“中国故事”与世界文学眼光——论曹文轩近年的长篇小说创作

周小娟

[提要]本文对曹文轩获“国际安徒生奖”后至今创作的长篇小说进行整体观照，认为近作将世界文学眼光贯穿于“中国故事”的书写中。在主题方面，将“中国故事”与世界性议题加以复调式呈现；在年长女性人物形象塑造方面，融汇了世界文学视角；在艺术层面，将中国古典美学观与西方现代主义艺术手法相结合。在近年的长篇小说中，曹文轩进一步加深了对写作的民族性和世界性双重属性的认识，也为新时代中国儿童文学如何叙述“中国故事”提供了一种思路。

自2016年4月获“国际安徒生奖”至今，曹文轩笔耕不辍，陆续出版长篇小说《蜻蜓眼》(2016年)、《疯狗浪》(2018年)、《皮卡兄弟·拖把军团》(2020年)、《我的儿子皮卡·弹壳门牌》(2020年)、《樱桃小庄》(2020年)、《贼船》(2021年)，并由天天出版社推出六部“曹文轩新小说”系列作品，分别为《穿堂风》(2017年)、《蝙蝠香》(2017年)、《萤王》(2018年)、《草鞋湾》(2019年)、《寻找一只鸟》(2020年)、《没有街道的城市》(2021年)等。曹文轩在“新小说”后记中写道：“‘曹文轩新小说’中的‘新’字，不只是指它们是我的新作，还有‘新的思考’‘新的理念’‘新的气象’等其他含义。”[1](P.133)这是作家对“新小说”的阐释，也是对获奖后长篇小说创作的总结，近年的长篇小说在题材选取、主题蕴含、人物形象以及情感旨归等方面与之前的作品既遥相呼应又创新求变，作家不断实践着对生活和理想的美学思考。目前学界对曹文轩获奖后长篇小说创作的研究，或针对某一部作品展开具体解读①，或对“新小说”系列进行评价②。本文对曹文轩近年的长篇小说进行整体分析，认为近作将世界文学眼光贯穿于“中国故事”的书写中，在小说主题、年长女性人物形象的塑造以及艺术形式层面进行创新，以重新出发的方式继续探索小说写作的新方向，创构了其独特的文学风景。

一、“中国故事”与世界性议题的复调式呈现

2015年《火印》出版，小说由对中国百姓和日本军人稻叶生活经历的交待，关注到战争如何改变了普通人的命运轨迹，源自战争的创伤性体验属于个人，更是一种集体经验。《火印》渗透着对战争反人性的控诉，书写了一曲意蕴深远的家国情怀之歌。这种跨越国界跨越民族，以历史事件为横断面的“大历史”中国故事在《蜻蜓眼》中得到了更加完整的体现。

《蜻蜓眼》是曹文轩获奖后完成的第一部长篇小说，以少女阿梅的视角，将中法结合的一家三代家族故事与历史风云贯穿其中，故事主要地点是爷爷奶奶生活的蓝屋，这是一处理想的家宅：“没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人”[2](P.5)。经历战争、饥荒和“文革”的浩劫，蓝屋岿然不动庇护着全家老小。一方面，爷爷奶奶淡定从容，带领家人体面地走出种种困境，支撑其间的是“以不变应万变”的中国民间生存哲学。另一方面由家庭故事回顾历史，爷爷曾经的资本家身份和奶奶的法国血统令这一家人在“文革”中成了众矢之的。曹文轩的笔锋所指，不是借法国奶奶奥莎妮的视角展开有关中国的东方主义想象，也并未将东方/西方作为二元对立的两极观照，而是打破了种族、地域的限制思考人性善恶，表达了大时代中普通人的情感结构，显示了作家的社会人生之思。这一历史叙事超越了民族主义，具有文化包容性，《蜻蜓眼》既是一首荡气回肠的跨国恋曲，也是一部关于个人命运与国家、社会交融的悲剧，带上了文化反思的意味。

罗兰·巴特认为：“一位作家的各种可能的写作是在‘历史’和‘传统’的压力下被确立的。”[3](P.12)对于曹文轩来说，《火印》《蜻蜓眼》的书写历史是创作眼界上的成熟与自信，是他形成在世界文学坐标中写作自觉的重要维度。在《蜻蜓眼》“序”中，曹文轩明确提出了作家创作的世界性视野：“他要从一个个想象力无法创造出的中国故事中，看到人类存在的基本状态。他要从一个个中国人的喜怒哀乐之中，看到千古不变的基本人性，而他又永远希望用他的文字为人类提供良好的人性基础”[4](P.6)。在近年的长篇小说中，曹文轩从不同角度呈现了中国的人伦风俗和乡土乡情，挖掘民族性更加深广的世界性内涵。

对中国乡村生活的白描是曹文轩创作的特色，《草房子》《细米》和《青铜葵花》等小说凸显了作家写作的独到之处。近年的农村题材小说同样涵盖了中国的农业生产、人情俚事和世相伦理，《蝙蝠香》中村哥儿的父亲眼瞎身残、披星戴月地种植迷迭香，这是全家人唯一的经济来源，《樱桃小庄》中麦田一家住着村子里最破的屋子，三代人辛苦劳作，目的就是能盖一座小楼。在对平凡琐屑的日常生活的勾勒中，中国传统文化中的核心要素得到了诸多体现，《穿堂风》中橡树的笃实宽厚、勇毅力行，《蝙蝠香》《樱桃小庄》中人们的谦和好礼、诚信知报等，都为读者留下了深刻的印象，“人文之美、风俗之厚，也即善，是具有道德的状态”[5](P.96)。中国文化的重要价值系统，就在于它始终强调文学艺术要与“善”统一，以‘善’为价值取向，美善合一，“真、善、美统一，而以善为核心”[6](P.211)。曹文轩正是以此为创作理想，“给予肯定性的价值追求，肯定美、肯定善”[7]。近年的长篇小说赓续了《山羊不吃天堂草》《草房子》《青铜葵花》的主题，努力在文本中建构一个有理、有序、有节、有度、有制的世界。

除以上农村题材作品表现日常生活的“微现实主义”，也有包含历史规律、人类生存状况的“宏大现实主义”。在露西·波士顿的小说《格林洛瓦的陌生人》中，缅甸孤儿宾被带往英国由奥得诺太太收养，不被周围人所理解，与大猩猩为伴是宾的秘密。与宾相似，《穿堂风》中被认为是“盗贼”而受孤立的橡树常常坐在母亲坟前，向逝去的母亲诉说委屈，这是他的秘密，橡树成了孤儿般的自我，“孤儿一样的自我就是失去了家园的自我”[8](P.67)。失去了精神家园，孤独的橡树只能与小鱼、小野兔谈话，这一场景令读者动容。曹文轩还写了不少孩子与动物相伴的故事，如《青铜葵花》中的青铜与牛，《云雀谣》中的蓝蓝与小猫，《海牛》中的少年与海牛，《草房子》中的桑桑与鸽子，《疯狗浪》中的船花与母狗沫沫，《樱桃小庄》中的麦田兄妹与大鹅石榴、山羊黑子，《寻找一只鸟》中的羽片儿与鸽子以及《贼船》中的铜锣与野鸭芦花，在这些作品中，动物多作为人的伙伴、助手或成长的表征。《萤王》中屈宝根与萤火虫的关系颇为奇幻，萤火虫被赋予了灵性和人性，它们与屈宝根互为知己，屈宝根用生命守护的不仅是萤火虫，也是人与自然合而为一的生命态度，生态意识彰显其中。类人动物小说《疯狗浪》则以动物为主角，是曹文轩在小说题材领域的开拓，采用了沫沫、黑风和狼脸这三重内聚焦动物叙述。朱自强认为沈石溪的作品：“无意真实表现动物作为物种的特殊行为方式，而是赋予动物属人的行为、思考方式。”[9](P.103)《疯狗浪》亦可作如是观，可以从人的行为和思考方式去看待小说描写的动物，与主人船花相伴的日子解决了母狗沫沫的生存问题，遇到黑风让它有了生活的欲望，与黑风建立家庭是快乐本能向文明、理性和责任的转化，当沫沫选择生活欲望时，也就意味着对船花的背叛，小说由沫沫的经历表现了生存欲望与生活欲望之间的复杂关系。

根据阿皮亚的世界主义理论，尊重多样的人性是世界主义的前提，“就是既尊重差异，也尊重真实的个人，还尊重以信念形式表达的人类感情”[10](P.166)。对于人性的多样性，曹文轩在《草鞋湾》中探讨了个人的差异及人性幽微之处。于蔓莉是故事的关键人物，她在小说结尾出场了一次，却是引发整个事件的导火索，于蔓莉离开沙丘克父子，让沙小丘失去了母亲，她再婚后无法生育，丈夫为了再圆她做母亲的梦想，从人贩子手中买到阿珠，因此导致阿珠家破人亡。于蔓莉将个体生命的感性诉求凌驾于道德理性之上，从而导善为恶，从道德理性的角度看，她是一个抛弃家庭、不负责任的女性，从个体生命对感性欲望的合理诉求来看，又是一个追求个人幸福与安稳生活的人，是阿皮亚谈到的“真实的个人”，这种看似矛盾的特质是这一形象的一体两面，呈现出个体生命的感性欲望与道德理性之间的纠结状态。叙述者并未否认于蔓莉的诉求的合理性，以此尊重人性的差异，但通过沙丘克的选择，让读者明确了是与非、对与错。

在近年的长篇小说中，曹文轩对“中国故事”的讲述，于平淡疏和的叙述中传达中国经验，同时如他本人所言，关注着“千古不变的基本人性”。杜威·佛克马认为：“世界文学的概念本身预设了一种人类拥有共同的秉赋与能力这一普适性观念。”[11](P.1291)“基本人性”是世界文学主题的表征之一，通过对人性多样性的考察，小说以复调的方式折射出具有世界文学意识的主题，《穿堂风》中橡树的生活是卡夫卡小说“孤独”主题在新时空的变奏；《萤王》中橡树与萤火虫的紧密关系，是“垮掉的一代”作家加里·斯奈德在诗歌《大地：她的鲸》中维护世间万物权利声音的回响；《草鞋湾》中的于蔓莉所面对的，正是浮士德式的自然欲求与道德律令之间的冲突；《贼船》中铜锣离开贼船与《没有街道的城市》中金叔不离开监狱，是萨特存在主义式“自由选择”问题的复现。这样一种具有普遍人文关怀的世界眼光，使作品主题在更高的层面化解天与人、自由与必然、义与利、理与欲等的关系，重建真、善、美统一的价值理想。

二、世界文学视角与年长女性形象的塑造

在评价沈从文小说中的女性时，曹文轩曾言：“女性是可爱的，尚未成熟的带着婴儿气息的女性是更可爱的。……世界仿佛因有了她们，也变得宁静了许多，圣洁了许多。”[12](P.290)曹文轩塑造了不少“可爱”的女性形象，如《红瓦黑瓦》中的艾雯、《草房子》中的纸月、《细米》中的梅纹、《青铜葵花》中的葵花等，这些女孩子温柔、娴静，正如沈从文笔下的女性，世界因她们而宁静与圣洁。在2019年6月的一次访谈中，曹文轩针对他人批评小说中女性角色不够强大这一问题，强调了《青铜葵花》中葵花取银杏救奶奶的强大之处，并引用瑞典国家电视台一位记者的话：“你不要光看葵花，那里头不是还有奶奶吗？奶奶难道不是女人吗？那个女人还要多强大？……小说里的奶奶笼罩着整个家庭，对不对？她的意志、她的精神，坚如磐石，她的忍让、她的坚韧，那你为什么只看到一个小女人，就为了掩盖去看到一个老女人呢？奶奶是非常强大的女性。”[13]曹文轩小说中的年长女性如奶奶、外婆往往成为主人公成长路上的庇护者，如《枫林渡》中勤劳顺从的奶奶与干练果敢的外婆，《海牛》中与少年相依为命的瞎眼奶奶，《草房子》中身兼母亲与外婆双重责任的纸月外婆，《青铜葵花》中的奶奶则是“大麦地最有风采的老人”，她的乐观与吃苦耐劳的精神成了烛照青铜一家苦难生活的明灯。比起温柔娴静的女孩形象，这些年长女性更引人注目，她们没有姓名，被直接以“奶奶”“外婆”来称呼，可见她们并非被特指的对象，不是“个性”，而是中国社会“奶奶”或“外婆”的典型与代表，是“共性”：像大地一样深沉厚重，也像大地一样承载着苦难，始终坚忍不拔，是强壮、勇敢的化身，在她们身上凝聚了千百年来中国女性的美德，也凝聚了人类对母爱共同的赞颂。对“共性”的关注大于对“个性”的展现时，对于年长女性形象的塑造难免显得抽象化，人物不像典型环境中的典型形象，而是某种观念——“母爱+中国传统文化观念”的产物。当然，某种程度的抽象化也是一种艺术化的方式，比如海明威《老人与海》中的老人形象，但抽象化也限制了作家对人物形象做出更为生动丰富的把握。在近年的长篇小说中，《穿堂风》中的奶奶、《蝙蝠香》中的外婆与《青铜葵花》中的奶奶形象是一脉相承的人物形象，曹文轩也改变了人物的抽象化特征，塑造了三位富有个性色彩的年长女性形象。

《蜻蜓眼》中的奶奶奥莎妮是法国人，但又有中国人的精神气质，长年在上海的生活不会改变奥莎妮的法国人身份，她对故乡的思念并未随着时间的流逝而减弱，小说通过小皮箱、咖啡、杏树与香水等物件，联结起了奥莎妮与法国的关系。对于体面与尊严的追求成就了奥莎妮在苦难时的永不低头，从未退缩，这种追求也毁灭了奥莎妮对生活的渴望，被剃了阴阳头之后，她痛苦至极选择了自杀，她的葬礼令人体会到人生如寄的含义。在《文化身份与族裔散居》一文中，斯图亚特·霍尔得出“文化身份”的两种定义，其一，它是“一个稳定、不变和连续的指涉和意义框架”；[14](P.209)其二，是“屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’”。[14](P.211)奥莎妮的经历表现的正是后者——断裂和非连续性的身份。在中国特定的历史时期，异国血统令奥莎妮的身份遭到了质疑与破坏，小说结尾意味深长，她自尽时在手心写下四个字：“我要回家”，这个“回家”究竟是她对法国的故土难离，还是对中国家庭的深深依恋？只有留给读者思索。

《樱桃小庄》题为“樱桃小庄”，但核心情节是寻找奶奶，小说由寻找奶奶这一过程的讲述，展示了麦田麦穗的兄妹情深以及麦田一家人的熙熙融融，叙述者通过倒叙和插叙回顾了奶奶多年如一日的辛劳付出。与曹文轩其他小说中的奶奶形象不同的是，《樱桃小庄》中的奶奶患了阿尔茨海默病，小说展示了奶奶的病情逐渐加重的过程，她忘记了给麦田麦穗做饭，不认识熟人，不给麦穗扎小辫、洗脸洗衣服。这一奶奶形象的塑造体现了“白痴”叙事的特征，福克纳在小说《喧哗与骚动》中塑造了白痴班吉形象，呈现白痴特有的思维方式、叙事逻辑和心灵秩序，这是福克纳对世界文学人物长廊的独特贡献。曹文轩在“丁丁当当”系列中对傻子兄弟丁丁当当的描写是对白痴叙事的尝试，但兄弟二人找到彼此的结局富有理想化色彩，缺乏生活逻辑。在这一点上，《樱桃小庄》更具现实性，患病后奶奶对世界的感受呈现了文学感性的具体性和原初性，世界在她眼中是由具体事物构成的，她对家的重视外化为点滴实际的行动，她唯一记得的事就是屋前屋后地守护这个家。小说由此强调了奶奶身上的“变”与“不变”，变的是奶奶随着年纪的增长患了病，不变的是无论奶奶遭遇何种状况，坚守最普通的传统中国人伦道德——保全家庭，保护家人。

《蜻蜓眼》与《樱桃小庄》中的奶奶，其精神气质是传统中国女性所具有的，在时代变迁中以其生命的坚韧包裹生活粗砺的砂石，因此与《青铜葵花》中的奶奶属于同一个人物谱系。另一个谱系是做事果敢，具有现代女性特征的年长女性形象。在《枫林渡》中，曹文轩塑造了一位雷厉风行的外婆形象，她是市长，精神抖擞，独当一面。《寻找一只鸟》中的外婆也是一位职业女性，无疑与《枫林渡》中的外婆是同一人物谱系。外婆是大溪镇久负盛名的医生，身形矮小，性格强势，在羽片儿的生活里，妈妈代表了情感，外婆则意味着理智。外婆独自行医为女儿和外孙提供了优渥的生活条件，羽片儿寻找鸟儿始终以黑鸦峰为圆心，黑鸦峰便如同永远庇护着母子俩的外婆。在外婆的身上有着男性的冷静理智，还富有女性的坚韧细心，如同女性主义批评家埃莱娜·西苏描述的双性，“她有能力成为其他人，化为其他女人，成为与她不同的其他女人，成为他，成为你”[15](P.206)。这是能够不惧风险、充满勇气的女性力量，是作家对女性形象塑造的一个突破。

作为男性作家，曹文轩不一定如众多女性作家一般偏爱女性话语和女性议题，但对年长女性形象的塑造既有鲜明的民族特征，又具有超越民族性的世界性思想。关于民族性，这些女性形象具有中国的传统道德与伦理意识，是“最中国”的书写对象。世界性元素则体现为，第一，“愚人”形象与人类乌托邦愿景，《樱桃小庄》中患病后的奶奶具有“愚人”特质，她身上却最具有人类理想精神的一面：无论外界和自身状况如何变化，永远守护自己心目中最珍视之物。第二，人道主义精神，《蜻蜓眼》中的奥莎妮始终不曾对迫害她的人说过不满与怨恨，《樱桃小庄》中的奶奶哪怕生活再苦也要关爱他人，《寻找一只鸟》中的外婆家三代行医救世济人。可以说，她们用爱包容了一切。第三，不同族裔间的宽容与和解，《蜻蜓眼》中的奥莎妮没有任何民族偏见，表达了现代身份认同中的“国民”与“世界公民”问题以及民族国家追求与世界主义间所具有的平衡与张力。

三、如何叙述：中国古典美学观与西方现代主义艺术手法的交融

对于曹文轩创作的艺术特征，朱自强认为“曹文轩的少年小说在表现儿童时，也有写实的笔法在其中，但是，杂糅进了相当多的象征的、诗的手法”[16](P.132)。温儒敏指出“曹文轩的小说都是古典的追求”[17]。陈晓明评价“他作品的美学特征十分鲜明，流动着古典浪漫主义情愫和唯美主义气韵”[7]。批评家们普遍认为，曹文轩的小说有一种静态、和谐、古典的美感，在长篇小说《红瓦》后记“永远的古典”中，曹文轩谈到自己“在理性上是个现代主义者，而在情感与美学趣味上却是个古典主义者”[18](P.590)。在《山羊不吃天堂草》《草房子》《红瓦》《青铜葵花》等小说中，曹文轩向读者展示了“中国故事”的一种讲法，取材于中国丰富多样的现实生活，回应时代问题，又以中国式的美学加以书写与描绘，彰显了古典美学的生命力及其在当代的创新。

何为“古典性”？曹文轩将其概括为三个方面：即庄严、雅致与意境，找到思想、美感和情感的平衡。在近年长篇小说的艺术层面，“古典性”体现为：第一，“忧郁”的情调。《蝙蝠香》中村哥儿不再梦游，与爸爸在深夜的河边听着歌声反而倍感寂寞，《草鞋湾》中沙丘克父子破了案走进警察局时沙小丘莫名地哭泣，这种“忧郁”情调不是感叹生命之短暂、百花之枯萎，也不是高高在上俯察人世的风云无常，而是自生命本体生发的忧郁之感，具有一定的深度和力度。第二，对美感的执著。首先是美的风景，有城市景致的描摹，黄浦江边“有远洋海轮在远处航行，偶尔一声汽笛声传播过来，空气仿佛都在颤动”[19](P.164)。有高原风物的白描：“天瓦蓝瓦蓝，蓝得让人难以置信。……山坡上有羊群，忽然出现的平地上有羊群，沟底里有羊群，不时地还会出现牛群、马、毛驴以及牦牛……”[20](P.178)。曹文轩认为风景能够孕育美感，“小说中的风景可能具有民族性和文化含义”。[21](P.323)将风景、心景和声景有机结合，人之情即万物之情，万物之情即人之情，体现了中国寓情于景、情景相即的艺术表现传统。其次是美的人情，如《樱桃小庄》中，麦田一家人无论经历何种苦难，都将理解、善良、尊严当作人生信条。第三，田园生活的描画。《萤王》中人们的水上生活场景，《穿堂风》里的夏夜瓜田，《樱桃小庄》中麦田一家丰收的细节描写，这些无不展示出中国特有的田园生活情景，呈现了潺潺于田园山水间的苦乐人生。第四，诗性的语言。曹文轩认为诗性的语言是“去掉一些浮华、做作的辞藻，让语言变得干净、简洁，叙述时流畅自如但又韵味无穷”[22]。如小说中对水的描写，在不同的情境中显示了不同的韵味，水乡的河水趣盎然，“水流过水边的芦苇丛，被芦苇不住地阻拦着，轻轻地蹦跳着，乍一看，仿佛芦苇丛里游动着无数条银色的小鱼……”[23](P.13)。苏州河的水澄澈透亮，“两岸的路灯都已亮了，投照在河上，在被晚风吹皱的水面上，这灯光的倒影不住地被揉碎着，揉碎成金星或金箔”[4](P.165)。这些语句清新雅致、婉约细腻，足以见出作家观察生活，精雕细琢凝练语言的功底。

在坚持古典美学风格的同时，曹文轩的近作实现了小说艺术的新变。首先表现为双隐含读者意识的强化。双隐含读者简单来讲即“老少咸宜”，安徒生童话、《西游记》都可视为此类文本，曹文轩数次表达过对自己小说读者的认识，“我说过，我写了孩子也能读的作品。我不太考虑我的作品的阅读对象究竟为何人”[24]。因此并未将儿童作为特定的隐含读者，更多的是以儿童视角入手来表达对社会问题的思考、对人性的探求。面对同样的物质世界，儿童与成人往往做出不同的回应，如《萤王》中屈宝根倾其一生保护萤火虫，而在其他人看来萤火虫不过是挣钱获利的工具；《没有街道的城市》中没有任何食物充饥时，金叔要求橘花砸开米店的锁去取米，而橘花一心想着“我不做强盗”。这种反差无关年龄阅历，而在于是否坚守人性本质的“善”，是童心主义思想的表达，体现了曹文轩“轻与重”的艺术辩证法。儿童书写以儿童视角为镜，以其感性、纯真、友善的认知方式和精神世界，折射出现实社会的繁杂，启发人们重新认识生活，具有现实性和批判性，由此探讨了一些带有永恒的普遍意义的主题，如《蜻蜓眼》中的博爱精神，《蝙蝠香》《草鞋湾》中深沉的父爱，《樱桃小庄》《寻找一只鸟》《皮卡兄弟·拖把军团》对成长问题的思索等。作家作为创作主体，借助儿童视角还原儿童心态和视界，以此重新体验和认知生活，表达一种超越民族主义形式、追求道德正义和普遍人文关怀的世界文学思想。

其次，将西方现代主义的艺术实践融汇于古典美学创作思想中。从世界文学的视野观照作品的艺术性，“它为文学创作提供了一些超越了特定的民族/国别文学的美学形式”。[25](P.569)如果说古典美学风格体现了中国文学特质，那么融入了现代主义的艺术革新便是曹文轩超越国别文学的美学形式，在小说艺术层面融入世界文学观的体现。

一是叙述的不确定性。侦探小说《草鞋湾》由不确定的悬念构成，对“罪犯是谁”的思考是引发读者好奇的直接动力，在叙述者最后揭露罪犯身份时，不确定性变为确定，这种确定源自读者的判断与文本提供的答案之间的对撞，构成一个百科全书式的意外。《樱桃小庄》与《寻找一只鸟》则将不确定性作为了一项叙述元素，两部小说的主题都是“寻找”，具有不确定的叙事线索和不确定的结局。《樱桃小庄》中兄妹二人遇到的人都与“寻找”有关：大桥下的一对母女在等人，驼背大伯在寻找走失的儿子，小河边的老爷爷在寻找走失的羊。小说结局悬而未决，但又似乎提供了答案：奶奶曾收留过一个老奶奶，三个月后才由家人接走，麦田兄妹救助了和奶奶同样迷路的玲子奶奶，这两位老奶奶和麦田兄妹的奶奶互为镜像，她们的经历暗示了奶奶的命运。《寻找一只鸟》以羽片儿寻鸟为主线，同时交织了两条副线：一条是寻找儿子的盲爷爷以及他与羽片儿的相遇，另一条是重回故地的鸟类学家沿着涂鸦寻找羽片儿。小说并未对两条副线进行任何结论性的阐释，但结果却昭然若揭：三代人因鸟儿分离，也因鸟儿重聚，小说结尾没有说明鸟类学家是否归来，为读者留下了一个想象空间。这一未完成、不确定的“空白”叙述颇有法国“新小说”派代表罗伯-格里耶的《橡皮》《嫉妒》等作品的艺术品质。

二是荒诞与夸张手法。在《我的儿子皮卡·弹壳门牌》中，讨论了何为艺术的问题，爸爸有意将皮卡上小学前画坏的画作交给季长亭点评，对方认为这出自大艺术家之手：“他在另一个境界上，一个更高的境界上，这便是，画什么不像什么。”[20](P.95)更为荒诞的是，皮达让皮卡满身涂上颜料，随意在画布上滚动的作品《一个坐在大地上的男孩》，放到季长亭的画廊里卖了八万元钱。在“像一只熟睡的鸟”一节，夸张地描写了季长亭作画的过程：将几十瓶墨汁倒进大盆，站在二楼往纸上泼墨，墨干后用手将金色颜料洒向纸上，这幅名为《种子与土地》的作品全程模仿了农民播种的过程，通过这样的“艺术”，季长亭赚得盆钵满满，成为大富豪，季长亭最终在高原找到久违的初心。小说由他的经历营造了生活中不可能存在，但又有逻辑上存在的可能性的现实情境，讽刺意味蕴含其中，用形而下的方式表达了作家对社会现实问题形而上的思考。

四、“走出油麻地”：在世界文学视野下书写“中国故事”

曹文轩谈到，“从《草房子》开始，我写了不少小说，但故事基本上都发生在一个叫油麻地的地方，一块如同福克纳所说的‘邮票大一点’的土地。我关于人生、人性、社会的思考和美学趣味，都落实在这个地方”。[13]正如湘西边城之于沈从文，江苏高邮之于汪曾祺，江苏盐城是曹文轩创作的文学原乡，“油麻地”成为其精神故土和创作资源。近年的长篇小说标志着曹文轩“开始了个人写作史上的‘出油麻地’记”。[13]这意味着作家对新的创作路径的探索，曹文轩这样解释近年的创作思想，“我一定会想着创新，想让我的作品能有些新的面貌，这是毫无疑问的。但同时，我也会把不能丢的东西，一定守着，守正创新，这大概是我一辈子、时时刻刻要记住的四个字”[13]。当然，新作依然有值得商榷之处，如少女形象的塑造并未脱离集体文化观念对女性的刻板化印象，在情节结构方面设置了过多“巧合”而影响了叙事逻辑。但总体而言，“守正创新”概括了曹文轩近年的写作思路，“创新”的一面，是作家的文学观念在不断突破与尝试中得到了更为丰富的展现，也是“走出油麻地”所要达到的目标。“守正”的一面，是作家对文学的本质、功能和目的的看法始终如一。

站在文学创作总体性的视野观照，应能更深入地理解“守正创新”的内涵，2016年在谈及获奖原因时曹文轩说：“我写的是中国故事，中国向我提供了这个世界上非常难得的文学写作资源。另外，我思考的那些问题，大概是人类共同存在的问题。这就是获奖的根本原因”[26]。这是基于民族性与世界性双重向度的思考：世界性寄予民族性之中，世界性需要通过民族性来传递；民族性则通过表达世界性的价值观和审美旨趣而有了世界文学的特质。张隆溪认为，民族文学与世界文学的不同在于“民族文学只属于某一种民族语言文化的传统，而世界文学则属于全世界所有的读众”。[27](P.23)曹文轩对民族文学何以走向世界有着清晰的认识，在2021年5月的一次访谈中，曹文轩这样总结：“我在作品中所追求的，比如可视性、善意的角度、语言的诗性、悲悯情怀、可以多重解读的主题等，他们都看到了。还有一点：我是一个讲故事的人。……经得起翻译的是事实，是状态，是故事。还有就是中国传统的美学吸引了他们，比如意境、秀美感、情调、中和、哀而不伤、雅兴等。更重要的原因可能是它们书写的是人类所面临的共同主题，是对人性底部的试探。”[28]对故事性的重视、对中国传统美学观的坚守以及书写人类“共同主题”的世界文学视野，是曹文轩近年的长篇小说创作努力的方向，在主题、人物形象塑造和艺术形式方面，既“守正”，又“创新”。综观曹文轩的长篇小说创作，可以看到作家对“中国故事”如何走向世界、融入世界文学这一问题逐步深入的思考。

首先是文学民族化的创作自觉。“我讲的都是中国故事，地地道道的中国故事”[29]。任何一个民族成员都不可能超越自己的时代和涵泳其内的文化传统，书写“中国故事”不仅是接着叙述，还要重新叙述，还原和重塑“中国”作为独特“这一个”的主体性本相，对中国经验、中国特色进行“莎士比亚化”而非“席勒式”的文学性展示。前期的《山羊不吃天堂草》《草房子》《青铜葵花》如此，近年的“曹文轩新小说”系列、《蜻蜓眼》《疯狗浪》《樱桃小庄》《贼船》亦如此，“题材是中国的，主题是人类的”。[4](P.6)挖掘地域性、民族性中包含的“世界性”因素，达到民族文化的自我认同。

其次是认同多元文化，建构和而不同的世界文学观念。“全球化‘趋势’下的‘世界文学’也必然是多元共存状态下的共同体。”[30]在《小说门》《第二世界》《一根燃烧尽了的绳子》等论著中对各国经典作家创作的解读，体现了曹文轩关注世界文学的开阔视野。曹文轩对文化多元性有着清晰的认识，“因为白种人、黑种人、黄种人都是人，这个世界上只存在不同的种族文化，而不存在某种只属于某个种族的人性”。[28]这就要求作家以世界多民族、多种文化中的普通一员来界定自身，以平等的身份和“文化共同体”中其他民族文化进行交流对话，《我的儿子皮卡·弹壳门牌》中季长亭在家中对世界各地艺术品的收集，使小说犹如一个大的象征性文本，象征了对待多元文化的包容态度。曹文轩坚守恒定的古典美学初心，又对西方现代派文学的艺术形式有所借鉴，结合民族意识与全球意识，统一民族精神和时代精神，建构了多元共存，和而不同的世界文学观念。

“新小说将会不断有新作品加入进来，它们是油麻地以外的大好风光。”[31]新的创作意味着不断的尝试与进步，显示了曹文轩从“国际安徒生奖”再出发的态度，作家进一步加深了对写作的民族性和世界性双重属性的认识，也为新时代中国儿童文学如何叙述“中国故事”提供了一种思路。

注释：

①如孙海燕：《在“直面”与“背对”之间——论曹文轩〈蜻蜓眼〉中对苦难的降格处理》，《艺术评论》2016年第9期；李学斌：《动物叙事的“疏离”与“建构”——评曹文轩动物小说新作〈疯狗浪〉》，《中国图书评论》2019年第6期；殷健灵：《曹文轩：藉〈穿堂风〉，重做“探路者”》，《中华读书报》2017年4月26日；王雅鸣：《荧光烁烁的崇高信念——评曹文轩长篇小说〈萤王〉》，《中国图书评论》2018年第12期；董蕾：《曹文轩〈寻找一只鸟〉：用文字编织的影像世界》，《文艺报》2020年6月24日；徐妍：《〈樱桃小庄〉：隐喻世界与美德力量》，《中华读书报》2020年5月13日；陈香：《曹文轩〈没有街道的城市〉：读懂曹文轩的寓言美学》，《文艺报》2021年8月9日。

②如徐妍、关海潮：《“水”边少年与“水”“火”“土”的汇合》，《中国文学批评》2018年第2期；孙海燕：《沉重·童真·轻逸——论“曹文轩新小说”〈穿堂风〉〈蝙蝠香〉〈萤王〉》，《艺术评论》2019年第6期。