口头表演视阈下的章回体留学小说

胡安定

[提要]《留东外史》《海外缤纷录》《留法外史》等章回体留学小说继承了宋元话本等口传文学的传统，具备口头表演艺术的双重含义：既讲述了留学生们域外见闻故事，也呈现了以虚拟的书场情境来讲述故事的过程和方式。叙述者以说书人角色自居，预设读者为“看热闹的观众”，让他们响应“说话”的召唤，进入一套共同话语体系中。在这套共同话语的规范与制约下，小说用重复性的声口套语标定表演框架，采用具有文化惯例特征的类型化书写套路，将男女留学生、域外女子纳入旧的角色设定，热衷在“中男西/东洋女”的情节俗套中满足自我封闭的自大想象，以侧事用典的分回标目等熟悉化策略呈现各种“东洋景”“西洋景”。这类小说以旧文体书写新世界、新体验，其中的离合异同折射出在传统与现代、本土与域外冲击之间的灰色地带。

清末民初是章回体小说重要的发展演变时期，不仅产生了数以千计的作品，而且用传统的章回体书写新世界、新体验，出现了许多新的小说类型，其中就包括章回体留学小说。当大量的中国学子负笈海外，形成一个新的知识群体——留学生，以留学生们域外见闻和生活经历为题材的文学作品也随之问世。章回体留学小说保留了宋元话本等口传文学传统，具备口头表演艺术的双重含义：既讲述故事，也呈现讲述故事的情境。这类小说虚拟书场氛围，用分章叙事、分回立目的程式套路，以重复性的声口套语和类型化、熟悉化的策略呈现新奇缤纷的海外世界和千姿百态的留学生们，在旧文体与新世界之间，形成有趣的张力，具有独特的价值。可以说，它们是有关文化碰撞的珍贵文献，既揭示了对文化距离的感受，同时又试图面对它或将它“转译”成人们更加熟悉的某种东西。[1](P.110)章回体小说①在其滥觞、发展中，形成了相对固定的类型套式，这些类型套式的背后是作者、读者都熟悉的文化框架。因此，以章回体小说写留学生活，既是将新奇的域外体验纳入熟悉的框架，又在方枘圆凿的表达中流露了文化差异的痕迹。

章回体小说对留学生及其域外生活的描写经历了一个由简单到丰富的过程，最初不少小说只是提及留学生，如狭邪小说、谴责小说多是聚焦他们回国后的活动，多将其塑造为浅薄的维新人物。随后一些小说开始涉及留学生们的海外生活，如拟旧小说《新封神传》②《新石头记》③等让猪八戒、贾宝玉、林黛玉穿越而来，留学东瀛；梁启超的《新中国未来记》中黄毅清与李去病二人赴欧留学，并游历各国；[2](P.16)署名旅生著的《痴人说梦记》有“历奇险同上旧金山”等海外经历；④《苦学生》⑤则塑造了两类截然不同的留学生：一是官费留学生纨绔子弟文琳，一为自费留学生黄孙，叙述他们在异国的不同遭遇和经历。这些小说的域外书写模式显然已迥异于中国文学的“异域”书写传统，古代文人们，不是把“异域”想当然地描绘成一个蛮荒混沌、愚昧落后的世界，就是将其想象成一个鬼怪盛行、凶险可怕的天地。[3](P.9)而晚清小说中留学海外的见闻经历，一定程度上展现了人物因“广览地球”而“旁咨风俗”的开放性视野，反映了晚清的空间观念的转变：从封闭的自我凝视转而到“天下为家”的漫游，拓展出“全球性”的现代经验与视野。⑥留学生们离开熟悉的环境走向东西洋，就意味着要在一个陌生的舞台上展演自身形象。既有面对新奇异域的文化震惊，又需要在更广泛的国际视野重新认识世界、认识自己。所谓“学为世界人”，就是在异国和母国之间，在异质文化的交流与碰撞中，他们始终扮演着双重角色。[4]《新中国未来记》《苦学生》等小说以“游历”“警世”的名目书写留学生域外见闻与学习生活，显然对这些方面都有所触及。随着留学生群体的壮大，专门描写留学生活的小说也不断涌现，如署名履冰的《东京梦》(1909年)、平江不肖生向恺然的《留东外史》(1914年)；五四以来，尽管新文学作家如郁达夫、郭沫若、苏雪林等人描写留学生活的现代小说影响颇巨，但署名平江不肖生的章回体小说《留东新史》《留东艳史》和《留东外史补》⑦连载于报刊，出版单行本并屡次再版，可见其受欢迎程度。另外，以章回体写留学生的《留法外史》⑧、《留学生现形记》⑨也时见出版刊行，《海外缤纷录》(陈辟邪，1929年)在商报连载时，仍然“累得读者望眼欲穿，写信给编辑的，日有数起。”[5](P.1)

目前学界对中国近现代留学小说的研究多集中于五四新文学留学作家群的作品，对这类章回体留学小说的关注相对比较有限，主要有从异国形象的想象与认识角度对《新石头记》《东京梦》《留东外史》等作品进行分析，如林丽婷的《到日本留学去——读南武野蛮〈新石头记〉》[6]，李兆忠的《不可救药的误读——读〈留东外史〉》[7]，施晔的《从〈东京梦〉到〈留东外史〉：清末民初留日小说的滥觞与发展》[8]等；还有从文化心理的角度对留学生进行形象分析，如沈庆利的《道德优越感中的堕落——〈留东外史〉与中国传统道德文化》[9]，余丙炎的《无根的群落：〈留东外史〉中的留东生集体性道德沦亡现象分析》[10]等；还有对文体类型、叙事风格等方面的关注，如董炳月的《〈留东外史〉的历史位置》[11]，李东芳的《〈留东外史〉的“武侠小说”叙事语法——论平江不肖生武侠小说创作的转型》[12]等；这些研究从形象学、叙事学、文化心理、文本类型等角度对《留东外史》等作品做了有开创意义的研究，但对于其他如《海外缤纷录》《留法外史》《留东新史》等作品鲜有关注。更重要的是，这类小说为什么采用章回体书写新世界、新体验？是哪些原因决定了文体的选择？研究者们少有探析。

一、书场情境：说书人和“看热闹的观众”

关于章回体小说的渊源，学界主要有三种说法：佛教俗讲变文、史传文学和宋元话本。其实，章回体小说的发展成熟是这三种文体综合影响的结果。在《留东外史》《海外缤纷录》《留法外史》等小说中，由章回体文体渊源而形成的类型套式仍可见痕迹。尤其是宋元话本等口传文学源流，仍明显地体现于章回体留学小说中。话本小说脱胎于说话伎艺，具备口头表演的艺术特征。那么，在这些留学小说中，刻意呈现口头表演情境的模拟书场氛围有什么意义？叙述者为什么热衷以说书人角色自居？重复的声口套语对于故事结构、人物设定有什么影响？对仗用典的分回标目折射了怎样的文化心理？在这些小说中，叙述者一般极力扮演说书人的角色，保留“话分两头”“且听下回分解”等声口套语作为标定口头表演框架的特殊符号。虽然有些也因情境改变而进行了一定调整，但还是能确认其特有的说话虚拟情境，作者始终站在故事与读者之间，扮演着说故事的角色。[13](P.264)叙述者作为执行叙述活动的功能性人物，时时现身，自称“在下”“著书的”或笔名“不肖生”等，并不断以“诸君”“看官”等召唤读者，刻意模拟书场面对面的交流氛围。

因此，小说文本也就具备了口头表演艺术的双重含义：它既是在给读者叙述故事，也呈现了一个艺术事件即虚拟的书场说书情境，这一艺术事件就包括了场景、说书人、艺术形式和听众等。故而，章回体留学小说除了讲述留学生们域外见闻故事，也呈现了如何讲述这些故事的过程和方式。这些小说一般首先在其开篇交代著书缘起，预设虚拟书场的空间氛围。如《东京梦》第一回“悲风愁雨蓬莱忆旧游，绮舞酣歌菊家寻好梦”，开篇先写西湖景致：“湖光如镜，山色若霞，塔影倒悬，寺钟初动。西子湖边，秋景亭上”。随后叙述者“既无姓名，又无来历”的履冰客登场，他独自凭栏眺望晚景暮色，听到有人高唱，觉得声音很熟，寻声找去，原来是生平第一好友顾叩言，两人谈了一些当年东京时的旧话，相约到好友的蓬莱山庄小住。就在小住期间，“履冰客就将当年在东京时所见所闻的事记来当个消遣之法，费了几个月工夫，竟成了一部小小的册子”。[14](P.6)显然，友人西湖重聚，谈起东京旧话是这部小说得以问世的因缘。朋友之间形成有说者和听者的交谈氛围，很自然地开始了东瀛故事：“话说日本东京神田区内，有家商店，名叫菊家商店”，[14](P.7)叙驻日公使馆人员汪过明勾搭上菊家商店的女子房江，因贪欢迟到而引起来办事的留学生不满，大家在公使馆吵闹。而读者通过阅读小说，既旁观他们的交谈，也进入到他们交谈的场景中，一起来聆听这个“话说”的故事。这一场景的设置，不仅成功地烘托出讲述故事的氛围，也框定了故事讲述的风格、关注焦点和兴趣。每个场景都处于某个特定的地点，有开始和结束，也有明确的目的，按照表达性的形式和文类在文化中的表演来利用它们的语料库。[15](P.91)章回体小说的类型套式无疑就是文化表演中的语料库，虚拟书场的场景规范着叙述者的“说话”方式。

当叙述者自觉扮演起说书人的角色，也意味着需要对受众展示自己的交流能力，这种交流能力就是能够用大家认可的方式来说话的知识和才能。在章回体留学小说中，叙述者一般先向读者展现自己拥有广博的域外历史地理知识，见识过东西洋的各种风土人物、奇闻怪谈。如《海外缤纷录》的作者曾留学欧洲，小说起笔先描摹“世界繁华，首屈巴黎”，作为世界文艺中心，每年从各国负笈来就学的，车载斗量，不计其数。巴黎无奇不有，无美不臻，接着转到“现在就把中国留学界的情形，做个开场白吧”。《留法外史》则先从留学历史谈起：自民国改元以来，留法学生越来越多。人数既多，品类斯杂。于是围使馆，索学费，闹出笑话，不知多少。就中单表巴黎拉丁区有一位大名鼎鼎的张玉蓉女士，在留法学生会中，是数一数二的人物。叙述者以自己广览世界、熟悉历史的丰富阅历，领着读者先浏览巴黎花花絮絮的社会、形形色色的奇闻趣事、千姿百态的留学生，以“就中单表”成功地向观众传达了“我开始出色表演了”的元交流信息。

以说书人自居的叙述者为了达到一种面对面交流的效果，需要不断引起受众的注意而参与到故事情节中，并引导其情感取向和价值判断。一般而言，口头表演的受众是移情与参与式的，而不是与认识对象疏离的。因为，对于口语文化而言，学习或认知的意思是贴近认识对象、达到与其共鸣和产生认同的境界。[16](P.34)因此，叙述者乐于在起承转合处刻意召唤读者/听众，如《留东外史》于第二十五、二十六章写女留学生吴品厂和秦士林、汪祖经的三角恋纠葛。“不肖生写到这里，一枝笔实在污秽不堪了，极想寻一桩清雅的事来洗洗它。却苦留学界中，清雅可写的事委实有限。在脑筋中寻来寻去，仅寻了件香艳的事。却喜这事是看《留东外史》诸君欲急于知道的。”[17](P.178)这里叙述者不仅用说书人/著书人的口吻来询问听众/读者——称他们为“诸君”，还设身处地想像他们的阅读意愿。有时，叙述者也虚拟出特定的对话语境来让读者参与意见。《留东外史》叙日本女子梅子和中国留学生苏仲武的关系结束，回到爱知县，将养了几个月，身体恢复，第二年，和生田竹太郎结了婚，夫妻甚是相得。行文至此，叙述者发表了一番关于爱情的看法：“此是题外之文，与本书无涉，不过说出来，以见爱情是个靠不住的东西。为这东西颠倒，决没有好处。看官们若自以为是多情种子，不以在下的话为然，就请各位自己看自己所遇。将来结果何如，便知在下这句‘爱情是个靠不住的东西’的话，不是随意说出来的。”[18](P.555-556)叙述者先假设一些读者对爱情的不同看法，不是为了引入多元的声音，而是确信读者最终会认可自己的观点，叙述者与读者之间的共同立场仍然存在。另外，还模拟说书人的“卖关子”，表明叙述者与读者/听众之间的默契，预设彼此有共同的生活智慧和常识，即便不明说也能心领神会。如《东京梦》龚伟陪同吴意施考察日本学校，肯定是有酬劳的，小说写吴意施完成考察，回国销差去了，“到底龚伟受了几多馈送，此是疑案。”[14](P.42)这样交代，并不意味着叙述者采取限知视角，因为前后文对龚伟的巴结心理、吴意施的内心活动都有描写，这里其实是故意暗示和读者/听众的默契：这事有点不太正大光明，你知我知。类似的例子很多，如《留东新史》老留学生胡本蕙帮无主见的汪太太醋海争风，汪议长拿出一万块钱的银行支条来安抚太太。胡本蕙一边骗汪太太说支条是假的，一边收入囊中，随后又不承认拿过。叙述者这样交代：那华比银行的一万块钱支条，到底不曾有下落。“著书的不曾去调查，不敢臆度”。[17](P.8)其实结论不说自明，叙述者此番表明是刻意突出他和读者之间基于生活常识的一种默契。

因此，叙述者以说书人姿态虚拟交流对话，实际上是预设了与读者受众共同的价值评判，当叙述者发感慨、表赞叹、行谴责时，他认为读者诸君肯定接受自己的看法，或者持一致态度。就像不肖生对各种无耻行为感到义愤填膺：“唉，殊不知中国的事，真不可以常识猜度。任是甚庄严的所在，只跳在黑幕里一看，才知道千奇百怪，应有尽有，真不愧为地大物博之中华民国。且等不肖生慢慢的在下章写出来，诸君自然就知道了。”[18](P.494)愤恨于貌似庄严中的黑幕，显然是叙述者与“诸君”的相同立场。小说叙述者模拟说书人，就是求助于一个匿名的、集体的和被社会认可的声音，这一声音先于任何一次具体的言说表述而存在。叙述者采取高度程式化的声口套语，正是这种对模拟说书传统修辞的使用让他获得了进入由共有态度、价值和文化认识所构成的话语库藏。[19](P.254)正如本雅明指出的，讲故事的人所讲的是他的亲身经验或别人转述的经验。正是通过讲述，他又将这些经验再转成听众的经验。而长篇小说却诞生于孤独的个体笔下，他通过描写而将生活的复杂性推向极致。[20](P.98-99)显然，章回体留学小说中，叙述者以“说书人”扮演着“讲故事的人”，他传达的是经验，而不是生活的复杂性。如果说，五四现代小说呈现出了“可写的文本”的基本特征，吁请出场的接受对象是具有较高文化水准和较多欣赏经验的“孤独的阅读者”。[21]那么，这些章回体留学小说预设的读者无疑是“看热闹的听众”，他们跟随叙述者虚拟的“说话声”，一起去听留学生们的域外奇闻奇遇，领略各种“西洋景”“东洋景”。叙述者以说书人自居，诉诸一套由价值观、生活智慧和常识相互混合的共同话语，引领着读者/听众一起感慨、叹息。

二、表演框架：声口套语与类型化

每一个话语共同体都会从各种资源中，通过那些已经成为文化惯例和具有文化特殊性的方式，使用一套结构化的特殊交流方法，来标定表演的框架，以便使该框架中发生的所有交流，都能在该社区中被理解为表演。[15](P.17)章回体小说中不断重复的“就中单表”“话分两头”“且说”等声口套语，就是标定表演框架的特殊符号。声口套语可以被归纳为章回套语、分述套语及称呼套语三大类，三者各司其职。章回套语(回首套语“话说”和回末套语“毕竟……且听下回分解”等)标示着文本次结构的开合；分述套语(“话分两头”“花开两朵，各表一枝”“且说”等)体现了叙事小单元的结转；称呼套语(“说话的”“看官”等)则展现了叙述者的多向交流。套语所体现的这种结构篇章的作用以及进行人际沟通的作用是古典小说中的重要叙事特色，也是它们存在的文本价值和文学魅力。[22]在章回体留学小说中，这几类套语都在频繁使用，尤其是章回套语和分述套语在故事讲述中起着相当重要的起承转合作用。如以“单表”“话分两头”“且说”进行叙事焦点转换，以“且听下回分解”中断讲述，营造出一种相当有效的“戏剧化手段”，吊起听众/读者的胃口，制造悬念和高潮，每回结束于此处。《东京梦》第一回讲留学生闹了公使馆，公使们很生气，讨论究竟如何处置学生，以声口套语“欲知结果如何，须听下回分解”结束，下一回再以“话说”开头，叙汪过明以严厉手段处置留学生，树立了自己的权威。或者典型的如《海外缤纷录》第十回，人中和玉箫在谈话，却听得一个人嚷道：“跳舞你要同去，我也要同去的。”两人吃了一惊，本回即以“不知来的是谁，且听下回分解”的套语而结束，为下一回故事的展开留下一个悬念。长篇章回小说中人物众多，故事线索繁杂，叙事焦点也因此是流动而非固定的。运用声口套语进行叙事焦点的转移会显得自然而不生硬，而且有提示下文的作用。如《海外缤纷录》中：“现在趁着这个当儿，且把赵秋生的趣事叙述一下”。[23](P.60)小说用“且把”套语将应子固、周文藻的谈话平滑地转到赵秋生身上，所讲“趣事”即是他到法国一路上所闹的笑话。

标定表演框架的不仅有重复性的声口套语，还包括具有文化惯例特征的类型化书写套路。在《东京梦》《海外缤纷录》《留东外史》等章回体留学小说中，来来去去的人物虽然众多，但形象却显得比较单一，以至于被诟病“人物相似、情节雷同”。正如吴宓所批评的：盖留学生所作小说描写留学生之生活经验者，如《留东外史》《海外缤纷录》等均囿于今之所谓写实派，即专写留学生中卑鄙之人物，龌龊之行事。[24]某种程度上，这也是章回体小说口头表演背后的口语文化特征所致。在口语文化中，为了便于记忆，往往需要将讲述的内容类别化，“人物”与“行事”的书写就难免落入窠臼。例如对男留学生的形象设定主要有两类：呆子和浪子，常见主题套路就是呆子面对异域文化手足无措、洋相百出和浪子荒嬉无度、征歌逐色于异邦。有些留学生虽然已走出国门，却仍然以封闭心态应对一切，不仅四处碰壁，甚至付出生命的代价。《海外缤纷录》中的许鲁，虽然到了巴黎，仍然绳守不背中国古训。他喜欢吃北京松花蛋(又名彩蛋、皮蛋)，装了一大网篮到巴黎。为感谢旅馆主妇，便送了两篓。那主妇见了蛋壳外的泥糟，恐妨碍卫生，将这份礼物全数装入垃圾桶，并当众羞辱了他。[25](P.83-90)在学习方面，许鲁也因文化隔阂而闹笑话，他向教授自谦：“学生年幼学浅，不识天高地厚，请夫子不要以朽木不可雕也而屏诸门墙之外。”却把这些成语直译成法文，结果这位数学教授，听到天高地厚，不觉呆了呆道：天几何高，地几何厚？我也不知道咧。许鲁身在异邦，却牢牢地束缚在固有的文化视阈中，最后因人际和学习双方面受挫，独居斗室，废寝忘食而死在巴黎。[25](P.92-94)如果说呆子囿于自己的文化陈规而无法融入新环境，那么一些行事颇能灵活变通的浪子同样隔阂于异域文明。不少留学生虽然为求学而来异邦，但实际上“学”却没有成为他们的主要日常。不管官费还是自费，“既无衣食之忧，又无妻孥之累，饱食终日，无所用心，不是争风，便是吃醋！”[26](P.39)他们偶尔立下誓愿要替中国好好干一番事业，先求些学问，去大学听田桑教授讲何为共产主义，到法兰西学院听大经济学家钱笛和大哲学家柏格森的演讲，但事实上还是为了“绰约柔情红妆伴读”，带法国女友去学校出风头，“眉目传情，简直闹得不成话儿，把个高尚的课室，竟变成猎艳之场。”[27](P.105-106)

无论东京还是巴黎，小说呈现的留学生日常就是出入咖啡馆、赌场、妓院等声色场所，享受现代都市的摩登舒适，男女社交公开带来的猎艳便利。身处异国，中国的传统礼教已然对他们失去约束，对现代文明的规则却又仍然陌生。在文化习俗的夹缝中，无视中西礼仪，一场茶话会就让他们缺乏教养的素质毕现无疑。法国农商会请来自中国的实业参观团，举行茶话会，邀请巴黎的中国留学生参加。座位原是预先排定的，每个座位放着一块小小的座位片。有个乖觉的留学生，一眼瞧见自己的座位，杂在两个法国人中间，便悄悄地对同来的几个说道：“和法国人坐在一起，怪讨厌的，我们几个熟人，坐在一起，好得多呢。”各人也不顾座位片上写着什么名字，便抢着坐了。法国男女来宾，都莫名其妙。做主人的，又不便教他们更换座位，也只得罢了。吃了茶点就是演说，那班留学生觉得无味，就一个个离了席。[28](P.7-8)甚至，在异国他乡，他们毫无愧色地展现缺乏诚信、自私吝啬等恶德恶行，如在日本请下女有试工三天的规矩，朱继霖就洋洋得意于自己的占便宜：“无论如何懒得做事的下女，到人家试工，没有个不竭力卖弄她能干的。我们趁这时分，地板也得教他抹，厕屋也得教他洗，院子也得教他扫。凡一切粗重的工夫，都不妨在这三天内教他做尽。等到三天一满，随意借件事将他退了就是。过几天要是厨房秽了，或衣服破了，又找一个来试做三天。”[17](P.148)如此便省下了请下女的支出。洋相百出的呆子和轻薄佻达的浪子，这些类型化的人物在不同小说文本中都频繁出现。

显然，类型化的书写模式主要诉诸熟悉化策略，将目眩神迷的域外体验纳入自己熟悉的认知范围无疑是应对文化震惊体验的一种有效方法，通过熟悉的叙事程式和套话，重建一个完整、可控的世界。这主要体现于刻画新型人物形象等方面，如小说对女留学生的形象塑造往往落入充满误解的陈旧俗套中。女留学生的出现，无疑是中国女性解放和教育现代化的重要成就之一。早在1903年，陈彦安就撰文《劝女子留学说》，大声疾呼：“不登山者，不知泰岱之高；不赴海者，不知沧溟之深。我中国女子，日居深闺，耳无所闻，目无所见，故外国之如何强盛，中国之如何衰弱，女学之如何不振，皆毫不相关”。因“女学关乎国之存亡”，故期待有志者东来，以“日本女学敷入我国”。[29]晚清小说中的女留学生，如《六月雪》中的秋瑾、《东欧女豪杰》中的华明卿等，多被塑造成不让须眉的女英雄(英雌)，她们走出闺阁，跨越重洋求学异邦，只为一腔报国的热忱。

如果说有志于“开启民智”的晚清新小说，在国家民族危机背景下，塑造女留学生如男子一样跨越闺门走向世界，续写了“花木兰”的传奇，侧重她们为国为公的一面。那么，民初以来，章回体留学小说《留东外史》《海外缤纷录》《留法外史》等对女留学生形象的书写却呈现出迥然不同的倾向，她们走向异邦求取新知“为公”的一面被忽略，叙述者更乐于讲述她们私德方面的逸闻艳史，往往将她们塑造成道德沦丧、虚荣浅薄的典型形象。如《海外缤纷录》中叙陶婉贞与周朗在国内医学校读书时自由恋爱而订婚，毕业后周朗束装到德国深造，婉贞负笈美国研究美术。陶婉贞爱好天然，到了美国密歇根，中国学生多仰慕她。婉贞交际手腕非常灵活，一颦一笑，足以引人怜惜。于是正在求偶的学生们，都来殷勤献媚，送鲜花，请看戏，请吃饭，把个陶婉贞闹得天天没有空。陶婉贞也知道他们的用意，不肯把自己已订了婚的事节，宣布出来；暗地里却把他们的心理，细细研究，有时还要玩弄他们一番。[28](P.10)更有甚者，如《留东外史》刻画女留学生胡蕴玉，极力描摹她言论荒谬、行为放荡。为了大出风头，总在演讲台发表一知半解的言论，卖弄学问，只为求得名与利。学识浅薄，连一张邮片也写不大清楚。根本不懂得国家、权利、男女平等的真正概念，只是以此作幌。她还利用男子“吊膀子”的心理趁机敲诈钱财。不论亲疏远近，人家请她吃饭，她绝不推辞，享受男人的恭维，私生活十分混乱。即使是那些在政治领域颇有建树的女留学生，小说对她们的刻画也主要从私生活角度，如《海外缤纷录》陆秀女士，未到法国之前，在国内已干了不少的事，像女子参政、女界同盟之类。她是个有大志的人，眼见得要做大事，没有学问是不成功，大学毕业后，又到巴黎大学的博士院报了名。一边攻读博士学位，一边广交中外朋友，尤其是与一些成功男性，诸如国际联盟的中国代表、巴黎的领事、法国国会议员等都关系匪浅。[27](P.153)

事实上，“女留学生”符码的出现意味着一种新的女性气质，她们追求的是建功立业、和男子一样参与政治、要求在民族国家的历史上书写自己，要求将女性的性别弱势通过和民族国家的主体性连接加以改变和扭转。[30](P.170)自1920年代起，也有诸多女留学生自己以五四新小说书写求学异域经历，如苏雪林的《棘心》、袁昌英的《玫君》等，这些小说写她们在世俗之见、事业追求、文化碰撞之间的困惑与思考，着重于人物内心的矛盾挣扎，域外领略的风土人情、宗教习俗等内容，展示了女留学生们丰富的内心和生活。但章回体留学小说对女留学生的形象塑造却相当简单，叙述者(说书人)侧重讲述传奇的事迹，评说人物的是非功过，而不追求性格、心理的复杂性。无论是将她们作为“花木兰”式的“英雌”，还是夸张她们私人生活的不检点，都还是在内与外、贞或淫的类型框架中对她们进行角色定位。究其原因，是缘于口语文化所固有的保守心态，在原生口语文化里，如果观念化的知识不用口诵的办法重复，很快就会消亡，所以口语文化里的人必然花费很大的精力，反复吟诵世世代代辛辛苦苦学到的东西，这就需要一种高度传统或保守的心态。[16](P.31)章回体小说对女留学生形象的类型化书写无疑充满了偏见与误解，反映了保守的性别观念。

三、熟悉化策略：情节俗套与分回标目

这种性别偏见的保守更常见于诸多小说都津津乐道的情节模式：中男与东/西洋女的相遇。《东京梦》中比较客观地描述了大清官员吴意施到日本考察，在留学生龚伟陪同下参观学校之后，又到待合所召妓取乐。吴意施头上的辫子和滑稽的举止，引得妓女们直接予以冷脸和嘲笑，但当晚他的日记却是这样记述的：

是日六时，归自浅草，兴犹勃勃，乃与龚子作富士见町之游。富士见町者，为东京名花麋集之地，歌舞擅胜之场。龚子为绍介至某待合所，待合所乃取其相待好合之义，故以是名。入其门，则雏鬟数辈，笑语相迎，接洽备至，蔼然可亲。登其楼，则楹舍清洁，几无宿尘。启帘眺望，灯火如星。令人尘心一静，不复作人世想矣。既而酒肴罗列，为招歌妓数人以侑酒。红笺飞去，绿灯导来，须臾笑语相闻，三人皆翩然而至……玉手殷勤，捧钟相劝，予为饮数大觥，笑语交作，满座生春，不复作归蜀想矣。[14](P.39)

吴意施对东洋妓女的嘲笑羞辱并不十分了解，他用俗套滥熟的中国士妓艳情佳话去理解这次东洋寻芳，以自己封闭的想象去抚平所遭遇的文化差异。《东京梦》的叙述者还能与吴意施的视角保持一定距离，较为客观地呈现了中国男性被域外女子冷遇、歧视却仍然保持良好的自我感觉。

自《留东外史》开始，民初以来的章回体留学小说则热衷讲述一个个中国留学生寻花问柳的故事，将域外女子污名化、低贱化。而叙述者也与作品中的人物一样，对日本女子和性观念都加以曲解与误读，充满着文化优越感。如果说《留东外史》将日本女子简单地概括为“淫”“贱”，有两国时局带来的偏见与恶意，因为作者在东京旅馆的“阴霆一室”起草这部小说时，是民国三年十二月十五日，即1914年的岁末，而小说第一部以“不肖生”的笔名由民权出版公司初版发行时，是1916年5月。这正是日本紧锣密鼓地向中国提出具有颠覆性的“二十一条”，企图吞并中国，中日两国关系急剧恶化的时期。[7]但是，创作于1920年代的《海外缤纷录》《留法外史》等仍然将巴黎女子简单地描绘成痴情的与放荡的两种，显然并不是因为两国交恶带来的刻意污名了。《海外缤纷录》中痴情者如看护妇亨妮，自己有着伤心情史，对因女友移情别恋而自杀未遂的周朗，由同病相怜而生情。[28](P.45-47)这些痴情女子往往显得比较被动，似乎等待着中国男子赐予情爱，就像小说中柯玲夫人对寓居其家的玉啸情深款款，被误会受冷落时会因此生病，而倍显柔弱。[28](P.125-127)当然小说中出现最多的还是那些放荡女子，孟岱林和琪儿姐妹二人都爱上了中国留学生人中，于是费尽心机姊夺妹宠。[28](P.147-152)还有母女竞妍，留学生名达的房东女儿，名唤嫣凤，那嫣凤为人甚是风骚，今见名达英爽的风度，和诚挚的情意，心有所属，青眼频加，每晚总要久坐在名达房中，和名达兜搭。而她的母亲，年纪虽已四十余岁，还是涂脂抹粉，和她的女儿，竞妍斗艳。平日对于名达，嘘寒问暖，殷勤备至。[27](P.14)显然，小说中的这些描写与崇尚平等、自由、个性的法国社会风尚和尊重女性的两性道德并不相符。“中男西/东洋女”的性别隐喻，和以男性为中心的父权制爱情/婚姻结构，无疑为处于中西文明冲突焦虑中的话语主体提供了最具抚慰性的象征资源。在象征符号系统中建造起未来强壮、阳刚的民族国家主体的幻像。[31]显然，章回体留学小说以说书人的姿态带着玩味、赞赏、歆羡的口吻讲述男留学生们的域外艳遇，就是处于文明冲突中焦虑主体为自身虚构出想像性的补偿幻像。既有面对发达国家的艳羡，更有作为弱国子民的自卑，以对异域女子的性征服，来替代性的祛除内心焦虑。

章回体留学小说用自我封闭的想象来抚慰自卑感，这种熟悉化策略，还体现于小说分回标目中的对仗和用典。章回体小说的“回”来源于说话技艺，说书人每讲述一个相对完整的段落就称为一回，每说书一次也称为一回。每次讲说之前，要用题目向观众揭示主要内容，这是章回小说回目的起源。[32](P.13)传统章回小说回目的演变，大致经历了一个由单句标目到双句标目，回目字数多寡不均到整齐划一，由言简意赅到美观大方的过程。[33](P.323)这些章回体留学小说的回目往往讲究对仗、侧事用典，如“诉衷曲青青河畔草，蹑芳踪依依陌上花”“幽谷花香美人意得，温泉水滑荡子销魂”(《海外缤纷录》)，“脉脉含情张生艳遇，盈盈不语朱子销魂”“续前欢旧梁重绕燕，寒夙约佳偶竟分鸾”(《留东外史》)……这种字数整齐、平仄对应、黏接恰宜的对偶句，非常适合口头表演的艺术形式。因为它们不仅易于吟诵，便于记忆，还起伏变化、流畅自如，能造成迂徐回旋的效果，以抑扬顿挫的情韵让听者/阅者感受其召唤的意图，让他们共同进入一种空间氛围的想象与感受中。而侧事用典则以常见意象咏叹反复重谈的主题，将内容纳入套语式的表达框架。用典作为一种“重复”策略，不仅是语言修辞的设计，更是一种身体经验“图式”的反复浮现与连结；通过可以反复的经验模式与架构，让人感觉到世界是一个有意义的相互连结与整合的地方。[34](P.13)也就是说，这些小说回目通过旧典故去连结与理解新世界、新体验。旧典故可以成为理解新世界、表达新体验的一个中介，承载了丰富的知识体系，但也无形中限制了所见所知所感，可以说是这些熟悉的典故“建造”所谓“可知者”，也某种程度“切割”掉“未可知”(旧典故无法指陈)的部分。因此，回目中的“张生”“旧梁绕燕”“分鸾”等典故，让中国留学生又成为了多愁多病的旧式才子，域外女子则与中国古典淑女或荡妇并无二致，他们之间的恋爱又落入才子佳人的俗套。很明显，章回体留学小说以这些熟悉化策略讲述各种“东/西洋景”，也流露了表达的困境，程式化的中国风格显然已无法准确传达复杂的域外体验，可以看出传统中国文学话语遭遇西方的无措与无语。

对于读者受众而言，无论是类型化的情节内容和人物角色设定，还是对仗工稳、侧事用典的分回标目，章回体小说的类型套式显然是有意义的，因为这些类型套式已经成为他们的阅读期待。与熟悉的文类框架相遇，能有效的唤起文化记忆，无疑是他们乐于跟随“说话声”，进入一个共同话语体系的重要原因。这些读者因文化趣味、文学记忆、阐释方式等趋于相近而形成了一个阅读共同体，这一阅读共同体无疑对当时的文学生产机制产生了重要影响。[35]清末以来章回体小说的兴衰流变、现代转型，显然与这个阅读群体有着极大关系。1920年代以来，新文学的影响逐渐扩大，尤其是借助教育制度奠定了其知识身份和经典地位，这也形塑了学生文学观念和审美趣味。章回体小说等旧体文学的阅读共同体显然也受到一定程度的影响，从《小说世界》《红玫瑰》《半月》等杂志刊登戏拟新文学的作品即可看出。因此，章回体留学小说的文体形式也在发生变化，《海外缤纷录》《留法外史》等声口套语就大为减少，模拟书场说话的戏剧化手段也有一定的调整，有时使用第三者转述的方式，多是朋友聚会时说起某个留学生的故事。还有一些留学小说如陈春随的《留西外史》、罗篱鹙的《留欧外史》等，都是由一个主线人物见证、记述诸多留学生的故事，也有不少是由他人转述而来，但已经没有用章回体例了。

概而言之，《东京梦》《留东外史》《海外缤纷录》《留法外史》等章回体留学小说呈现口头表演艺术的诸多特征：虚拟书场的空间氛围，叙述者以说书人自居，用重复性的声口套语标定表演框架，预设读者作为“看热闹的听众”，让他们跟随模拟的“说话声”，进入一套由共有价值和文化认识相互混合的话语体系中。在这套共同话语框架的召唤与制约下，小说往往采用具有文化惯例特征的类型化书写套路，不仅将男女留学生、域外女子纳入旧的角色设定，热衷在“中男西/东洋女”的情节俗套中满足自我封闭的自大想象，还以侧事用典的分回标目等熟悉化策略呈现各种“东洋景”“西洋景”。这些章回体留学小说用中国风格的话语体系摹写新世界、新体验，却又不经意间暴露了中西、新旧之间左支右绌的困境。由此可以看出，本土的文学传统在新旧秩序的更替中面临冲击和变动，其间的成功转化，其间的蹇塞困顿，藏而不露的现代性线索，都具体而微地呈现了文学演进的螺旋往复、错综矛盾的状态。[36](P.10)而旧文体与新世界之间的离合异同，又折射出在传统与现代、本土与域外冲击之间相互拉锯而尚未一刀两断的灰色地带。

注释：

①章回小说有实无名极久，明清以来章回小说创作繁荣，流传甚广，但“章回小说”的正式命名却相当晚。直到20世纪初期，人们拈出“章回小说”一辞，章回小说才有了最切合自己身份的名字。刘晓军：《“章回体”称谓考》，《上海大学学报(社会科学版)》2006年第4期。

②大陆：《新封神传》，连载于《月月小说》1906年第1-4期，1907年第7、10期。

③南武野蛮：《新石头记》，上海改良小说社1908年。

④旅生：《痴人说梦记》，连载于《绣像小说》1904-1905年。

⑤《苦学生》，著者不详，连载于《绣像小说》第63-67期。

⑥颜健富：《晚清小说的新概念地图》，北京联合出版公司2018年，第42页、190页、191页。

⑦《留东新史》世界书局1924年初版，1925、1931皆有再版；《留东外史补》1922年连载于《星期》，单行本目前可见大东书局1926、1929年版。但也有人质疑这两部小说是否确属向恺然的真作。见凌后学：《留东外史的日本观》，《日本评论》1940年第1卷第7期，56-60页。《留东艳史》亚洲书局1929年，署著作者：平江不肖生，发行者：崇川崔鼎铭。但该著是一部骈体哀情小说，文字风格不像是平江不肖生。

⑧慎言：《留法外史》，连载于《晨报星期画报》1925-1926年。

⑨《留学生现形记》署“社会小说”，著者不详，世界书局1924年版。