直面艺术的特殊性

□林 铮

【导 读】珍妮特·沃尔夫的《美学与艺术社会学》以艺术社会学中的艺术特殊性为核心问题，通过系统梳理以往的还原论式的艺术社会学、形而上学美学和现象学美学方面存在的问题，为考察具体社会历史中的审美经验问题提出了新的方向，勾勒出了社会学美学的框架。

自艺术社会学建立以来，它就从未停止过对艺术和艺术家的祛魅。时至今日，艺术社会学和艺术社会史已经从艺术生产、艺术传播和艺术欣赏与接受等各个角度分析了艺术的社会历史性和意识形态性。特别是在艺术的欣赏与接受方面，学者们更是通过理论的建构和具体的历史性分析，从审美判断、审美价值和审美经验等多个层次上逐渐解构了艺术美的神秘性。与之相对应的是那种被视之为艺术哲学的美学理论的失落。在这样的背景之下，再去奢谈艺术的特殊性，似乎只是徒劳地唤回已经被抛弃的形而上学的美学幽灵而已。然而，也正是在这样的背景之下，传统艺术社会学中越发严重的社会学还原论倾向引发了越来越多的理论关注。艺术本身的审美层面的特征被越来越多地忽略，而这些被忽略的方面正是艺术的特殊性之所在。珍妮特·沃尔夫这本初版于1982年的挑战性著作《美学与艺术社会学》所关注的正是艺术社会学中的艺术特殊性的问题，尤其是作为问题核心的审美价值的问题。

一、艺术特殊论的三个不同层面

在全书的第五章中，沃尔夫提出了艺术特殊性的三个不同的层面。“从第一个层面上讲，艺术的特殊性是指艺术活动与社会生活其他领域的历史分离，以及伴随而来的审美感知方式的特殊化。第二个层面上对特殊性的强调则涉及艺术与社会或经济因素之间的独立性这一完全不同的问题。第三个层面则是试图确定艺术的具体特征。”［1］88-89

与第一种类型的艺术特殊论相对应的反击是艺术社会学对艺术的社会历史性的强调。首先美学、艺术批评、艺术史等关于艺术的话语体系的社会生产具有其历史性的源头，艺术作品本身也是如此。其次艺术作品的经验和欣赏不可避免地涉及更广泛的宏观结构意识，而不可能是完全远离日常生活实践性经验的，这种绝对的远离本身也是有其历史源头的。这些都已经在众多的艺术社会学和艺术社会史的理论与案例分析中得到了证实。例如，丹托在论及大卫的《马拉之死》时就曾经指出：“人们必须了解马拉和法国大革命，才能将其视为一幅政治画……如果我们能做的仅是看这幅画，我们就不会太有那种感觉，因为我们不属于绘画的现实时刻，我们不能把我们所拥有的感情转化为行动……在这里视觉美是政治效果的内在因素。”［2］这里，丹托就用对《马拉之死》欣赏的例子，清晰地说明了审美体验所具有的社会历史性，它与更加广泛的宏观社会结构和当下的社会历史情景所带来的日常经验密切相关。但沃尔夫的独特之处在于她敏锐地意识到了这其中所存在的溯源谬误。沃尔夫指出：“证明一种判断的起源并不是去评论它的真假，尽管正如本尼特所争论的那样，一件事只有在它自身的话语之内才能是正确的。”［1］17在这里，沃尔夫实际上指出：追溯审美判断的社会历史性无法完全否认在支撑这样的审美判断的背后存在体现着艺术特殊性的审美价值。即使这种价值的内涵并非永恒不变，但它存在于每一历史时期的话语特殊性中。正如当下的观众在对《马拉之死》的欣赏过程中，尽管他们也许无法获知当时创作具体的历史情境，但仍然可以被作品引发的某种悲剧性的审美崇高感唤起。总之，艺术社会学对这种艺术特殊性的批判，实际上是对本质主义的形而上学美学的攻击。它使得美学家放弃了那种本质主义的艺术特殊论，但这种批判并非能够指向一切美学理论。

第二个层面的艺术特殊论则是美学家面对艺术社会学对艺术的意识形态性的指控所发展出来的结果。其最核心的主张在于艺术是意识形态的，但不全是意识形态的。“艺术与文化的相对自主性在于艺术表现的特定规范和惯例，它们以审美形式中介和（再）生成意识形态。”［1］89在这种情况下，看似保存了艺术的某种自主性，但是实际上艺术被简化为一种通过特定意义上的符号化方式间接表达意识形态的某种手段，虽然不至于落入生硬的直接反映论的窠臼，但是艺术本身已经不成为其目的，其内容被各种意识形态所占据。所以这里最重要的问题在于，美学家需要找到艺术除了意识形态内容以外的某种无法避免的剩余之物。以大卫的《马拉之死》为例，毫无疑问，《马拉之死》实际上是一幅带有极强政治宣传意味的政治画，但它所蕴含的政治意识形态并没有完全淹没掉作品本身的审美价值，观者即使完全不了解其背后的政治背景和内涵，也仍然能够在相当程度上感受到某种激越的审美体验。因此，作品就显然存在着意识形态内容之外的某种剩余之物。那么，当我们在欣赏艺术的时候，我们在欣赏什么？又或者我们体验到了什么？对这个问题的两种不同的问法，实际上代表了两种不同的艺术价值论的取向：前者认为艺术的特殊性价值在于艺术品的某种特殊品质，后者认为艺术的特殊性价值在于欣赏艺术品时所带来的审美愉悦体验。而这就实际上来到了关于艺术特殊性的第三个层面。

正是带着对探求艺术特殊性的第三个层面的理论指向，沃尔夫在全书的最后一章中依次探寻了她所谓的唯物主义社会学美学的三个方向：哲学人类学、精神分析和话语理论。如前所述，无论是哲学人类学还是精神分析，实际上都还没有脱离艺术本质论的窠臼。它们的错误之处就在于它们将艺术特殊论与艺术本质论混为一谈，并错误地采取了非历史性的形而上学立场。也正是通过对这两种本质论的批判，沃尔夫逐渐确定了艺术特殊性就在于一种独特的审美愉悦。这种审美愉悦既受到外部社会历史和意识形态的塑造，又根植于欣赏者主体的内部。对这种特殊的审美愉悦是什么，沃尔夫并没有明确说明，但她坚信对审美愉悦和审美判断进行社会历史性的分析始终是艺术社会学的重要任务之一，这也是美学社会学的任务。因此，问题的关键最终演变为如何确定一种既非本质主义又非还原论的，与艺术的社会学分析相共存的审美愉悦理论。这就意味着作为审美愉悦主体的欣赏者必须成为联系艺术品和世界之间的中介桥梁，但与此同时，他和艺术品及其创造者、批评者共存于同一个社会世界。在此意义上，主客内外二分的二元对立思想已经无法成立。

可以说，沃尔夫身处前辈艺术社会学家和美学家所构建的学术脉络之中，在批判性继承前人成果的基础上，试图对艺术特殊性问题做出进一步的推进。而这种推进正是集中表现在她对艺术特征论三种不同的理解，以及她对建立在三种艺术特征论基础上的三种不同的美学建构。

二、三种不同意义上的美学

沃尔夫开篇就在导论和第一章中多次直接表明自己的立场：“既保卫美学，又反对和批判传统美学，反对将美学完全还原为政治和社会因素的社会学帝国主义。”［1］xiv由此可见，在沃尔夫心中，至少存在着两种不同意义上的美学，其中一种是其所谓的传统美学，另一种则是她所试图倡议建立的某种新的美学，在后来的结论中，她将其称为社会学美学。但实际上，在沃尔夫全书的分析过程中，至少出现了三种不同意义上的美学，沃尔夫对这三种不同意义上的美学的态度和评价也是不同的，其最终的理论朝向是在批判性评价前两者之后，试图提出一种新的社会学美学的框架。

第一种意义上的美学可以被称为本质主义的形而上学美学。这种美学坚信艺术具有某种永恒不变的特殊性本质，并且这种特殊性的本质是与审美以外的其他方面的因素不相关的。其根本特征在于否定艺术审美的社会历史性和意识形态性。具体说来，这种美学又可以进一步分为两种：一种是认为艺术的特殊性在于艺术作品的某种独特本质的艺术价值客观说；另一种是认为艺术的特殊性在于审美体验特殊性的艺术价值主观说。它的这种特殊性与某种人类的基本精神需求和生理需要联系起来，其代表性流派就是部分哲学人类学和精神分析导向的美学，如沃尔夫在书中所提到的富勒（Peter Fuller）和克莱因（Melanie Klein），分别是哲学人类学和精神分析派的代表人物。这两种子类型的共同本质是认为艺术的特殊性在于追求某种或存在于作品中或存在于观者主体中的本质。沃尔夫对待这种意义上的美学的态度基本上是以批判为主，但她同时也看到了精神分析导向的美学“虽然常常过分依赖于本质主义或生物学范畴，但为理解审美愉悦提供了大量的希望”［1］109。

第二种意义上的美学是建立在现象学基础上的现象学美学。这种美学相比于前一种本质主义美学，最大优点在于它某种程度上关注到了艺术审美的社会历史性，以及其与审美以外方面的因素联系的可能性。现象学美学虽然同样将艺术特殊性诉诸审美体验，但与精神分析不同的是，它并没有将之归结为某种恒定的“人类常数”，而是提出了一种所谓审美态度的理论。

正如现象学家舒茨（Alfred Schutz）所说：“正如存在着不同的有限意义区域一样，也存在着无数种不同的震惊经验。这其中的一些例子包括当你睡着时进入梦境世界的震惊；当剧院里的幕布升起而进入舞台世界时，我们所忍受的内心的转变；以及当我们允许我们的视野受到绘画内作为通道的框架内的东西的限制时，我们进入图画世界的态度所发生根本性的变化。”［3］231与此同时，舒茨进一步提出这些区域都是有限的，因为任何两个区域之间没有必要的相容性或一致性，每个区域都有自己独特的“意识张力”。因此，当我们进入不同的有限意义区域时，面对它们各自不同的意识张力，我们就会产生不同的震惊经验，从而需要切换不同的态度来适应。艺术世界就是其中一个代表性的有限意义世界，进入这个世界所面对的独特“意识张力”，会使主体切换一种审美态度去参与和应对。这种审美的态度显然与观者在面对日常生活的态度有所不同。这就为解释艺术的特殊性提供了可能性。例如，面对自然风光，如果我们以日常经验的眼光去对待，它可能对我们来说只是一些客观的物质事实，而没有什么多余的审美意义。而当我们带着一种审美的心胸去体会，沉浸其中，物与神游，可能就会有截然不同的效果。而这正是在中国山水画的创造和欣赏中强调的一种所谓“林泉之心”的审美心胸。其基本的内涵也就是面对自然世界中的山水，通过主体精神的参与，调动自身的视觉感官经验、以往的艺术史传统的某些知识背景和某种由眼前景象所激起的审美情感，营造出某种审美氛围，构建并进入一个新的画中的审美意义世界。但是，舒茨又坚持认为自然态度才是至高无上的现实。这就意味着包括艺术世界在内的其他有限意义领域需要依赖于现实世界，审美态度需要依赖于自然态度，二者之间是紧密联系而不可分割的。这就保留了艺术与其他非审美领域联系的可能性，并且摒弃了把艺术与自然态度（日常生活领域）完全割裂开来的做法。［3］232-233，341-343对这种意义上的美学，沃尔夫一方面极为肯定它在社会学方向所做出的努力和突破，这体现在它对所谓自然态度的至高无上的现实性的强调；另一方面，她也敏锐地指出舒茨和其他现象学家“不能试图回答艺术是什么的问题，尽管他们可以告诉我们，把某样东西看作艺术涉及什么”［1］76。由此，其实也可以看出尽管沃尔夫的主体方向是试图讨论在美学当中不断增加的社会学倾向，但是也始终没有放弃艺术特殊论的理论倾向，这就体现了其贯穿全书的某种理论张力。

第三种意义上的美学就是沃尔夫本人所提倡的所谓“社会学美学”。根据沃尔夫多次在书中所做出的程序性声明，所谓社会学美学就是一方面强调美学的社会历史性，但不至于走向美学的社会学还原论；另一方面直面美学和艺术的特殊性，又拒绝回归到传统的形而上学的道路，从而建立一种在美学与社会学之间的新美学。然而正如卡伦·A．汉布伦（Karen A．Hamblen）所评论的那样：“沃尔夫承认……没有一种理论对社会学美学是必要的或足够的……她从未打算提出一个连贯的、综合的社会学美学理论，相反，她分析的目的是强调迫切需要这样一个理论。”［4］尽管如此，沃尔夫还是在其一系列的批判性的理论旅行中流露出了她对未来的社会学美学的某种期待性的展望方向。这集中体现在她对话语理论的某种认同和对精神分析理论在分析审美愉悦上表现出的优点的赞赏。

为了说明她对未来的社会学美学理论的某种展望，沃尔夫在书中一方面批判性总结了拉克劳（Ernesto Laclau）的话语理论，另一方面又试图汲取精神分析理论在阐明审美愉悦问题方面的某些优势。拉克劳的话语理论是在福柯话语理论的影响下形成的，沃尔夫指出话语理论应用于艺术社会学最重要的核心观点在于：“意义、主体等都是在话语中产生的，这一事实不应排除这样的观察，即话语本身也仍然是在某个地方产生的……这就为我们提供了一个关于审美的特殊性的概念——构成审美的特定话语实践，同时为把审美及其话语与审美以外的因素联系起来提供了可能……它既是内在主义者（因为它不会把美学价值降低为道德或政治价值），又是历史主义者（因为它承认话语的偶然性）。”［1］94-95这与沃尔夫建立某种折中主义的艺术社会学的观点不谋而合，但与此同时，沃尔夫仍然对话语理论表达了某种不满，即话语理论无法解决关于审美愉悦的问题，而只能将其归结为话语。对话语理论来说，所谓“主观经验”“审美欣赏”“审美愉悦”等概念几乎是伪概念，欣赏者对艺术作品进行审美判断的标准只是某种特定时期所构成的审美话语实践，而不在于艺术作品具有某种审美价值，或者能够给欣赏者带来某种独特的审美愉悦。这就从根本上回避或者解构了审美价值和审美愉悦的问题，重构了某种新型的审美判断理论。这显然不能使得执着追求审美愉悦问题答案的沃尔夫感到满意。

与此不同，精神分析理论直面了审美愉悦的问题，并试图为审美愉悦找到某种生理性或者心理性的根基。在这方面，沃尔夫仔细分析了彼得·富勒将精神分析中克莱因理论应用到艺术研究中的尝试。富勒以雕塑作品《米洛的维纳斯》为案例，应用精神分析理论将雕塑作品在美学上的吸引力，尤其是其断臂的某种吸引力，归结为作品所唤起的“观者最原始的关于拯救母亲身体的幻觉，以及随之而来的修复过程中所附加的情感”［5］。在此基础上，富勒将艺术作品给观者带来的审美愉悦归结为它们表现了某种人类经验的相对稳定的潜力。通过对富勒理论的分析，沃尔夫敏锐地觉察到了精神分析理论虽然在识别出人格、无意识或意识的某些方面很有帮助，而且这些方面与审美的特定特征相适应，然而，它依赖于某种本质主义的“人类常数”和“基本需求”的概念，而丧失了最为重要的社会历史性。因此，为了实现这种可能性，我们需要一种比迄今为止产生的更充分、更具社会历史性的人类经验理论，一种历史唯物主义的审美满足理论进一步解决审美愉悦的问题。［1］104

到此为止，沃尔夫对未来的社会学美学的构想方向其实已经呼之欲出。一方面，它必须能够吸收话语理论内外视角兼顾的优势，并保持其强烈的社会学的立场；另一方面，它必须解决审美特殊性的问题。这个问题经由沃尔夫一系列的批判性考察，她最终认为审美特殊性在于独特的审美价值，而独特的审美价值则在于某种独特的审美经验。因此，沃尔夫总结道：“社会学美学最重要的职责之一将是承认和研究审美经验和评价的特定社会和历史条件。”［1］109

通过上述的分析可以清楚地看到，沃尔夫之所以要把美学分为三种不同的类型，实际上对应了她的三种不同的艺术特征论。第一种意义上的传统形而上学美学对应的是艺术特征论中的艺术本质论，这种美学仍然在试图将艺术的独特特征归结为某种客观存在的本质，如艺术的形式，人类的某种基本需求等。第二种意义上的现象学美学对应的是艺术特征论中的审美态度论，这种美学把艺术特征这样看似客观化的问题转化成了观者主体独特审美体验和审美态度的问题。第三种意义上的社会学美学所对应的艺术特征论可以说是历史唯物主义的审美满足论。这种美学试图综合吸收话语理论和精神分析理论的优势，一方面通过话语理论坚持艺术特征与外在的社会历史语境联系的可能性；另一方面通过精神分析阐释那种难以规定化描述的审美愉悦感，但又要避免走向诉诸人类本能的道路，坚持审美愉悦的社会历史性。可以说这第三种美学正是沃尔夫整本书论述的精髓之所在，虽然她并没有明确地提出这种社会学美学理论的具体内容，但她无疑为其找到了合适的折中主义的前进方向。

这三种不同意义上的美学在沃尔夫的书中不同位置出现，并且依照社会学倾向不断增强的线索组织起来，贯穿全书。但是与此同时，一种逆向的理论线索也始终在其中不断回响，那就是它对艺术特殊性的强调程度在不断提高。最后这三种不同意义的美学及其对应的三种艺术特征论的发展，实际上还包含着对艺术中主客二元关系的三种不同理解，这构成了全书的第三条线索。这三条线索贯穿全书，相互缠绕。为了进一步理解社会学美学的来龙去脉和理论抱负，需要对这三条线索进行进一步的阐释。

三、三条逻辑线索的缠绕

通过前文的论述我们可以看到，贯穿沃尔夫全书的其实有三条彼此缠绕的逻辑线索。第一条线索演变的基本逻辑在于美学中社会学倾向的不断加强。传统的形而上学美学坚持的是哲学上本质主义的道路，而现象学美学则关注到了身处社会中的审美主体的审美态度，并且明确了艺术审美世界与社会现实世界之间不可割裂的联系。社会学美学则更进一步，它倾向于以批判性的社会历史姿态分析作为审美价值核心的审美愉悦的内涵与生成过程，构建一种历史唯物主义的审美满足论。另一条线索，其演变的基本逻辑则是对艺术特殊性强调程度的不断提高。传统的形而上学美学仍然试图从艺术本身出发，构建一种具有普遍性的艺术本体论，这实际上是一条难以走通的道路，并且没有切入艺术特殊性的要害。现象学美学关注到了审美态度和审美体验，这已经切近了艺术特殊性的外层，而最终社会学美学则直接把握到了艺术特殊性和审美价值问题的核心——审美愉悦问题。第三条线索所关注的问题则是对艺术中主客关系问题的探索。形而上学美学偏向于单一的审美客体主导论，现象学美学则完全偏向审美主体一方，而最终社会学美学则试图将审美的主客双方都纳入一个彼此交融的社会结构整体中进行分析，审美主体和客体都身处在这样的社会历史结构中，受其制约的同时又在通过行动者主体与客体的能动性交互不断重建结构，这也就是吉登斯（Anthony Giddens）所说的“结构的二重性”。［6］

由此看来，沃尔夫的书中虽然存在着三条完全不同的逻辑线索，但这三条不同的逻辑线索最终殊途同归，都指向了沃尔夫所提倡的“社会学美学”，这既是沃尔夫的美学和艺术社会学思想折中性的体现，但也不可避免地带来某种极大的理论张力和某种裂缝。关于这一点，英国美学家门罗·比厄斯利曾批评沃尔夫对美学理论的某种程度上认识的不足。他认为沃尔夫“倾向于混淆美学可以区别于社会其他产品的观点，认为这种承认意味着美学与其他文化制度的分离，否认艺术作品有历史条件和原因”［7］。这实际上是在批判沃尔夫一方面未能认识到她所批判的那种本质主义的形而上学美学与当前已经直面社会学影响的英美美学之间的区别；另一方面也是批判她对艺术特殊性的理解存在前后不一致，时而认为艺术特殊性意味着美学与其他文化制度的分离，时而认为艺术特殊性意味着艺术的某种具体特征。而这正是沃尔夫在过快的理论旅行中不停地切换视角和缠绕两条完全相反的逻辑线索所带来的弊端。

这种立场的模糊折中与不停切换，一方面与其独特的立场有关，从而加大了对其进行准确理解的难度；另一方面也与其所试图建立的“社会学美学”具有过强的跨学科性有关。在涉及的多种不同的理论评判中，沃尔夫一方面说明这些既有的理论都不足以完全满足“社会学美学”的要求；另一方面却又希望它们当中相当一部分理论的优势能够被未来的“社会学美学”吸收。这当然是一种值得敬佩的艰苦卓绝的理论努力，但也不可避免地有过于混杂的危险。正如普廖尔（Nick Prior）所评论的那样：“这里的危险在于，为了追求一种非常艰难的跨学科性创造一种虚假的和谐可能会稀释所有相关的项目……所有这一切都可能以一种杂乱混合的理论实用主义而告终，这种实用主义想要世界上最好的东西。虽然理论折中主义可以是一个对单边理论家的有效纠正，但它也可以作为一个前提不一致的失败联姻而结束。”［8］

另一方面，沃尔夫又并不是像比厄斯利所批评的那样，仅是提出了一种折中主义艺术社会学的倡议，而没有说明这种新型的艺术社会学是什么。她在不停地理论旅行和批判性地分析阐释的过程中，实际上已经充分勾勒出了她对未来的社会学美学——折中主义的艺术社会学的理论蓝图。那就是以艺术特殊性和审美价值问题为核心，以审美愉悦问题为关键的切入点，批判性地吸收话语理论和精神分析理论的优点，建立一种历史唯物主义和社会学导向的审美满足理论。通过这种新型的具有社会历史性的审美满足理论的建立，沃尔夫初步实现了艺术中审美经验的特殊性与其所处的宏观社会历史结构普遍性的统一。同时，她也力图打破传统意义上的审美主体和客体的二元对立，实现主体和客体在社会结构整体中的交融，以一种更加宏大的视野观照艺术本身，又不放弃对微观个体性的审美经验的分析。所有种种都充分体现了她对吉登斯社会学理论中所谓“结构二重性”理论的深刻理解，并在此基础上建立起她自己的新艺术社会学。可以说，沃尔夫以艺术为中心，广泛借鉴多种方法论，她的立场是一种当代艺术社会学、当代艺术批判的立场。虽然被人批评杂糅而缺乏原创性，但是她成功地根据自己的兴趣、个人的经验、英美学界的迁移、身份、知识结构，对话性地研究艺术。这在她后期的微观案例分析导向的艺术社会学著作中表现得更为明显。只有对沃尔夫整个学术思想体系进行全面系统的把握，才有可能真正理解她的折中主义的艺术社会学，即社会学美学的挑战性的理论抱负和价值。

不可否认，虽然沃尔夫游走于艺术界和社会学界两个看起来不同的圈层之中，并极力试图弥合二者在认识论层面的某种裂痕，但是这种努力仍然并未完全成功。艺术界执着于要求挣脱具有可传达性内容的控制，避开预先设定的意义，也不会去使用快捷、有效的交流所必然要求的那些惯例、准则和表征系统，从而放弃对创造过程的全面掌控，以支持意义的游戏。而社会学界的认识论前提则要求将艺术创作也视为一种知识和理性行为——始于作品应达到怎样的效果这种明确的目标、始于必然找到或发展出一种合适的手段以形成一种能被清晰说明的意义。［9］这两种要求之间就出现了分裂，并且在相当程度上艺术的合法性被社会学所质疑。但是社会学用来质疑艺术自身合法性的认识论的立场和理论的武器完全可能被用来抨击社会学本身，社会学本身所依赖的某种理性主义和对真理的追求在当今的理论背景之下也已经近乎坍塌。

在这种情况下，沃尔夫在其后期的著作中充分承认了当今美学发展下的某种伦理学的指向，从一种后批判美学的角度，立足于社群主义的政治哲学和伦理学的立场，重新去谈艺术社会学和美学中的美的回归，从而试图弥合她在折中主义艺术社会学的建立中所仍然存在的某种裂痕，建立和巩固某种社会学视野下相对稳定的价值判断的原则。这种价值判断显然也将审美价值包含在内。她指出：“后批判美学的困境正是后批判伦理学和政治哲学的困境。在21世纪，显然不再有可靠和稳定的评价标准。如果在政治和道德方面，我们能够证明在特定的社会背景下，从特定社会群体中产生的价值观的话语生产，那么我认为在美学领域也是可能的。”［10］24由此在这种立场之下，沃尔夫提出了弥合社会学和美学之间的裂痕，维护艺术社会学前提下艺术特殊性的新方案，那就是“在共同体和社会群体的具体运作方面，开发一个与正典相结合的模式，这些共同体和社会群体的选择和价值观在这种审美层次的协商和生产中得到体现”［10］26。这样一来，沃尔夫在某种程度上避免了传统社会学那种理性主义的立场，正视了在社会学的研究中存在的主体性和历史、文化影响力的问题，她返回到了一种更为彻底的艺术社会史和知识社会史的微观考察之中，维护一种唯物史观之下的，基于一定历史时期的社群和社群之间交流中的艺术价值和艺术特殊性，并将社会学的合法性自身也同样纳入这样的框架之下进行考察。对具体的社会历史中的审美经验的考察，也因此找到了一个相对中观的范围。这或许是对她前期折中主义艺术社会学中所存在的裂痕的某种解决之道。

注释

［1］Wolff，Janet．Aesthetics and the Sociology of Art．Ann Arbor：University of Michigan Press，1993．

［2］Danto，Arthur C，“Kalliphobia in Contemporary Art”，Art Journal，2004，63（2）：24-35．

［3］Schutz，Alfred．Collected Papers，Vol．I（The Hague：Nijhoff），1967．

［4］Karen A．Hamblen，“A Review on Aesthetics and the Sociology of Art by Janet Wolff”，The Journal of Aesthetic Education，1995，29（4）：107．

［5］Fuller，Peter（1980a），Art and Psychoanalysis（London：Writers and Readers Publishing Co-operative）．

［6］参见Giddens，Anthony．New Rules of Sociological Method．London：Hutchinson，1976：103，121，157．

［7］Monroe C．Beardsley，“A review on Aesthetics and the Sociology of Art by Janet Wolff”，The Journal of Aesthetic Education，1984，18（1）：123．

［8］Nick Prior．“Critique and Renewal in the Sociology of Music：Bourdieu and Beyond”．Cultural Sociology．5．1（2011）：121-138．

［9］参见Heywood，Ian．Social Theories of Art：a Critique．Macmillan International Higher Education，1997：40-45．

［10］Wolff，Janet．The Aesthetics of Uncertainty．Columbia University Press，2008．