《秦妇吟》作者的叙事学考察

廖小红

（西华师范大学 文学院，四川 南充 637000）

《秦妇吟》是唐末诗人韦庄的鸿篇巨制，借秦妇之口，吟黄巢之乱的凶残暴烈以及官兵的内攘扰民，是唐末离乱社会的“诗史”存照。全诗238句，共1 666字，是现存唐诗中最长的叙事诗。然而由于韦庄本人出任后蜀丞相之后的讳莫如深及人为干预，此诗遂致不传。敦煌藏经洞被发现后，王国维首先从伯希和处索抄到《秦妇吟》的文本，开《秦妇吟》研究之先河，韦庄巨制重见天日①王国维见到日本学者狩野直抄于英国图书馆的敦煌写本，文中存有“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”一句，王国维据《北梦琐言》记载判断此为韦庄失传近千年的《秦妇吟》，此后学术界迅速掀起了一股研究《秦妇吟》的热潮。。后《秦妇吟》相关写本被不断发现，研究成果也层出不穷。作为古代诗歌史上具有里程碑意义的叙事诗歌，《秦妇吟》引起众多学者关注，迄今为止，在版本校勘、思想艺术价值等方面前辈学者们已经取得了卓越成就，但从叙事学的角度分析这篇叙事佳作的很少。运用叙事学理论，从真实作者、叙述者，隐含作者三个方面解构作品，对于了解《秦妇吟》这首叙事长诗具有重要价值。

一、真实作者、叙述者、隐含作者之间的关系

真实作者指创作或者写作叙事作品的人，即韦庄。叙述者指故事的讲述者，任何一个叙事作品都至少有一个讲述者，但不限于一个，也可以有多个叙述者。如文中的“我”、秦妇、金天神、老翁和金陵客。叙述者与真实作者之间既有联系也有区别，叙述者是作者创造的产物，是文本话语，可以说是虚构的，而真实作者是生活在现实世界的人。叙述者作为“纸上的生命”②巴尔特认为叙述者和作品中的人物是“纸上的生命”，作品中说话的人不是写作的人，而写作的人又是不存在的人。，不可以和真实作者混为一谈。叙述者一旦被创造出来，就脱离了作者，成为构成作品的因素[1]。《秦妇吟》中最重要的叙述者就是“秦妇”，在具体分析叙述者之前，我们要先确定“秦妇”是作者在作品中所创造的形象还是确有其人。《北梦琐言》卷九《金溪闲谈》中记载“李氏女”言：“丧乱之中，女弱不能自济，幸蒙提携，一至于此。失身之事，非不幸也。”在战争中有“李氏女”遭遇的妇女绝非一人，而是当时避难妇女的普遍遭遇，所以“秦妇”未必确有其人，陈寅恪认为秦妇所述经历乃端己亲身经历[2]。邵文实认为“秦妇”是作者结合具体事件经过艺术加工所创造出来的典型环境中典型形象③邵文实《敦煌文献中的女性角色研究》指出，“秦妇”是经过韦庄艺术加工后所创造出来的典型环境中的典型形象。而作者作为事件的亲历者，在某种程度上来说，“秦妇”所讲述的也是作者“自身的故事”。，从现实的角度来说，韦庄是黄巢之乱的亲历者，不直接抒发自己的见闻而借秦妇之口，一方面可能是确有一位“秦妇”向韦庄倾诉了自己的悲惨遭遇，另一方面用作为弱势群体的女性代言口吻也能衬托出战争带给人们深切的伤害。所以秦妇应该是经过加工后所创造出来的典型环境中的典型形象。

《秦妇吟》中共有五个叙述者，叙述者的叙述呈现一种自然而然过渡的状态，叙述者“我”在“路人绝”的情况下看见了一位“如花人”，她“凤侧鸾欹鬓角斜，红攒黛敛眉心折”，引起了“我”的注意。我向她搭讪，于是她开始讲述自己的故事。从“秦妇”的视觉我们看到了她在“陷贼经三载”之间的遭遇。此时在她出逃的路上，又遇到了金天神和老翁，在绝望中向金天神求救，这时叙述者就由“秦妇”变成了金天神，“秦妇”成为一个听故事的人。而神这时也“向山中深避匿”，自身难保。于是“秦妇”接着向前走，遇到了老翁，见他“苍苍面带苔藓色”，于是问起了他的遭遇才知道老翁和自己一样都是在战乱中流离失所、无处安身。“秦妇”向金天神发问无果，又听闻老翁的悲惨遭遇，将希望放在了远道而来的金陵客身上。按金陵客所说，江南风景安好，“秦妇”发出了“愿作盛世鬼，不作乱世人”的感慨。至此，文章的叙述者一一登场，环环相扣，条理清晰。这些性格各异的叙述者，既不同于真实作者，也不同于隐含作者。

叙述者不同于隐含作者，虽然两者都居于叙事作品中且区别于真实作者，但大不相同。隐含作者也叫暗含作者，通常情况下我们将其称之为作者的“第二自我”，他是在真实作者的创作状态中诞生的，受真实作者情感经验、社会生活的影响。“这个自我通常比真实的人更文雅，更明智，更聪慧，更富有情感。”[3]隐含作者在作品中没有声音，也没有直接和外界交流的手段，涉及到读者的解码，简单来说，隐含作者是读者把握和理解作品的产物。基于此，隐含作者可以存在于一切文体中。在《秦妇吟》叙事中，作者试图极力隐去自己的身份和声音，为我们客观呈现黄巢之乱中人民的悲惨遭遇。但在阅读作品时，我们可以窥见作者的情感与态度。

二、叙述者及其叙述层次

中国诗歌的叙事传统，从《诗经》开始萌芽，到唐朝已经发展成熟。传统的叙事诗歌，是根据故事发展顺序来展开的，如《氓》，按照故事发展顺序铺开，叙述了一个女子从恋爱时的青涩、结婚后的甜蜜到被抛弃后的悲愤；到了汉代，除了传统按顺序的纵向发展也开始有了横向发展，如《孔雀东南飞》，《孔雀东南飞》以人物为中心铺叙故事，情节曲折，首尾完整，同时也通过人物之间的矛盾塑造出鲜明的人物性格，通过一个家庭反映一个社会，使这首诗成为复杂社会的写真。这又是当时其他叙事诗所无法企及的；到唐代，叙事诗进入了成熟期，出现了《长恨歌》《琵琶行》等成熟的叙事诗歌。白居易《长恨歌》发展了汉代叙事诗歌的横向叙事，同时将情感融入叙事故事中，而韦庄的《秦妇吟》继承与发展了白居易的叙事传统并加以丰富，创造了多层叙事，故事情节曲折丰富，结构宏大严谨，树立了我国古代叙事诗的一座丰碑。

《秦妇吟》的行文思路是由今日回想往昔，再接写今日，这样的行文思路类似于倒叙。在叙述中叙述者就尤其重要，曲折多变的叙事可以增加文章的故事性。从不同的角度对叙述者进行分类可以得到不同的结果，传统的分类方法一般以人称为准，如第一人称叙事、第三人称叙事。热奈特、普兰斯、巴尔特等提出了不同的叙事学划分类型，现根据胡亚敏《叙事学》[4]书中所提出的分类方法对《秦妇吟》中叙述者进行界定。

从叙述者与所叙述对象的关系来看，《秦妇吟》中的叙述者属于同叙述者。所谓同叙述者就是故事中的人物，他叙述的是自己的或与自己相关的故事。诗中的叙述者秦妇、金天神、老翁叙述的都是与自己相关的遭遇或所见所闻，他们是作为叙述故事的主体存在的。从叙述层次的划分来看，《秦妇吟》中的叙述者既有外叙述者，又有内叙述者。外叙述者是第一层次故事的讲述者，内叙述者是指故事内讲故事的人，即故事中的人物变成了叙述者。内叙述者与同叙述者有异曲同工之妙。从叙述行为来看，《秦妇吟》中的叙述者属于“自我意识”的叙述者，“自我意识”的叙述者指叙述者或多或少能够意识到自己的存在。从叙述者对故事的态度来看，《秦妇吟》中的叙述者属于干预叙述者，干预叙述者具有很强的主体意识，在叙述过程中会直接对故事中的事件、人物或社会现象进行评价。《秦妇吟》中不管是秦妇、金天神、老翁还是金陵客都对自己的遭遇有很强的自主意识。在讲述的过程中对自己的遭遇也有所评价。我们可以看到秦妇对自己悲惨遭遇的痛心，金天神对深山避祸的无奈，老翁流离失所的苦闷，以及金陵客对于江南地区平安的庆幸。

从叙述层次来看，《秦妇吟》既有外叙事者，又有内叙述者。叙述者所讲是故事中的故事，所以就形成了叙述层次。叙述层次就是指所叙故事与故事的里面的叙事之间的界限。一个人物的行为是叙述的对象，但这个人物反过来也在叙述另一个故事，在他所讲的故事里，当然还可以有另一个人物叙述另一个故事，这些故事就形成了层次。按照这些层次来讲，每个内部叙述的故事都从属于使它存在的外围叙述故事。《秦妇吟》的叙述层次可以分为五层。第一层从“我”开始，在中和癸卯三月的洛阳城外，我见到了一位如花的行人，她虽“凤侧鸾欹鬓角斜”，但美丽动人，衣饰华贵。问她是从哪里来的，她却未语泪先流，原来是“陷贼三年”令她伤心欲绝。接着她开始讲述这三年自己的经历，这是第二层叙事。在第二层叙事中，秦妇首先回忆了她以前的生活，从“斜开鸾镜懒梳头，正闭金笼教鹦鹉”可见，在被黄巢军俘虏之前，秦妇家世优渥，生活闲适滋润。通过文中的“教鹦鹉”“懒”“慵”可以看出秦妇在家中地位较高。可这种慵懒闲适的生活却被打破，“忽见门外起红尘，已见街中擂金鼓”，叛军突然攻入，让人不知所措。大家走到街中，相顾无言，认为贼军应该还没有来。这时“主父”骑马回来，告诉大家“白旗来匝地”这个不幸的消息。秦妇称“主父”称的人应该是家中的男主人。郝立权认为“主父为夫也，古时妾称夫曰主父”，邵文实也认为秦妇的身份应当是富贵人家的妾。但“妾”在古代也表示谦称，“主父”的称谓用法广泛，秦妇的身份有可能是家中的主妻，具体身份有待考证。在黄巢军攻入城中之后，大家争相逃难，无暇顾及秦妇，秦妇没能逃脱，于是她目睹了左邻右舍的惨状。东邻之女被掠走，西邻之女死于刀下，南邻之女被迫投井，北邻之女被活活烧死。秦妇“幸得全刀锯”，为了保全性命，不得不强颜欢笑，被迫与叛军为伍，东邻之女与秦妇一起被掠走，跟秦妇有着相同的命运。她们不仅要遭受精神和肉体的摧残，还要为叛军做浆洗缝补的杂活。在军队生活几年之后，秦妇与官兵变得熟识，也了解黄巢军内部的情况。在秦妇的眼中，黄巢军“蓬头垢面眉犹赤，几转横波看不得”，作为富贵人家的侍妾，秦妇熟悉上等家族礼仪与装束。黄巢军通过抢掠“宝货”而变得富裕，但是却完全不懂礼仪。他们“衣裳颠倒语言异，面上夸功雕作字”。穿着与自己身份不符的装束，被富贵的生活迷了眼，对于政事也是“朝闻奏对入朝堂，暮见喧呼来酒市”。秦妇虽然迫于生存的压力不得不屈服于黄巢叛军，但在心里对他们却是不齿的。于是在官军收复长安时，秦妇“窃喜”，希望能早日逃离黄巢军。但在提心吊胆的等待中，官军的反扑还是失败了，“簸旗掉剑却来归，又道官军悉败绩”。黄巢军再次进入长安后，情况变得更糟糕，连黄巢军中都出现了“食木皮”“刲人肉”，可以窥见人民的生活多么悲惨，军营外面都是被饿死的人。昔日繁华的长安城，也变得寂寥无人，举目望去，一片凄凉，正如诗中所写“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”，昔日繁荣终成空，物是人非，何其惨烈。

秦妇在黄巢军中的生活随着长安城的收复而结束，但由于依附黄巢军生存过，在长安被收复时秦妇不得不离开长安奔命。“来时晓出城东陌”，秦妇离开长安开始了逃亡之路。岂料长安外更为凄惨，向东望去“人烟绝”，路上路过的人家“无一户”，土地庄稼无人看管，成了“皆无主”之物。看到这样的惨剧，秦妇无人可诉，不禁要向“金天神”发问。由此叙述者转为金天神，也引出了文中的第三层次叙事。第三层次叙述的叙述者为金天神，在遇到秦妇后，金天神讲述了自己因为战争也成为了受害者。因为百姓流离，无人祭拜，失去法力，驱不动阴兵，咒不成神水。金天神觉得自己无颜在人间，向“山中深避匿”，但山中以后更不好过，“寰中箫管不曾闻，筵上牺牲无处觅”。到山中后无人供奉，金天神“诸剥生灵过朝夕”，到了以人为食的地步，高高在上的神都受战争影响而避匿，人间惨象不难想象。秦妇听完金天神的叙述，连最后被救赎的希望也破灭了，发出了“神在山中犹避难，何须责望东诸侯”的感慨。告别金天神秦妇继续向前，遇到藏身于野草中的老翁，见老翁面色惨白，便问他是哪里人，为何在此。老翁起身欲陈词，却忍不住先哭了起来，这就进入了文章的第四层次叙事，叙述者乃是老翁。老翁原来家里不愁吃穿，每年还要为朝廷缴纳一大笔赋税，黄巢入侵后，家中物资被黄巢军洗劫了一半，本以为仍可聊以度日，没想到自从“洛下屯师旅”，剩下的物资被朝廷军队一扫而空。“家财既进骨肉离”，而遭此横祸的不止老翁一家，更有千万家，官军的掠夺与残忍较黄巢军有过之而无不及。听完老翁的陈述，秦妇不禁泪如雨下，世道不平，无处安身。这时恰好听说有客从金陵至，这时就进入了第五层次叙事，叙述者是金陵客。金陵客所在的江南地区不曾受战争荼毒，防守坚固，赋税丰厚，四海滔滔但江南却安然无恙，使饱受战争之苦的人艳羡不已，乱世中的人，不如江南太平地区的鬼。

诗歌共有五个叙述层次，每个叙述层次的叙述者不同，叙述视角也不同。叙述层次不同，叙事视角也在不断变换。“秦妇”作为文中的主体，大部分内容是从秦妇的女性限知视角展开的。从秦妇作为富贵人家的侍妾开始，再到其被俘虏，最后从长安出逃，都是从女性限知视角来叙事的。这种第一人称视角使秦妇的叙述更加可靠动人，作为故事的亲历者而非转述他人经历，是一种可靠叙述。但如果仅有女性的限知视角会限制我们了解战争的全貌，这时作者就采用了叙述视角的转换，即女性视角的延伸。首先诗歌从“秦妇”的女性视角延伸到了“金天神”的天神视角，“金天神”的限知视角为我们描绘了一位受战乱影响而惶惶度日的神。接着回到“秦妇”女性视角，又延伸到了老翁的视角，老翁的视角为我们展示了普通人在战前战后以及受到二次洗劫后的惨状。最后从“秦妇”的女性视角延伸到“金陵客”视角，通过与江南地区的对比展现出战乱地区人民的痛苦。文中的视角虽多，但都是从“秦妇”的女性视角延伸得到的。可以说没有“秦妇”的女性视角，其他视角也无从展现。多个视角的叠加从横向、纵向铺开了战争流乱的全貌。诗歌是从女性视角叙述战乱过程的叙事长诗，如上文所说，“秦妇”是作者结合具体事件经过艺术加工所创造出来的典型环境中的典型形象，文中也不仅有女性视角，而是女性视角的延伸与多个视角重合，但作为诗歌中的叙事主体，秦妇的女性视角串联起故事的脉络，具有决定性作用，文章中“秦妇”作为故事的经历者与女性声音的代言人也具有正统合法性。

三、《秦妇吟》的隐含作者及其显现

“隐含作者”这一概念最早由美国学者韦恩·布斯在《小说修辞学》中提出，“隐含作者”指隐含在作品中的作者形象，与真实作者无关，依托于文本而存在。这一概念既涉及作者的编码，也涉及读者的解码[5]。布斯在《小说修辞学》中解释“隐含作者”时说，“对有的小说家来说，他们写作时似乎在发现或创造他们自己”。作者的编码指作者在创作的过程中“发现或创造他们自己”，即“作者在写作过程中发现自己处于某种状态或写作过程自己进入了某种状态”。“无论我们将这位隐含作者称为正式作者还是用凯瑟琳·蒂洛森新近复活的术语，即作者的第二个自我……无论他如何努力做到非个性化，尽量减少自己与隐含作者的联系，但读者都会构建出一个这样写作的正式作者形象。”这个过程指读者的解码，读者的解码即读者从整个文本中推导建构出来的隐含作者形象。

作为古代叙事诗的代表，《秦妇吟》中也有“隐含作者”。最直观的表现就是诗歌中并无真实作者韦庄的直接参与，作者将自己隐藏在文本中。文章没有出现以作者为第一视角的“我”字，在其他叙事视角的话语中，也没有出现“我”的人称代词。在叙事诗歌中，受到体裁与韵律的限制，多数情况下，作者只能在潜隐的状态下进行创作，“我”即叙事诗的真实作者，看似不在，但又以“隐含作者”的身份无处不在。真实作者或以叙述者的身份，或以参与者的身份，或以主人公的身份，或者以作者本人的身份或显或隐地出现在文本中。《秦妇吟》中的“路人”就是作者隐藏在作品中的自我，作为作者的第二自我与叙事作品的参与者，“路人”引出了“秦妇”这一作品的主要叙述者。在后文中“路人”没有出现，但“秦妇”的所有讲述都是说给“路人”听的，“路人”作为文中作者的第二自我，引出了故事的开头，隐含在了文本中。由作者派生出的叙述者，在叙述中不断地转换视角，以相对隐蔽但更为宏观的叙事策略。《秦妇吟》采用潜隐的视角模式，不断转换叙事层次与视角，隐含作者统筹着错综复杂的叙事视角，同时又在叙事人物中散播一种主观意识。文章采用对话体的形式，人物众多且面貌各异，叙述者如上文所说，是韦庄虚构出的“秦妇”，是作者的代言人，秦妇并不是隐含作者，但却可以从“秦妇”窥见作品的“隐含作者”。如“秦妇”在叙述黄巢军入长安城后的混乱局面：“阴云晕气若重围，宦者流星如血色。紫气潜随帝座移，妖光暗射台星拆。家家流血如泉沸。处处冤声声动地……”，再如“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”，这样具有全知视角的场面，不是一个豪门侍妾可以认知的，从中可以窥见隐含作者的身影。而文中对黄巢军与朝廷军队的描述：“千间仓兮万丝箱，黄巢过后犹残半……”，看似是老翁对遭遇的客观描述，但可以推断出隐含作者对百姓苦难的同情以及对战争的批判。文末金陵客话中的江南太平，以及“咏此长歌献相公”，可以看出作者对太平的向往。文章故事的发展看似自然的发展，没有隐含作者的干预，但把各个人物串联在一起的又是隐含作者，从遇“秦妇”开始，隐含作者看似不在，却又贯穿文章的字里行间。这时的“隐含作者”不仅是一个叙事话语，更是涉及到作者、文本和读者之间的交流。隐含作者存在于文本内外而且和作者的生平与社会语境有很大的关系，据《北梦琐言》记载，韦庄在应举时遇黄巢犯阙，他经历了黄巢之乱，看到战争的残酷与无情，百姓在战乱中的渺小。作者虽然没有以第一人称进入叙事作品中表达自己的观点，但是通过对隐含作者形象的解读，我们不难发现作者隐含在文章中的第二自我，透过隐含作者，也能发现真实作者对给人民带去深重灾难的战争的批判。随着叙事视角的不断转换，隐含作者开始显现，作者对黄巢之乱下受苦人民的同情与对战争的批判这一主题也逐渐显现。

四、结语

韦庄所作《秦妇吟》被称为“乐府三绝”之一，文章多用白描手法，语言清丽自然。透过真实作者的描写，我们聆听“秦妇”和其他叙述者的讲述，沉浸在一个个悲苦的故事中。隐含作者将我们一步步引入闺情离愁和兵荒马乱的世界，情凝词中，读之始化，以至弥漫充溢于脏腑。文中巧用多层叙事，将真实的作者情感埋藏在字里行间中，大大的增强了诗歌的叙事性，为这首叙事诗歌增添了迷人的色彩，使作品有了更为丰富的内涵。诗中真实作者、隐含作者和叙述者相交织，极富功力地塑造了不同社会层面的典型人物，编织了深情委婉既现实又离奇的故事情节，让我们身临其境地感受到了当时社会的乱象以及战争带给人民的深重灾难。