大运河视觉形象的建构与当代阐释

张 娜

(南京农业大学 人文与社会发展学院,江苏 南京 210095)

作为世界上最长的人工河流，大运河并非仅是一条河流、一个名词，而是一个文化系统。关于大运河文化形象，学界主要从以下视域予以探讨：一是“水政治学”视域。大运河多与“治水文化”相联系，“水政治学”的分析范式在韦伯《中国的宗教》[1]、魏夫特《东方专制主义》[2]、黄仁宇《明代的漕运》[3]等研究中都有所体现。二是域外想象视域。作为“他者”的大运河乃是外国人文化想象中的“世俗乌托邦”[4]、“浮世”[5]、中西交流符号[6]。三是围绕大运河知识文本多角度探讨其文化形象，如大运河与城市文化、江南文化[7]、审美文化[8]、民俗文化[9]、商业文化[10]、水利文化[11]等。尽管大运河形象在社会政治与文化叙事中展现出诸多风貌，但其并未在民族文化形象认同构建视野中得到充分阐释。而且，大运河亦未像长江黄河那样成为中华民族经典性符号，尚未与国家认同建立深刻联系。因此，本文将在铸牢中华民族共同体意识视域下，立足于大运河文化的特点、现代变迁与未来建构，围绕“谁”的大运河、如何理解大运河文化形象的当代转向、如何建构大运河的视觉形象等相关重要问题，深入分析大运河的视觉形象建构与中华民族文化认同的关系。

一、多元统一：大运河文化的特点

追溯历史，大运河历经春秋时期开掘、秦汉魏晋发展，至隋唐时期已颇成气象，不仅成为帝国交通大动脉，也因“流动”“汇聚”成为中国的“商道”“戏路”与“文脉”，不断刷新中国的商业、政治、文学、艺术等生态。那么，大运河到底是“谁”的大运河？大运河文化到底是一种什么样的文化？下文将以有关大运河的文字、图像与景观为基础来探究其文化特点。

一是多主体性。大运河的主体可上至精英群体，下至平民百姓，古往今来，君王、文人、商人、游子、民间艺人、船工、传教士等诸多群体都在大运河上留下了足迹。运河画卷《乾隆南巡图》以乾隆南下为线索，启跸京师、过德州、渡黄河、乘御舟沿运河南下，经瓜洲渡长江，由镇江、无锡、苏州、嘉兴、杭州抵达绍兴，长达五千八百里的路程尽现漕运盛景、两岸市镇与民俗民风；《姑苏繁华图》画有各色人物12000余人，房屋建筑约2140余栋，各种桥梁50余座，各种客货船只400余艘，各种商号招牌200余块，从湖光山色、田园村舍、阊胥城墙、古渡行舟到沿河市镇、流水人家、官衙商肆无所不包，无论是百姓婚娶、演艺、田作、买卖、渔罟、造屋、命相、测字、化缘等民间活动，还是文人宴饮、雅集、授业、科考、出巡等图景应有尽有。

作为兼具商业繁华、风俗人情、政治图景与文人诗意的多主体混杂性空间，大运河沿线分布着洛阳、通州、开封、济宁、德州、徐州、淮安、无锡、苏州、常州、杭州等节点城市及张家湾、窑湾古镇等大大小小城镇，既是百姓讨生计的家园、商人逐利的场所，也是文人的想象空间，烟火、世俗、精神、想象都蜂拥而至，其中又形成某种转化能力，共同造就着运河之梦。以杭州为例，耐得瓮《都城记胜·市井》称：“自大内和宁门外，新路南北，早间珠玉珍异及花果时新、海鲜、野味、奇器、天下所无者，悉集于此；以致朝天门、清河坊、中瓦前、灞头、官巷口、棚心、众安桥，食物店铺，人烟浩穰。”[12]

如果说精英群体、平民百姓构成了大运河内部体验的实践主体，那么外国游客构成了大运河外部凝视的镜像主体。从马可·波罗口中的繁华商贸地、利玛窦称赞的“世界奇迹”，再到朝鲜人崔溥《漂海录》中的运河之旅，“凡往来使命、贡献、商贾，皆由水路”[13]，外国人的观察视角再次映现了大运河的壮阔、便利与多元，成为感知大运河的一种镜像。文人看见诗意、帝国看见盛世、商人看到财富、游子看见思念、船工看见生计、民间艺人看见舞台、外国人看见奇观，大运河是由社会各阶层、各民族所共同创造的、所共有的——“我们”的大运河，但每一个人都可以从中找到“我”的大运河。

二是多地域性。大运河由北至南联通着燕赵、齐鲁、淮扬、吴越等多个地域，沟通联系着不同地域的文化，事实上，其所涉及的范围远远超过以上所提及的几个部分。邹逸麟指出：“历史上运河的开凿及其与天然河流的连接，形成了可以通过水路抵达全国任何一个地点的水运网。”[14]隋唐以后，随着运河系统的完善，水运密网的形成，“天下诸多津，舟航所聚，旁通巴、汉，前指闽、越，七泽十菽，三江五湖，控引河、洛，兼包淮、海。弘舸巨舰，千轴万艘，交贸往还，昧旦永日”[15]。经由大运河，内陆的丝绸运输到长安，造就了丝绸之路的重要起点城市。大批的西域商人聚集于长安，通过大运河南下抵达洛阳、扬州、广州等地，新罗或日本的商人则由山东半岛或江苏淮安(楚州)登陆，或西或南进入运河沿线各大商业中心城市。可见，大运河文化的地域辐射范围是全国性的，其文化的异质性与包容性一并成长发展。在以“物”为中心的流动周转中，大运河携带并扩散着多地域的文化，每一次运河的开凿与加深都使得地域之间的文化联系更加紧密。

三是多类型性。大运河是一种以漕运为基础发展而来的多类型文化，融合了多主体的文化创造。如《高明治水图》《军粮经纪密符扇》《通惠漕运图》《河防一览图》《卢沟运筏图》等图像所呈现的漕运制度文化与水利工程文化，沿线商业市镇的会馆、民宅、园林、码头、渡口、寺庙、道观等建筑景观文化，运河居民在日常生活中发展出的手工艺文化、民间表演文化与民间口头文化，文人雅士以大运河为题材创作的诗词、曲艺、杂剧等文学艺术创作。大运河文化涵盖物质与非物质、精英与民间、城市与乡村、商业与农业、神圣与凡俗等，以多重文化空间的交叠、并置展现出无与伦比的繁茂。

立足于运河文化的“主体性”视之，其交织着人类学家罗伯特·芮德菲尔德所说的“大传统”与“小传统”[16]。前者对应的是由精英群体创造的经典文化，南来北往的官宦士子、生活或驻留在大运河沿线城镇的文人群体开启了跨越数千年的大运河文化记忆书写。依托运河沿线城市的日常生活，文学的世俗化倾向由此开启，无论是宋词的通俗化、宋元话本的市民化，还是《金瓶梅》《红楼梦》《水浒传》《西游记》《老残游记》等一系列明清小说，都渗透着运河的城市景观、风土人情及世俗思潮。而“小传统”则映现出大运河沿线民间文化的广阔世界，通州号子、中幡、吴桥杂技、柳琴戏、苏州评弹、梆子戏、天津相声、苏州刺绣、常州梳篦、扬州玉雕、聊城八角鼓等民间艺术，及船民信仰崇拜、沿线市镇香会等民俗活动，编织出不同地域民众的日常生产生活脉络，并在彼此的交往中衍生出共同的文化记忆与集体精神。

因此，就大运河文化的特点及形成过程来说，大运河文化以其南北跨越、东西覆盖的巨量人口、复杂环境、不同民族、丰富文化，很难以某一种统一的文化类型来总结。千年间的互通互融更使得大运河呈现出一种“混生”的文化状态。在各种作用力影响下的文化相互影响、彼此融合，看似不同却又并置混生，建构出统一的文化体。在古代环境下，原本相隔甚远的地域文化，在水道、码头、节点城市的拉动下具有了汇聚的机会，西至洛阳甚至西部内陆、北至北京、东至宁波、南至福建的文化被带至远方。比如，山东德州、江苏泗阳地区的妈祖信仰即是从福建传来，扬州园林融合了多地域的建筑风格，天津的“方言岛”现象与江淮地区人员北上有关，京剧的形成乃是“徽班”进京的结果，等等。大运河沿线传播文化，开枝散叶，使得远方的“异质性”文化在与当地文化生态的互动中形成适于其生长发展的小环境，而在文化的调适与融合中又创造出新的文化形态与文化空间。

无疑，大运河文化超越了分离的地域空间，在物质、思想、文化与技艺的交换中盘活了农耕社会的资源，促进了多民族地区文化的融合与统一，这恰是广大中国民众所共同参与、互动与创造出来的属于自身的文化。就此意义来说，大运河文化混杂、包容又充满创新，以多元统一为自身的主要特征。

二、审美形象：大运河文化形象的当代转向

如前文所言，大运河文化是凝聚多元主体，融合技术、制度、社会于一体，覆盖多地域、多民族、多类型的文化形态。究其根本而言，历史上的大运河是以实用功能为基础的，承担着极为重要的社会功能——漕运、商业、军事、防洪、排涝，等等。文化意义的生成反而是随着民族、地域、经济融合发展的附属结果。大运河以庞大的水利水运工程实现了全国范围内的物资调集、商业沟通与军事保障，从唐宋到元明，仰仗东南的财赋、漕粮来维持国家机器运转的情况一直延续。《隋书·食货志》载：“又于卫州置黎阳仓，洛州置河阳仓，陕州置常平仓，华州置广通仓，转相灌注。漕关东及汾、晋之栗，以给京师。”[17]宋代通过汴河“岁漕江、淮、湖、浙米数百万，及至东南之产，百物众宝，不可胜计”[18]。元朝定都北京，更依赖水运便捷的京杭大运河来满足北方粮食需求。据统计，“唐宋两代，通过运河仅漕运粮粟每年达700万石。明清两代东南漕运一般年份为400～600万石”[19]，可见历史上大运河之于国计民生、政治格局的重要性，随之而来的才是“商道”与“文路”的兴盛。

自近代以来，伴随着漕运、盐运体系的衰落，大运河水道航运及其相关的管理机构、堤坝码头等或解体、或衰败，由此也导致一批大运河沿线城市风光不再。在时代的变迁中，虽然大运河的实用功能下降了，但是，其所塑造的文化生态却并没有完全消失，并且留下了巨量的文化遗产，大运河沿线水工遗存、运河古道、古城古镇等物质文化遗产有1200余项，国家非物质文化遗产代表性项目有400余项[20]。在当下，大运河经历着前所未有的“遗产化”过程，随着2014年中国大运河成功入选世界文化遗产名录，2019年中共中央办公厅、国务院先后颁布《大运河文化保护传承利用规划纲要》(以下简称《纲要》)与《长城、大运河、长征国家文化公园建设方案》，作为国家文化遗产的大运河取代了过去作为“水上生命线”的大运河。“遗产化”重构了大运河与现代社会的关系。这种关系并非建立在过去的漕运等实用功能基础上，而只能建立在文化、审美意义上。一方面，大运河文化遗产本身具有丰富的审美性，遍及大运河沿线及其支流水系的景观、造型、图案、纹样等物质与非物质文化遗产都积淀着民族审美心理与审美趣味；另一方面，后现代的审美眼光使得大运河成为一种审美对象。作为文化消费中心的大运河，处于现代旅游者的“凝视”中，变成一种文化产品，探寻历史景观、遗产记忆、审美风格成为运河休闲观光的主要目的，无论是物质的、非物质的文化都能以审美的形态进入现代观光者的视野。

这就使得大运河的形象发生重要转向，尤其随着大运河的功能从实用功能转向文化审美与消费功能，其势必在当代社会经历着一次载入史册的形象重构，主要表现为在遗产话语的作用下重新以审美形象进入世人眼中。换言之，大运河的审美价值变成首要的，能够以文化记忆、文化审美与文化精神唤起人们内心潜藏的民族文化认同感。这就意味着大运河将从原来的“水道”转向“美道”，这种文化审美认同实将成为构建民族身份认同的底色，各民族共享审美之河，如同共享曾经的漕运之河一样。这是大运河从功能性到遗产性再到审美性的重要转变。进而言之，大运河形象的当代转向将是激活自身活力、适应文化消费的重要路径，也必将再次刷新自身的形象，以深厚的民族文化遗产积淀来增强中华民族共同体意识。

铸牢中华民族共同体意识的表述指向的即是深层次的文化认同问题。文化认同的产生需要一个建构与形成的过程，亦需要一定的条件。比如，安德森、霍米巴巴等学者将小说、报纸视为民族国家共同体形成的重要手段[21]；美国学者温迪·达比指出风景在民族认同形成中发挥着重要作用[22]。需要注意的是，“遗产化”的过程本身即是一种谋求政治认同的文化实践过程。所谓“遗产化”，也被称为“遗产制造”(heritage making)或遗产过程(heritage process)[23]。在当代学者看来，其乃是一种基于当下需求的文化实践，现代社会“发明”了对“传统”的需要，“创造”了身份认同的需求[24]。“遗产”作为一项现代性的标志[25]，其建构的是对待传统的方式与群体的认同。在现代语境下，遗产被视为一种具有意向性指涉的文化符号进入当代文化空间，起着重建人们的文化身份、精神归属与集体认同的作用。有学者指出，遗产的真正意义往往不在于遗产物自身，而是在其身上所体现和传递的“记忆和知识”，及其所具有的“应用、重塑和再创那些记忆与知识”的能力，这不仅使人们能够理解我们是谁，并且更重要的是使人们意识到自己“想成为谁”[26]。对于民族国家来说，成为“遗产”的建构与实践，“内在地是一种政治行为”[27]，作为传承物的“遗产”具备一种身份识别标志，国家遗产乃是民族国家的身份识别标志。《纲要》将大运河定位为“世界上独一无二的遗产廊道、中华民族文化认同的纽带、形塑中华文化的重要内容”[28]，显然是将其视为民族身份的标识物与象征性符号。不过，政治认同、文化认同并不能划等号，政治认同的稳固性低于文化认同，如亨廷顿所言“当下世界各国人民都以文化来界定自己，政治认同很难作为一个持久的共同体的社会基础”[29]。而文化认同作为一个民族的文化理念、思维模式、宗教信仰、道德价值、审美观念、审美理想、审美趣味，是民族成员对本民族文化的认知和情感归属的核心部分，是维系民族认同感的最深层的纽带[30]，属于最持久、最深层次的认同。

因此，“遗产化”后的大运河如何被建构成为一种民族国家的象征符号，需要经由文化认同的过程而抵达。进一步来说，文化审美形象的核心乃是一种审美视觉，学者达娜·阿诺德就分析过风景、建筑、绘画、雕刻等视觉审美形式对于增强民族国家文化认同意识的作用[31]。这意味着通过视觉形象来促进民族文化共同体意识的提升非常关键，其中牵涉到遗产政治、文化认同与视觉形象之间的关系。对于大运河视觉形象的建构来说，指涉的乃是作为国家象征符号的民族文化遗产究竟如何经由视觉形象的生产来建构深层文化认同的问题，下文将对此予以阐释分析。

三、重塑运河之“大”：视觉形象的当代阐释

在建构意义、实现说服、促进认同方面，视觉形象具有无可比拟的重要性。在图像时代，视觉信息被认为是构成和改变现实的主要方式，在构造物质世界的过程中起着能动的作用。英国历史学者彼得·伯克在《图像证史》一书中提出“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式”[32]；埃莱娜·若费甚至认为视觉信息更具有激发情感的能力，以及更能“证实”出一种“真实性”，“图像被认为是令人经由情感的路径，而文字/口头资料使人处于一条更为理性、合乎逻辑和线性的思维路径”[33]。集体性的文化审美认同的激活与形成需要不断的文化实践与审美创造，而视觉形象的生产即是通达文化认同的有效路径。

实际上，无论是实体的大运河还是符号的大运河，并未真正为公众所熟知。大运河多流经东南地区，经常被等同于京杭大运河。其实，大运河本身乃是一个庞大的水网系统，仅主干道就可分为隋唐大运河、京杭大运河与浙东运河等，并有诸多旁系支流，且随着时代的发展在不断扩容。因此，需要还原“运河”作为人工河道的本意，展现其之于全国范围内的真实延伸状况。对许多人来说，大运河的符号意义仍停留在隋炀帝的残酷帝国统治，而皮日休的诗作“尽道隋亡为此河，至今千里赖通波”(《汴河怀古二首》)却道出了从古至今民众对大运河形象的两重性看法。笔者注意到，这里其并未与国家认同产生联系。长江、黄河等“母亲河”的文化认同已经深入人心，但是对于大运河来说尚未建立此类认同。

为促进大运河的符号蜕变，大运河建构视觉形象的着力点应为重塑运河之“大”。“大”代表着开放、包容、多元与统一，其包含着三重含义：一是多民族大团结之“大”；二是多元文化融合之“大”；三是多地域统一之“大”。运河之“大”象征着中国的多元统一，指涉着历史多元一体的象征体，昭示着“文化共同体”与“命运共同体”。不能狭隘化大运河的文化含义，要将“大运河”视为一个开放性的概念，从实体层面与符号层面上来“释放”大运河的内涵与意义。通过中华民族大一统的审美叙事、文化叙事、视觉叙事展现出大运河所蕴含的大团结、大融合与大一统的气魄，将运河精神以最直观的视觉符号变得“可视化”。为此，可从地理视觉建构、意象生产、象征阐释、审美活化等方面着手来构建大运河的视觉形象。

1.加强大运河地理空间的视觉形象建构。鲜明的地理空间视觉形象能够有效地强化大运河的“家园”意识，增强民众的共同体意识。民众关于大运河的河段构成、河流走向、沿线环境等整体认识仍有不足，往往只记住了元朝截弯取直后“一”字形的京杭大运河，这就影响了对大运河的整体感知和全国性认同。地理空间承载着民族的文化记忆，地理视觉形象更能加深民族文化的想象。从地图上看，构成大运河主干的京杭、隋唐、浙东大运河恰好形成一个巨大的“人”字形，具有较强的辨识度，可以“人”形地理空间符号强化大运河如同人体“动脉”的表征意义，凸显大运河作为中国文化大动脉的重要性。

另外，鉴于大运河的民族认同度相对较低，可考虑在地理空间形象上与长城、黄河、长江等标识性符号进行“捆绑式”意义生产，例如大运河与长城构成的“人”形地理符号。实际上这种说法已经得到较多的认同，作家叶兆言曾指出共同塑造“中国人”的意义：“在中国的大历史上，万里长城是‘人’字的一撇，而大运河则是‘人’字的一捺，有了这一撇一捺，中国人就站住了。”[34]此外，亦可从自然与人工的角度去构造黄河与大运河的“双河”符号，基于“江河”的地理词汇构造去呈现“长江”与“大运河”的视觉图像，或从“漂来的‘紫禁城’”等说法中打造“大运河”与中华民族文化符号“故宫”的关联视觉形象，等等。总之，通过加强地理空间的形象以呈现大运河的共同体意识。

2.构建“可视化”的大运河意象系统。意象乃是主体的主观情志即“意”与客观对象即“象”互感而创造出的具有双重意义的艺术形象。在现代社会，文化遗产活化传承的难题在于难以真正融入当代生活，也难以真正进入人们的心灵之中。不过，“历史遗存需要通过情感体验和意象建构的审美活动唤醒记忆以活化，即从史学走向美学”[35]，这意味着大运河视觉形象的构建需要以意象化的构造来使得“运河精神”扎根于民众内心。为此，既要提炼出大运河沿线不同地域的共享性符号，比如各地存有的桥梁、水道、古城、运船、码头、渡口、船闸、船工号子、水上习俗、手艺、戏曲等核心意象，建构起运河共享意象；也要基于各地区的差异性，建立包容范围更广的意象系统，包括相关联的会馆、商行、民居、碑刻、庙宇、集市等，突出地域性运河特色的非物质文化遗产意象符号。通过挖掘运河意象的共享性与特色性，实现运河视觉意象的多元统一。通过共享一套大运河意象系统，以此在运河审美中投射文化想象与民族情感，强化民众的深层文化审美认同。

3.加大运河视觉符号意义阐释与象征资本的再生产。视觉形象符号激活需要文化阐释持续提供意义系统。以长城为例，万里长城被视为中华民族象征的观念迟至20世纪30年代才出现。在此之前，长城多与孟姜女哭长城的故事紧密相连，笼罩着沧桑、悲凉的色彩。随着1933年长城抗战的开始，经过《图画时报》所刊登的《坚守长城之二十九军战士》照片、《宋哲元部二十九军长城血战记》书册收录的百余幅抗战照片、《只有血和肉做成的万里长城才能使敌人不能摧毁！》《收复失土》《铁的长城》等漫画以及抗战电影《风云儿女》《关山万里》等一系列视觉形象的塑造和意义阐释，长城作为“钢铁长城”“精神长城”的国家民族象征意义才逐渐被建构起来[36]。而至今仍在通航造福百姓且文化资源丰富的大运河之所以没能成为典型的民族象征，除却时代原因，与大运河缺乏相应的视觉符号构造与象征意义阐释有重要关系。罗兰·巴特指出：“所有的图像都是多义的。在图像的能指后面，隐含着一条所指‘浮动链’，读者可以从中选择某些所指而忽略其它。”[37]图像的意义不确定要求将所指浮动链固定。另外，按照布尔迪厄的象征资本理论，一方面象征资本可以在经济资本、社会资本、文化资本之间转化，另一方面象征资本也可以在实践历史中多重运用，而且这种生产与再生产具有不确定性，既可以正向积极性生产与利用，也可以反向消极性生产与利用，关键在于如何开展象征性资本的生产[38]。纵观历史，大运河的形象多是与隋炀帝传说、盐商财富传奇等联系在一起，距离国家精神、民族想象的高度还存在较大阐释空间。若要使大运河蜕变成像长城那样的典型性民族符号，要探索大运河的视觉表征，构建大运河与民族国家象征的深刻联系。

4.立足当下文化需求开展大运河视觉形象的活化实践。“遗产是当下一种求助于过去的新的文化生产方式”[39]，对大运河文化遗产的传承利用本身即是一种历史“活化”，这种基于文旅融合的活化实践实则是在根本上围绕大运河的审美形象而建构的。视觉形象的建构既离不开历史文化传统，又要立足于当代文化需求开展文化生产实践。例如，“埃菲尔铁塔”作为1889年才面世的钢铁建筑，经历了从技术到艺术再到象征符号的过程，从空洞的、被抵制的建筑逐渐演变成法国的象征，在此过程中离不开围绕铁塔的一系列社会文化实践，“它能紧跟一个世纪的记忆，无论事件的大小”[40]。罗兰·巴特曾分析铁塔面向现代旅游者的商业实践对其本身的影响，指出“通过向游览者提供一整套综合性的娱乐，从技术性的奇迹到高级烹饪，以及俯瞰都市全景”[41]16-19,“从地面起，有一整套简单的商业网点伴随着旅游的开始：明信片、纪念品、小玩意、气球、玩具、太阳镜等物品的售卖，预示出一种商业生活气氛……这种商业行为证实了对一处纪念建筑物在情感的熟悉性”[41]16。这种商业实践让游客在主客体的消费审美中建立起对铁塔的情感亲近性，进而增强了认同感。对此，有学者解释道：“这种关系不是建立在高谈阔论式的宏大叙事基础上，而是在日常生活如旅游、购物、观赏或娱乐等活动中体现出来的主客体审美体验活动。”[42]因此，以大运河国家文化公园为载体，通过休闲、观光、旅游等日常亲近手段来增强民众对大运河的具象审美感知，构建视觉符号意味浓厚的大运河审美空间，汇聚不同群体的审美投射、日常操演、精神记忆，将有助于塑造大运河审美认同。

又如仪式展演。仪式性的展演凝聚着深厚的视觉性，通过仪式视觉来建构认同的案例屡见不鲜。“环法自行车赛”以极强的仪式性将一场赛事变成一种对法国领土的阐释、对集体意识的展示。《记忆之场》一书中指出，“环法或许已不单是一项赛事……也旨在集体意识的形成，受教于共同体的参照”[40]230。赛车手们通过骑行来勾勒“一个完全包裹着法国的环”[40]231，体育赛事也变成了对法兰西记忆的意象审美，将其塑造成一种关乎到民族认同的审美事件，其成功“很大程度上取决于它所能够唤醒的这段记忆：一个由海至山，被呈现、被感受的国度”[40]243。所以，这场1903年由《汽车报》所启动的环法赛事通过文化仪式的展演而变成了民族的遗产以及国家认同的符号。由此，可以考虑效仿“环法自行车赛”，通过全程运河游的仪式展演——“走运”来唤醒大运河的文化记忆，感受并确认大运河的民族国家形象精神，以仪式视觉审美来凝聚集体意识。

大运河文化具有多主体性、多地域性、多类型性等特点，以多元统一为自身的主要特征。在历史上，大运河曾发挥着重要的漕运、贸易等经济、政治功能，关系着国计民生与政治统一的格局。在时代的变迁中，尽管大运河的实用功能不复当年，但是，其所塑造的文化生态却并未消失，且留下巨量的物质与非物质文化遗产。在后现代社会，大运河的“遗产化”成为其重新进入当代空间的重要契机，这种回归更多的是建立在文化、审美的意义上，意味着在遗产话语的作用下大运河将经历从实用功能到文化审美的当代转向，成为建构民族国家文化象征的重要符号。不过，认同并不是一蹴而就的，需要经历一个转化的过程。而在建构意义、实现认同方面，视觉形象具有核心的作用，为促使大运河蜕变成像长城、黄河、长江那样的典型性民族文化认同符号，需要加强视觉形象的当代阐释与生产。为此，可以从加强大运河地理空间的视觉形象建构、构建“可视化”的大运河意象系统、加大运河视觉符号意义阐释与象征资本再生产、基于文旅实践来开展审美活化等途径入手，重塑大运河的民族国家文化形象。以运河之“大”象征中国的多元统一，真正使大运河释放出巨大符号象征意义，发挥出重大文化功能。