音乐史另有一条重要线索，它包含以下几个重要节点。

（1）1522 年，明嘉靖元年，琉球使者上里盛里来中国申贺，见到嘉靖皇帝的仪仗乐，不胜感佩，遂购买了龙首、凤轿和一套乐器带回琉球。从此琉球国王拥有了豪华的仪仗之乐，[33]参见山内盛彬《琉球王朝古谣秘曲の研究》，载《山内盛彬著作集》第二卷，冲绳时报社1993 年版。琉球路次乐于是发轫。

（2）1534 年，尚清王即位第八年，明使陈侃来琉球行册封礼。除“王出入”所用的鼓吹乐外，他在拂尘宴、礼毕宴上见到三种宫廷音乐：一是奏金鼓笙箫的燕飨仪式乐，即所谓“金鼓笙箫乐翕然齐鸣”；二是由四童子表演的本土歌舞，即所谓“令四夷童歌夷曲为夷舞以侑其觞，伛偻曲折”；三是吟唱中国词曲的三线歌。[34]陈侃《使琉球录》“群书质异”，第38—39、41、72 页。琉球御座乐于是有了雏形。

（3）1606 和1633 年，夏子阳、胡靖分别因册封事来到琉球，见到不同的琉球乐。夏子阳在“金鼓、三弦等乐”外见到“土戏”，即所谓：“皆王宫小从者及贵家子弟习之。登台戴大笠，加以皁帕蒙面，着彩色夷服。群以二十余辈，伛偻宛转，同声而讴，皆如出一人。”[35]夏子阳《使琉球录》“群书质异”，载《台湾文献丛刊》第287 册，第264 页。胡靖所见为“梨园诸剧”和“夷戏”，即所谓：“时请天使登台，先用随行梨园双演诸剧，遂有六龙竞渡。潭中每舟置歌童十人，头戴扇面团，制如金笠，插一金蝶，羽如鹰翅，身披珠璎珞，飞带杂垂如仙童样。各执一描金杖支手立舟中，齐唱夷调……薄暮始散，则汇六舟歌童五十余，高歌低舞，共演夷戏。”[36]胡靖《琉球记》，载《传世汉文琉球文献辑稿》第1 辑第25 册，鹭江出版社2012 年版，第396—397 页。这两则记录说明，在17 世纪前期，“唐踊”已经以“梨园双演诸剧”的名义进入琉球，并且和以团扇、大笠为道具的琉球歌舞同场演出。

（4）1629 年，日本宽永六年，琉球王遣钦德基（城间亲云上清信）为音乐主取，率领毛太用（大里里之子盛代）、叶自锦（江州里之子兼益）、纪遐文（大岭真志金好昌）、候国缝（知名思次良正方）、牧达材（笠里思德宗淳）等乐童子，经萨州往江府，在御前宴会中奏乐。[37]《球阳》附卷1“尚丰王”，载《琉球王国汉文文献集成》第13 册，第48—50 页。记载中，这是琉球国乐人第一次“上江户”。

（5）1634 年，日本宽永十一年，琉球王把前往萨州的谢恩使临时派往江户。这是琉球国外交使臣第一次“上江户”，由此开启了历时两百多年的“上江户”外交史。接下来，1644 年，日本正保元年，琉球国王于1643 年派出的谢恩使和年头庆贺使，经萨州到达江户。[38]《中山世谱》附卷1“尚贤王”，第292 页。行列中有步行者二十人、持旗人四人，另有“乐人十六人（奏乐）”，共七十人。[39]林韑《通航一览》卷5，国书刊行会1913 年版，第42 页；《中山世谱》附卷1“尚丰王”，第287 页；《琉球国使节渡来の研究》资料篇第三“琉球国使节使者名簿”，第473—474 页；《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第4—5 页。此“乐人十六人”，成为琉球史上第一批用于外交的路次乐人。

（6）1653 年，日本承应二年，琉球国王第四次派出使节，经萨州往江户。行列中有表演路次乐的“乐人十二人”，又有表演御座乐的乐人七人（其中乐童子六人），共七十一人。所奏乐曲有《太平乐》，为纯器乐曲（“各无言而奏之”）；有《万岁乐》，为人声伴唱的器乐曲（“发微声唱歌”）；又有器乐曲《难来郎》。所用乐器则有太鼓、铜锣、二金、筚篥、半笙。[40]《通航一览》卷6，第51、52 页；卷7，第56 页。又《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第15—16 页；《琉球国使节渡来の研究》资料篇第三“琉球国使节使者名簿”，第476 页。这一事件表明，在琉球国的外交用乐中，已经形成路次乐、御座乐二分的体制。不过，御座乐制度的形成，却可以往前推两年——1651 年，为筹备1653 年的“上江户”，琉球王府设置御乐典官，开始演习《太平乐》《万岁乐》《难来郎》等乐曲。[41]《琉球来聘日记抄》，明治十二年写本，日本内阁文库藏。御乐典官就是御座乐的标志。另外，作为对御座乐节目的补充，1671 年，第五次上江户使团增加了唱曲。

（7）1710 年，日本宝永七年，琉球国王第七次派出使节，经萨州往江户。行列中有乐正、仪卫正各一人，有路次乐人十六人，又有乐师三人、乐童子若干人，共168 人（一说169 人）。其路次乐使用铜锣、喇叭、铜角、唢呐和鼓等乐器，其御座乐使用唢呐、横笛、鼓（小铜锣新心）、铜锣、三金、三板、管、胡琴、琵琶、三线、长线和四线等乐器，所奏乐曲则有“所望曲”（奉命演奏）三曲，即《太平调》（又作《太平乐》）、《桃花源》、《不老仙》（又作《不世老》）；有“用意曲”（“依御好相勤候乐曲名数”）五曲，即《长生苑》（乐）、《芷兰香》（乐）、《寿星老》（明曲）、《正月》（清曲）、《三线歌》（琉曲）。此外有《扬香》（明曲）、《寿尊翁》（清曲）二曲。[42]《通航一览》卷9，第78 页；《通航一览》卷10，第89 页；《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第6—7、14、18—19、30—32、38 页；《琉球国使节渡来の研究》资料篇第三“琉球国使节使者名簿”，第479—481 页。《通航一览》卷九说，宝永七年的出使，意味着“上江户”的制度得以形成。这话是有道理的。因为在这一年，琉球使团设立三项新体制：其一，设乐正和仪卫正，使御座乐、路次乐在组织上有了明确分工，训练和演出都更为规范；其二，乐队编制由1682 年的五人改变为七人，规模明显扩大；其三，携带“唐踊”，比如据《琉球使者记》的记载，宝永七年琉球使团中有“手拍子踊，女形二人”“手踊，男形二人”。[43]参见《关于唐跃》，第20 页。

（8）1714 年，日本正德元年，琉球使团第八次“上江户”。行列中有乐正、仪卫正各一人，乐师五人、乐童子八人，路次乐人若干人，共170 人。其路次乐使用铜锣、喇叭、铜角、喇叭、唢呐和鼓等乐器，其御座乐使用唢吶、横笛、鼓（小铜锣新心）、铜锣（两班金锣）、三金、三板、管、胡琴、琵琶、二线、三线、长线和四线等乐器。据新井白石《南岛志》卷下等文献记载，其所奏乐曲有：《万年春》《贺圣明》《乐清朝》《喜升平》《永太平》《庆皇都》《凤凰吟》《飞龙引》《龙池宴》《金门乐》《风云会》等曲；另有明曲《王者国》《百花开》《为人臣》《为人子》《杨香》《寿星老》《上蓬莱》等曲；有清曲《天初晓》《颂皇清》《寿尊翁》《正月》《四季歌》《一年才过》等曲。又据《有德院殿御实纪》卷七等文献记载，其唱曲之歌有：《日丽中天》《春色娇》《乾道泰》《诗歌事》《春霞觞》和《琉歌》。[44]《通航一览》卷12，第130—131 页；《〈江户上り史料〉中の芸能史料》，第7、19—22 页；《琉球国使节渡来の研究》资料篇第三“琉球国使节使者名簿”，第481—483 页。另外，《翁姓七世盛寿》记载了使团所携带的唐俑和琉俑，云：此年五月在琉球，“为赐饯宴事，王子以下在于南风御殿，汉妆礼式及汉戏、球戏恭备圣览”；八月在萨摩，“王子在于御书院献膳时，汉乐、球乐及戏恭备上览”；十二月在江户，“国妃及世子以下又三郎公传旨奏乐，此日座乐、汉戏、球戏悉备上览”。[45]参见《关于唐跃》，第16、18 页。从第七次“上江户”到第八次“上江户”，相隔时间并不长，只有四年。但第八次出使同样具有划时代的意义：其一，使团总人数170 人，达到历史最高值；其二，唱曲、唐踊、琉踊之事被明确记录下来，可见已形成制度；其三，所用乐曲由《太平乐》《万岁乐》《难来郎》的组合（1653、1671、1682、1710 年皆用这一组合），改变为《万年春》《贺圣明》《乐清朝》的组合，后者沿用到1842 年，可见代表了一个新的曲目系统。不妨说，1714 年，是琉球国外交用乐体制稳定下来的一年。

（9）1719 年，享保四年，徐葆光作为副使出使琉球，著有《中山传信录》一书。书中记载了琉球人为迎接清朝册封使而表演的乐舞戏剧。其中有八月中秋宴，分三节。第一节是宴会开场，有黄发老人唱《神歌》，有童子数十人歌《太平曲》，有乐工六人引声如梵呗，有戴寿星假面者起舞，又有乐工十四人持三弦等乐器曼声唱歌。第二节是舞蹈，有八遍舞，即四人《笠舞》、四人《花索舞》、三人《篮舞》、四人《拍舞》、六人《武舞》、两人《球舞》（狮舞）、三人《金杆舞》、四人《花竿舞》。第三节是终场表演跑马灯，其中又有十月重阳宴，包含“演剧六折”：第一是《老人祝圣》，第二是《鹤、龟二儿复父仇》，第三是《钟魔》，第四是《天孙太平歌》。其中《老人祝圣》之首有“国语致词”，末有《团扇曲》（六童舞）、《掌节曲》（三童舞）、《笠舞曲》（四童舞）、《篮花曲》（三童舞）；其中《天孙太平歌》包含《五色扇舞》《金交杆》《舞菊》《舞轮竿》等节目。[46]《中山传信录》卷2，载《续修四库全书》第745册，上海古籍出版社2002 年版，第463—467 页；又载《国家图书馆藏琉球资料汇编》中册，第155—171 页。从各剧内容看，《鹤、龟二儿复父仇》即传承至今的琉戏《二童敌讨》，《钟魔》即传承至今的琉戏《执心钟入》；而《团扇舞》《笠舞》等则见于1832 年琉球使团的节目单，即其在江户表演的“琉踊”和“组踊”。

值得注意的是，徐葆光所见到的琉踊、组踊和琉戏，是琉球音乐史上的新事物，出自向受祐等琉球艺术家之手。向受祐琉名玉城朝薰，在尚敬王朝任“跃奉行”（又称“踊奉行”），专司迎接册封使之责。《向姓家谱·十世朝薰》记载他的事迹说：“康熙五十七年戊戌闰八月二十六日，为册封天使宴席助兴事，奉旨为‘跃奉行’。翌年己亥之夏，册封天使贲临中秋宴，照例作跃。自重阳宴后，奉命掇取本国往古之故事，以备戏席。球国以故事作戏者，从此始矣。”[47]《冲绳县史料》艺能二《组踊概说と解题》，冲绳县文化振兴会史料编辑室1998 年版，第13 页。这里所说的“翌年己亥”，即1719 年。郑秉哲《球阳》卷十也记载了此事，书中“命向受祐始以本国故事作戏”条说：“首里向受祐（玉城亲云上朝薰）博通技艺，命为戏师，始以本国故事作戏教人。次年，演戏供兴于册封天使宴席，其戏自此而始”[48]《球阳》卷10“尚敬王”，载《琉球王国汉文文献集成》第9 册，第62 页。。这就是说，1719 年琉球国的中秋宴会和重阳宴会，乃标志着“球戏之始”，即艺术新品种的产生。1756 年，清人周煌作为册封副使往琉球，记载中秋宴所见“夷剧”云：其始有乐工伶童十余人演舞；次有一老人唱神歌；再次为小童齐唱《太平歌》；然后依次为《笠舞》《花索舞》《花篮舞》《竹拍舞》《武舞》《狮球舞》《杆舞》；最后演杂剧，“悉其国中故事。凡舞剧，皆以提琴、三弦、短笛、小锣鼓和之”。[49]周煌《琉球国志略》卷11，载《续修四库全书》第745 册，第695 页下—696 页上；又载《国家图书馆藏琉球资料汇编》中册，第1073—1074 页。同年，王文治作为正使全魁的从客亦到琉球，有诗记录“中山贵戚子弟皆习歌舞，供奉王廷”，“贤王开宴延嘉宾，宗臣子弟舞罗巾”之风尚，并记观感云：“骢马乌衣白面郎，涂脂傅粉学宫妆”，“垂腰散发亸如云，《白纻》新声白练裙”；“绮纨队里行云遏，弦索声中白雪春，王孙少小谙音律，一曲梁尘有谁匹”。[50]《梦楼诗集》卷2，载《国家图书馆藏琉球资料三编》下册，北京图书馆出版社2006 年，第563—564、569—570 页。1807 年，齐鲲作为册封使来到琉球，亦有诗记中秋夜宴，云：“歌喉不作莺声啭，学步邯郸更效颦（琉球梨园皆戚臣子弟，未娴曲调，唯长袖善舞耳）”；“球阳故事演开藩，魔女禅僧梵呗喧，说到神仙还缥缈，君君祝祝溯天孙（是日多演开国故事）”；“天下太平通海外，良宵烟火赛维扬（演剧开场唱《太平歌》，是夕烟火又有‘天下太平’四字）”。[51]齐鲲《东瀛百咏》《中秋宴夜归口占七截六首》，载《国家图书馆藏琉球资料三编》下册，第362—363 页。这些诗文说明了两件事：其一，在18 世纪，琉球贵族中风行音乐、舞蹈同戏剧表演的结合，为充实外交人才，培养了一批身着绮纨的乐童子；其二，“戏师”玉城朝薰为琉球国所创制的迎宾仪式，乃传之久远，成为琉球国外交用乐的重要组成部分。

就1832 年的使团用乐而言，以上九项，是其艺术资源成长的九个节点。也就是说，到1719 年，琉球国的音乐积累了丰厚的资源。接下来，顺理成章地建成1832 年的外交音乐队伍，琉球音乐史于是进入高光时刻。

结语：1832 年琉球上江户使团的中国背影

综上所述，1832 年琉球使团之出使萨州、江户，既是琉球国外交用乐的一个典型，也代表了琉球音乐史的高峰。使团一行共97 人，参加路次乐、御座乐表演的艺术人才45 人，占有近一半的比重。使团所携乐器，有三金、三板、铜锣、鼓等三十多种；所演奏的乐曲，有《万年春》《贺圣明》《乐清朝》等11 曲。另外，使团表演了《团扇踊》《笠踊》《打组踊》等10 种琉踊，《风筝记》《打花鼓》《和番》等6 种唐踊。近百种古代文献对这一事件做了记录，特别仔细地描写了其中仪仗、乐舞、行止等细节。这说明，在当时人的心目中，使团具有特殊的外交功能，即以行列、仪仗和音乐艺术来表达琉球国的友善和威仪，表达琉球国广泛吸纳中华文化而形成的高度文明。

同中国宾礼以卤簿鼓吹、朝会燕乐为二分的结构相对应，琉球上江户使团所用之乐，包含路次乐、御座乐两个类别。其中，路次乐是仪仗之乐，大约形成于1522年；御座乐是殿庭之乐，其形成经历了较长的过程：大约在1533 年具备“金鼓笙箫乐”的形态，在1633 年前后吸纳来自中国的梨园戏，在1719 年产生琉球化的艺术歌舞。而从应用于外交的角度看，琉球使团音乐的体制是经由以下步骤而完成的。（1）在早期节庆活动中酝酿仪式感。（2）因1392 年的“闽人抵国”而建立初步的礼乐制度。（3）通过三弦的流行而实现宫廷音乐的华化。（4）1644 年，在上江户使团中首次使用由16 名乐人组成的路次乐队伍。（5）1653 年，建立路次乐、御座乐二分的外交用乐制度。（6）在1710—1714 年间，全面完善外交用乐之制，其措施包括：设立乐正、仪卫正二职，使御座乐、路次乐各有专人掌管；完善器乐演奏队伍，形成七人之制；确立乐曲曲目系统，把《太平乐》《万岁乐》《难来郎》的组合更换为《万年春》《贺圣明》《乐清朝》的组合；在御座乐中增用琉踊和唐踊，即增加琉球故事舞和中国式的有角色扮演的戏剧。（7）1719年，琉球艺术家玉城朝薰参考日本艺能而创立琉球舞剧组踊，用于迎宾仪式。外交使团御座乐中于是有了彼此相称的四部分，实行奏乐、唱曲、唐踊、琉踊的组合。由此可见，1832 年琉球上江户使团所掌音乐，是琉球音乐史的结晶。

需要补充说明的是，以上这部音乐史，其实是琉球主流音乐的历史。它所关联的资料主要是外交史料，因而有明显的文化倾向。正是这些资料，表明琉球使团音乐的建立过程，是和中国音乐通过册封、移民、留学等三条途径输入琉球的过程相一致的。具体说来，御座乐所唱之曲，多是清代流行于江南地区的俗曲；所演之戏，是流行于清代民间的戏剧；御座乐所用乐器，除三线外，基本上是中国南方曲艺中的常用乐器；其中琉踊所用花笠、花索、花篮、竹板等道具，常见于闽、浙、赣地区的民间舞蹈。而御座乐的乐队编制，与福建鼓吹乐、明代宫廷宴飨乐有一定关联；“唱曲”的乐队编制，与福建南音、莆田十音、文十音的乐队编制关系密切；其乐器持琴法、演奏姿势，和中国民间乐器尤其是福建南音乐器基本相同。[52]参见王耀华《琉球御座乐与中国音乐》，人民教育出版社2003 年版，第44—53 页。之所以出现这种情况，当然和琉球国外交音乐的特性有关：它们用于外交，首先以明清册封使为对象，其次以江户幕府和萨摩藩的首领为对象，再次以参与外交活动的官员为对象——总之，是代表国家形象的音乐，因而具有相当程度的艺术化水平。

由于以上原因，琉球国的外交用乐，从两个方面对琉球国的音乐史作了反映：一方面，反映了琉球国的音乐资源；另一方面，反映了琉球王室进行音乐选择的动机和标准。一般来说，琉球古代音乐有三种成分：一是本土音乐，例如，奥摩罗、神游、库尔纳等祭神音乐，以及琉球民俗节日中的迎神歌、花索舞、篮舞、武舞、球舞、杆舞；二是从日本传入的音乐，例如佛教声明、京太郎、万岁舞、女郎马、木遣、谣曲、筝曲；三是从中国传入的音乐，除以上所述外，还有圣庙乐、打花鼓、龙船歌、狮子舞。[53]参见王耀华《日本琉球音乐对中国曲调的受容、变易及其规律：以曲调考证为中心》，《中国音乐学》1991 年第2 期；陈志勇《琉球演剧与明清中国戏曲之东渐》，《文艺研究》2014 年第1 期。显而易见，琉球使团音乐是经过选择而形成的音乐。选择的标准，从中秋宴、重阳宴举办者的角度看，来自琉球王室的爱好；从其主要素材看，反映了中国江南沿海民众的趣味；而从不断更换的节目结构看，它出发于仪式的需要。比如，1832 年琉球谢恩使团所使用的《万年春》《贺圣明》《乐清朝》等乐曲，便是充分仪式化的乐曲。《明史》卷六一“乐志”说：洪武三年定朝会宴飨之制，“丞相上殿致词，奏《庆皇都》之曲”；“驾毕，奏《贺圣朝》之曲”；食毕，奏《贺圣朝》《万年春》等乐。卷六三“乐志”又说：洪武三年定宴飨乐章，“三奏《安建业》之曲，名《庆皇都》”；“五奏《平幽都》之曲，名《贺圣朝》”；“八奏《大一统》之曲，名《凤凰吟》”；“九奏《守承平》之曲，名《万年春》”。[54]《明史》，中华书局1974 年版，第1502—1503、1560—1562 页。这里提到的《万年春》《凤凰吟》《庆皇都》《贺圣明》等曲名，在1714—1842 年十次上江户使团的曲目表中都能见到。这就表明，从1714 年开始实行，经1832 年而沿用到1842 年的乐曲曲目系统，亦即以《万年春》《凤凰吟》《庆皇都》《贺圣明》为骨干的曲目系统，是模仿明代宴飨乐而建立起来的。

由此看来，1832 年琉球谢恩使团的音乐活动的每个细节，都具有文化符号的特性。不光乐器、曲目、仪仗，琉球使团的成员（工）及其服装（衣）也具有这种特性。据研究，使团成员大致使用了三种服装：一是“唐装束”，往往用于朝见江户幕府将军长官的仪式，意在展示琉球使节作为“异国琉球”之使者的身份；二是琉球冠服，往往用于朝见萨摩藩主的礼仪，意在体现“附庸国琉球”之使者的身份；三是用中国丝绸制成的琉球美冠服，通常用为乐童子的演出服，意在强化艺术的华美。[55]参见《琉球国使节渡来の研究》，第167—168 页。或者在一般情况下，乐正、仪卫正着唐装，其他人着琉装，乐童子着美服。这种服饰制度有两方面意义：一是文化身份的意义，即表明出使江户的琉球人拥有双重身份，既是来自异国的使节，又是岛津氏的家臣；二是等级意义，亦即把唐冠服视为较高社会等级的标志——据《球阳》记载，洪武癸亥年（1383）通中华以后，“王及百官每逢大朝皆穿中华衣冠以行典礼。”[56]《球阳》卷5，载《琉球王国汉文文献集成》第8册，第41 页。壬申年（1392），明太祖赐闽人三十六姓掌贡典，居久米村，以“唐荣”名其地，“其所服皆从明朝制法。”[57]《球阳》卷6，载《琉球王国汉文文献集成》第8册，第63 页。1645 年，“除法司官并唐荣官员外，改定百官士臣皆着球衣冠入见大朝礼。”[58]《球阳》卷5，载《琉球王国汉文文献集成》第8册，第41 页。顺治七年（1650），“唐荣士臣衣冠容貌悉从国俗”，“以示心服清朝之意”。[59]《球阳》卷6，载《琉球王国汉文文献集成》第8册，第63 页。到1726 年定使者出使日本的服饰，则有制云：“自往古时赍捧国命至日本时，皆服大明衣冠朝见太守公。”又云：“其余杂职官员，只服球衣冠。”[60]《球阳》附卷3“尚敬王”，载《琉球王国汉文文献集成》第13 册，第133—134 页。由此可见，明朝冠服在日本和琉球长期得到尊崇。尽管因为明清易代，服饰制度有所改变，但日本方面仍然重视使臣服饰中的中国元素。从一方面看，这反映琉球人对中华文化的高度认同，亦即以拥有中国的音乐和制度为荣；从另一方面看，这反映了江户幕府和萨摩藩主的共同选择，亦即赞同琉球国外交用乐的中国化。

另外有一个情况是：每次出使，花费巨大，需要三方面出资，也需要三方面协商。由于某种经济或政治的原因，在1704、1709 年，江户幕府曾两次拒绝琉球使团的来访。而出于相近的原因（比如希望通过琉球来扩大同中国的贸易），江户幕府在1710 年改变政策，接管了琉球使团“上江户”的活动，把主导权从萨摩藩手中拿过来，转为由幕府主导。其中有项措施：对琉球使节的服装仪仗加以限制，要求体现异国风采，而禁用日本元素，以表现幕府将军的国际威仪。[61]参见许樱睿《琉球王国朝贡江户的研究》，福建师范大学2015 年硕士学位论文，第23—24、73—74 页。这项措施，恰好反映了江户幕府方面对于琉球乐之特性的认识，也反映了他们对使团功能的认识。正是在这样的背景下，琉球国的外交用乐，在1710 年和1714 年发生了划时代的变化。

总之，1832 年琉球上江户使团的音乐活动是一件拥有丰富内涵的标本。通过它，可以了解琉球音乐史的梗概，了解琉球王国外交用乐的指导思想和基本原则，了解公元17—19 世纪东亚各政权的复杂关系，了解古代东亚人的文化心理，也了解经由朝贡往来而非单纯移民这一条文化艺术交流的线索。这是富于深度的课题，值得细心研究。