书法视觉经验的重塑<br/>——试论当代的书法视觉、传承与传播

书法视觉经验的重塑
——试论当代的书法视觉、传承与传播

2022-11-22杨江泽

大学书法 2022年1期

关键词：书法

⊙ 杨江泽

弁言

由于复制及网络技术的进步，我们面对着目不暇接的书法图像，但这些图像对于书法创作是否有影响？如果有的话这些影响是如何体现的？这些问题在理论上还有待深入研究。本文尝试从社会学角度和书法本体角度对我们当代书法的创作之变进行宏观的考察。社会学角度从居伊·德波的“景观社会”理论切入，谈论书法审美异化的问题；在书法本体方面从本雅明机械复制的理论出发，讨论书法复制图像与书法“灵韵”的问题。在这样的情况下，我们如何继承传统实现更多元和深入的发展便具有了针对性。至于书法传播是一个系统性的文化问题，本文也将提及其存在的困境。

一、书法景观

随着现代科技和经济的发展，人们可以更便捷地接触到大量高质量的古代珍稀法帖复制品，曾经保存在宫廷以及达官显贵或者个别藏家手里的名迹进入寻常人家，这曾是无数读书人梦寐以求的。

早在20世纪初，通过现代印刷术印刷的碑帖就已在市场上流通，其可以进行大量仿真复制，这在书法史上可以说是一次视觉革命。罗振玉1912年曾说：“本朝中叶，金石之学大兴。士夫争购碑刻，不复措意于法帖。近二十年间，始悟往者矫枉之过正，学者多以重金购古法帖善本。”[1]这样的转变正与现代印刷术有关。康有为见到法帖印本后赞叹如“美人重生花再发”，1914年他见到《兴福寺半截碑》善拓，主人告诉他拟用欧美新法放大影印，他满怀期许地跋道：“深望猛进弗懈，网罗王氏大小楷行草之全帙，以辅临池界之不足，则嘉惠艺林，津逮后学，亦岂徒小补哉。”[2]

由此可知，新技术的出现产生重大影响确实是一个值得注意的现象。正如叶康宁先生在《有正书局与晚清民国法书碑帖的出版考察》一文中指出：“摄影术和印刷术的传入不仅造成了中国出版史上千年未有之变局，而且也是中国书法由‘尊碑贬帖’到‘复兴帖学’的一大转捩。”[3]曾经极力倡导碑学的书家因为高精度的碑帖复制品而对帖学重新燃起了希望，而康有为碑学理论中提出的“帖学大坏”论的确对20世纪乃至今日都产生了不可估量的影响[4]，殊不知时过境迁，文本与作者可能已经没有关系，但是历史就这样被塑造了。

而如今的印刷技术已是今非昔比，在书法学习的资源占有方面，精英与大众之间的差距空前缩小。这为大众成为专业书家提供了物质条件，但是也存在着不少问题。其中一个问题就是视觉经验的麻木性。这一点是因为我们接触了过多的视觉信息，已经没有耐性品味深刻的东西。这个问题在作品上的体现就是过度视觉化的倾向，此倾向在之前体现为各种矫揉造作风格和拼接之风的出现。现在体现在学习个性化比较突出的书家、章法的强烈对比以及形式的精心制作和设计方面。书法在某种程度上已经成为一种纯粹视觉化的艺术，与绘画不太相同的是，大家对线条质量还是相当注重（尤其是对刚硬线条的偏好），而格调问题已经不怎么提了。还有的喜欢盖很多印章，配上比较古雅的纸，制造一种假古董的感觉，这不过是为迎合传统的审美惯性而已。实际上，在古代书画作品上大量盖印就是一种破坏。[5]

当然，这不能全归因于书法出版物，而网络书法图像也是重要方面。其中源源不断的入展作品图、名家作品集、名家书写视频、乃至于培训机构的宣传广告等，对当今书法学习或创作者的视觉经验塑造乃至价值观的塑造无疑具有不可忽视的影响。

其实我们可以将网络图像与出版物等图像视为“合谋”者，他们造成了一种“书法景观”，这种景观其实对于观者而言体现了身份、资本、话语等潜在导向，其导致的结果便是审美异化为权力、身份、资本，等等。入展和获奖对于他们而言已是学习书法唯一真实的目的，其他的目的都是虚幻的，而这个目的无非就是为资本和权力等外在因素服务。他们在“景观社会”这个巨大虚幻图景中被各种需求刺激，而这些需求也是需要资本或者身份等去满足的。正如居伊·德波在《景观社会》里说的：“在现实世界自行变成简单图像的地方，这些简单图像就会变成真实的存在，变成某种催眠行为的有效动机。”[6]也即是说，真实的存在成为图像之后，图像就代替真实的存在而上升为看似真实的存在，人们被虚拟的图像麻痹，价值观被塑造了。这些图像看似是我们主动选择的，而实际上我们不得不面对这些东西，我们甚至于不能听从个性，发挥主动性和创造性，已经不太清楚自己本来最真实的需要。

按照居伊·德波的说法，景观凭借各种媒介影像符号操控人们的非劳动时间伪造需求，我们以为自己可以自由地看电影、旅游、休闲消费等，但这一切无不在景观统治之中。为了实现这些目的，对于书法从业者甚或爱好者而言，就不得不加入到可能获得名利的展览中，于是他们需要了解展览的图录或者培训机构的广告等。这时书法图像就作为一种景观符号，不再是一种纯粹的审美图像，这种景观像一套催眠术，告诉学习者，入展或获奖就是意义的全部，于是没有能够成功参与到展览中便是一种失败。这时，展览就不可避免地导致工具化、趋同化等问题。

当然，展览对于书法发展的必要性已不必多言。此处无意全盘否定书法展览，其实这也可以看作“景观社会”的一个面，而在现代生产条件下，“景观”无所不在。这时我们可以考虑的是在这种不可逆转的展览需求下，我们如何继承传统并且依然能够展现我们这个时代书法的高度。

二、书法中的非视觉与视觉

古代中外的艺术现象似乎总与宗教有各种各样的关系。西方的壁画、雕塑、建筑自不待言，而中国的书法、绘画乃至于雕塑等方面也多少与宗教相关。而这种宗教因素的存在，便决定了它不会是纯粹的审美，而是有膜拜的意义。因此，它也不会仅是一种视觉艺术，非视觉因素是值得我们关注的方面。

陈寅恪先生在《天师道与滨海地域之关系》一文中曾论及天师道与书法的关系。他说南北朝的书法世家多是道教的忠实信徒，“道家学经及画符必以能书者任之”，“书法之艺术实供道教之利用”[7]。书法为宗教利用，无疑因其具有膜拜价值。而祁小春《早期道教的画符、写经与书法之关系——兼论古代书论的“天然”观产生之背景》一文也论及书法与画符之间存在着密切关系。[8]

“道家学经及画符必以能书者任之”，这里的能书者的“作品”我们姑且叫“书法”，笔者认为之所以需要这种“书法”，是因为它是远离俗众能力范围的一种符号，它比常人的书写更规范娴熟，也在一定程度上具有“审美”的因素，因而这样的“作品”是具有仪式感的。梁陶弘景（456—536）《真诰》卷九十一提及：“掾（许翙）书乃是学杨，而字体劲利，偏善写经、画符，与杨相似，郁勃锋势，殆非人功所逮。……今睹三君迹，一字一画，便望影悬了，自思非智艺所及，特天假此监，令有以显悟尔。”[9]“非人功所逮”“非智艺所及”等，可以说道教将书法进行了形而上的阐释，也似乎与庄子说的“技进乎道”遥相呼应。祁小春先生提及日本学者谷口铁雄认为的这种降神仪式精神状态下超越“人功”而自发地书写与羊欣的“天然”概念相关。但是祁先生认为这是限制凡人、不使涉入的借口而已，“天然”书的阐释权为道士所有。[10]若按祁先生的解释，则道教对特定“书法”的选择不过是对他们的身份与相关仪式的自我陶醉而已。我们虽不能排除这种可能，但是道教对“书法”乃至于对文字的膜拜情结无疑是存在的，而“书法”却又是在文字的基础上更具有膜拜价值的一种从视觉感官抵达人心灵世界的一种媒介。

文字崇拜应该在造字之初就已存在了，如《淮南子》记载“仓颉造字”是一件惊天地、泣鬼神的事件。[11]我们所知的殷商以甲骨刻辞的占卜仪式是比较突出的一种文字崇拜现象。这种现象让我们想到“敬惜字纸”的文化习俗。杨梅在《敬惜字纸信仰论》一文中认为敬惜字纸信仰实质上是文字崇拜的一种发展形式。[12]而敬惜字纸的提倡主要在明清时期，因为这时人们对纸和书籍都进行了大量生产，逐渐有了不爱惜字纸的现象。正如朱彝尊《南泉寺新建惜字林记》云：“翻刻流传日多，士子得书易而怠心生。”[13]于是清代民间就有惜字会、官方也发出训令阻止某些亵渎字纸的行为。[14]

当然，如今各类书籍得来更是相当容易的，“敬惜字纸”的传统已经离我们远去，而对于书法，已经成为我们民族的文化符号，普通民众对于它依旧有某种文化情结存在。在学习资源匮乏的年代，获得一份上佳拓本是极不容易的。我们对碑帖印刷品似乎已经习以为常，很难体会半个世纪前那些书法爱好者寻找一本好的印刷品的艰难。例如1975年，重庆诗人、书法家许伯建致函缪经纶曰：“上海李天马先生借寄晋唐名迹底片八种共十张（王羲之《行穰帖》、陆柬之《兰亭诗帖》、怀素草书《苦笋帖》、王献之《鸭头丸帖》、杨凝式《夏热帖》、宋徽宗团扇草书、柳公权《翰林帖》、王献之《送梨帖》）皆影自故宫及上海博物馆珍藏，外间极难得者……”许伯建大概在重庆是买不到这些珍贵印刷品的，于是向上海的李天马借，而当时邮寄东西自然也比现在更加困难。

可以说，书法的膜拜价值乃至于传统经典的膜拜价值因为现代复制技术而消退，代之为视觉意义上的“审美”价值。这个现象可以用本雅明“灵韵”的理论去解释。本雅明认为：“艺术作品那种具有‘光韵’的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开，换言之，‘原真’的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。”[15]本雅明对灵韵的概念难以限定，他主要通过描述性的方式而不是下定义的方式对这一术语进行界定。常培杰先生认为：“主要是一种主观体验，既关涉宗教神秘体验、神圣语境，亦指向日常的无意识感知，如‘神秘征兆’‘氛围’，处身自然中的物我两忘之境，以及在社会生活中个人因声望而获得的‘魅力光环’等。”[16]因而我们提到的膜拜、礼仪等方面均可以概括为具有“光韵”的体验，而书法里的“灵韵”或者说非视觉的因素还有其他方面。

在书法中，“灵韵”可以视为非视觉性因素里面的重要方面。书法里的灵韵这个词除了上文提及的膜拜方面还大概接近书卷气、庙堂气、金石气、气韵等这些在形迹之外透露出来的整体气息。古人论书语词都有一种模糊性，这种模糊性是由书法本身的审美特性决定的。这种模糊性我们也可以说是书法表象的遮盖性，而萦绕事物外部的“遮盖物”即“灵韵”[17]。然而这种模糊性不代表“能指”与“所指”之间的对应关系是任意的。例如，当我们用“龙跳天门，虎卧凤阙”一语形容某种风格时，便与“清风出袖，明月入怀”一语所指向的风格泾渭分明，当然，我们如果要用这样模糊的描述区别每件作品是困难的，这就要建立在一定经验的基础上，只是这种意境描述式的评论使作品风格与语词具有某种必然联系。这倒如本雅明所认为的，他相信“言语”与“意指”通过“非感性的相似性”而彼此勾连，即它们之间的对应关系具有某种必然性。[18]所谓“非感性的相似性”即感官知觉难以把握的、深藏于潜意识当中的自然万象的相似性，类似于我们所说的“意象”。比如说古人形容书法“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼”[19]“禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主”[20]。书法的审美在一定程度上是对自然精神的模仿，在最简单的线条中需要容纳书写者从自然界召唤而来的无限思想和精神。这正是本雅明说的：“每一张带有笔迹的碎片都是一张大世界剧场的免费门票。这张门票展示给他的是微缩了十万倍的全部人类本质以及人类生活的哑剧。”[21]由于感官直觉难以把握，而对书法境界的描述又比较模糊，因此，即便在技法上训练有素的人也很难区别古代经典与当代书家在境界上的差距。

现代复制技术制作的复制品与真迹最大的区别在于原真性和独一无二性的丧失。[22]“灵韵”的发生需要必要的时空和心理的距离。我们面对真迹时，在空间上一般是无法拥有它的，或者即便能够接触它的物质性的存在，我们依旧会小心翼翼，而其“美的表象”却又既显现又遮蔽，让人无法企及，因而在心理上有距离。而现代高清复制品在外观上与真迹几乎无异，真迹在物上的唯一性被克服，主客体心理距离也趋于抹平，于是审美主体对“美的表象”的想象力逐渐迟钝。

当然并不是所有复制技术都会导致“灵韵”的消失。我们知道《淳化阁帖》作为一种复制品，却大大加强了“书圣”的光环。而各种《淳化阁帖》的翻刻本却让《淳化阁帖》“祖本”具有独一无二的价值。《兰亭序》真迹已经不存于世，而它却“灵韵”不减，摹拓本就似乎有“招魂”的意义。但是这一切面对现代复制技术时情形就有所不同了。例如《淳化阁帖》就受到大量古代名家墨迹的高清复制品的冲击，其拓本的价值就弱化了，同时《淳化阁帖》本身也进行了大量的复制，人们对原帖唯一性接近的欲望自然就被稀释掉了，而《淳化阁帖》的大量翻刻本（尤其是宋以后的）则更多只具有了史料价值。当《兰亭序》的摹本作为复制品，在众多复制品中也不过是其中比较著名的一种可供学习的范本而已。再加上网络复制图像的传播，各种权威性的东西在现代复制技术的影响下被抹平了，甚至曾经无名氏的字迹也与经典大师之作具有等量齐观之势，不由让人重新思考经典的形成问题。白谦慎先生在《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》一书中提出一系列值得书法理论界深入研究的问题。如“为什么当代人对‘趣味’格外青睐呢？当前是不是出现了一个由‘意境’向‘趣味’转变的场景呢？如果存在这一转变的话，它的社会文化背景又是什么呢？我们得到了什么又失去了什么呢？什么是古？什么是今？一个本来不是经典的东西，在什么情况下可以转换成经典”[23]。这些问题非常重要而又非常复杂，不是此文所能解决的，但现代复制技术应该是其中一个重要因素。当然，历史的原因肯定会有，如清代以来对碑学之风的倡导、西方现代艺术的影响、书法的专业化等，而现代复制技术对人们视觉经验的塑造是我们需要重视的一方面。

前文已提及视觉经验的麻木性问题，而这里我们再探讨现代复制技术对我们视觉感官的作用机制。在书法方面，现代复制技术主要是生产大量新的高质量的图像资源，观者对这些图像不停地接受与被接受，于是在刺激中导致感官迟钝、情感麻木、经验缺乏。这时，“灵韵”因为“感知媒介”的瓦解而消散，所谓“感知媒介”具体来说包括专注力、想象力和感受力三个密切相关的方面。[24]

当书法中的“灵韵”消散后，书法就变成了服务于视觉的艺术，也就是说非视觉的因素已经感知不到了，变成了一种类似于完全“自律”的艺术。“艺术自律”的一个突出代表是20世纪西方现代主义艺术，而书法本来具有内容表达的一面和整体格调的追求等综合性的意义，若将其抽离出去，则从本质上来说与现代主义艺术无异，或者说大多只能算普通人工制品，因为从其批判性精神的一面来看书法是不如现代主义艺术的。有的人似乎以为这是书法走向“艺术性”的康庄大道，其实不然，在这种文化工业的背景下，书法的“自律性”不过是一些人牟利的幌子而已。正如阿多诺所说：“这种自律性本身除了存留着商品的拜物特性之外则别无他物。”[25]因为它切断了与现实的联系，既无批判性也无超越性，只停留在将艺术作品当作人工制品的经验之美的实体上。而书法中丰富的非视觉因素转化为纯形式的拜物教。同时在商品过剩的时代，人们对声誉和时尚的消费日益重视，自律性的艺术除了作为一种文化商品受到消费行为的支配以外并无其他价值。

由此，我们可以发现，在现代复制技术的影响下，人们的专注力、想象力和感受力逐渐下降，书法的“灵韵”便趋于消失了，于是不得不将书法越来越视觉化以适应我们的视觉习惯。人们的感官被技术所统治，多元性的发展日益困难。

三、当代的书法传承与传播

前文已经探讨了我们所面临的困境，相信许多人也意识到这些问题。不过在面对这些问题时，大家的做法不同。有的人认为在这个信息化、快节奏的时代，我们应该创造出反映我们时代特色的、适合展厅观看的东西，有的人认为应该倡导“日常书写”，有的人认为应该自作诗词等。

首先谈谈展厅的问题，笔者认为不是展厅决定了我们的观看方式，而是我们的视觉经验决定了我们的观看方式。我们的视觉经验是可以被塑造的，对于展厅的观点无非是应该迎合观者对于视觉化的需求还是应该引领和塑造他们的视觉经验，我想应该要走后一种路线。作为书法的审美抱负而言，在信息时代席卷我们感知的背景下，书法或许能够成为一种潜在的批判性力量与技术对人的异化对抗。正如前文提及的书法景观的问题，人们只有对其警觉，才多少会有选择的主动性，也才有不为图像制造的价值观裹挟的可能性。

西方现当代艺术里面最重要的精神之一便是批判性，在这个角度下，中西方艺术就有了一个能交流和理解的理论契机，这对于书法的传承和传播都是有益的。若我们去从这个角度理解传统，也可以发现书法经常以一种批判性的姿态出现。例如黄庭坚说：“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。不然，一楷书吏耳！”[26]他对学识贫乏的俗态之书进行了无情的批判，提倡多读书、涵养正大气象。除此之外，我们也知道，“碑学”产生的一个因素就是对当时僵化的“帖学”的批判，可以说是逆潮流性地扭转了观者的视觉经验。虽然在古代，帝王凭借权势在书法潮流上曾经产生过一定影响，但是例如曾经因书法而显贵一时的沈度，在后来就饱受批评。[27]当然有的人认为这是属于少数精英的孤芳自赏，但是我们如何证明迎合观者视觉化需求可以体现书法作为中国艺术的最高代表之一是具有其非凡的审美智慧的呢？

当然，这样说不是要进行全面的复古，也不是排斥展厅的存在，而是认为书法审美应有其超越性。至于这种超越性以何种方式呈现还是次要的问题。无论是“日常书写”还是自作诗词，我想其实都是对克服如今展览弊病的尝试，当然是无可厚非的。而批判性其实就是超越性，这是我们可以继承的一方面。这一点是需要继续从理论上深入阐发的。

我们当今虽然在提倡根植传统，但是深度还是不够。所谓“根植传统”不是简单学习古人的书法风格，而是要像古人那样尽量具备足够多的才、学、识。当然，学习古人书法是非常重要的，而且要笃志专精才好。我们当代人学书法虽说用功者也不少，但是这和古人的专精还是有差距的。我们太急于形成风格，于是在复制品的便利下“遍临百家”，结果大家学习的风格都差不多。当然也有比较精于某家的，但是又有亦步亦趋的问题。于是我们开始倡导多读书，但是如何读书、读书的作用何以体现？许多人可能也都不清楚。

黄庭坚说：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”[28]他对人的精神品质和学问提出了要求。这些因素对于我们书法境界的提高可能有的人会持怀疑态度，但是就像我前文论及的，“灵韵”的产生需要某种遮蔽性，人的气质、学问足够深厚，它就会通过笔墨以不同于常人的风格体现出来，而这种风格，就是具有遮蔽性的。具体来说，在胸怀气度上的涵养，通过立体化的线条无意识地流露于纸上，对观者的感染力是不同的。在学问上对历史、理论的学习及思考，对现象感知的敏感度增加，在当代可能拒绝技术统治下的冷漠和在思维、审美上的惯性等，于是渴望有所改变，形诸笔墨时就与未经省视的人的风格不同。这种遮蔽性既不同于对古人的亦步亦趋，也不同于当代一般人的风格，因此就有了超越性。也正如黄庭坚说：“东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”[29]

在书法的传承问题上，除了实践方面，我们还可以进行更多的理论研究。我们当代在书法理论研究方面已经取得了不凡的成果，其中，社会学和文献考证的方法取得的成果是最可观的。然而，这两种方法与书法本体还是多少有距离的，因此我们可以在研究书法本体的问题上进行深入思考。这对于书法理论在更广泛群体的接受上会更有益，尤其是如今有大批书法爱好者。同时，也可以更多地关注国外理论成果，这对于书法传播也是大有益处的。

如何传承古人是我们所遇到的现实问题，而书法传播的问题不是一蹴而就的。陈一梅教授有一篇对意大利汉学家、书法理论家毕罗先生的访谈文章《中国书法在西方传播的现状与可能性——意大利汉学家毕罗访谈》，这篇文章能够大概说明西方人对中国书法的接受情况。毕罗说道：“书法不是一个为书法而书法的问题，书法是一个中国传统文化的问题。在一个《红楼梦》、《西游记》、李白还没有被承认的社会环境前提下，不可能传播书法。”[30]毕罗肯定中国书法在整个国学和中国文化里处于最高的位置，但是西方人如果没有汉学基础是无法理解和接受的，因此如何让西方人接受中国书法是一个文化问题。如果他们不认识字而将书法作为一种图像去学习并没有持续性，只不过是满足他们的猎奇心理，而不能让他们真正懂书法。毕罗先生的这个看法是相当悲观的。

白谦慎先生在《中国书法在美国》一文里提及西方人对中国书法的认识还很有限。虽然美国也有不少公私收藏，但是也只是近几十年才逐渐发展起来的，而且多和几个华人相关，像艾略特的书法收藏是受到方闻的影响，安思远是受到王方宇的影响，而大量收藏书法，王方宇、翁万戈、杨致远、路思客等人也致力于书法收藏，他们的收藏的和展览尤其是展览图录在美国产生了重要影响。[31]顾洛阜说过：“年轻人通常欣赏书法胜于绘画，因为他们伴随着抽象艺术一起长大。他们对这种艺术司空见惯，并能够追随其中的节奏和韵律。”[32]可能这对于书法的传播而言是一个契机，不过可能还有很长一段路要走。当然随着机械复制技术以及网络技术的发展，国际文化交流愈加便利，再加上中国经济的发展，文化隔阂应该会越来越小。

结语

本文尝试性地分析了现代复制图像在创作方面的弊端，当然这只是一种倾向性，自然不能一概而论。一些人在技术给我们带来便利和利益的诱导之下盲目乐观坐井观天，这未必是多么具有人文关怀的事情。笔者认为人文学科最重要的一个精神就是有人文精神，就以书法而言，它如何在这种文化工业中以一种独立的姿态和精深的文化厚度进行发展，决定了书法存在的意义和国际上对其认同的程度。书法“灵韵”的丧失和在创作上具有视觉化倾向的问题，其实就是书法审美超越性减弱的问题。而在我们被“景观”操控的情况下就需要一种批判性精神对我们的视觉经验进行重塑，这样书法才能实现更多元和深入的发展。至于传播的问题，其实在很大程度上取决于各种客观条件，因此不仅是书法本身的问题。我们所能够做的是如何将我们的书法创作达到某种高度，让国内外的书法研究者和爱好者以及将来的人无法忽视我们这个时代的成就。

注释：

[1]叶康宁.有正本《唐拓十七帖》及其在20世纪上半叶的接受史[C]//浙江省书法家协会，编.第五届中国书坛“兰亭雅集”兰亭论坛文集.杭州：中国美术学院出版社，2019:357—365.

[2]叶康宁.有正本《唐拓十七帖》及其在20世纪上半叶的接受史[C]//浙江省书法家协会，编.第五届中国书坛“兰亭雅集”兰亭论坛文集.杭州：中国美术学院出版社，2019:357—365.

[3]叶康宁.有正书局与晚清民国法书碑帖的出版考察[J].中国书法，2015(13):194—195.

[4]曹建.康有为“帖学大坏”论及其影响[J].文艺研究，2006(11):128—138、168.

[5]倪志云先生曾经将古代书画祛除鉴藏印，并对复制品进行对比展览，还编写过相关研究文集。倪志云.古法书名画祛除鉴藏款印恢复原貌研究论集[M].南昌：江西美术出版社，2012.

[6]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2017:8.

[7]陈寅恪.金明馆丛稿初编[M].上海：上海古籍出版社，1980:35—39.

[8]祁小春.早期道教的画符、写经与书法之关系——兼论古代书论的“天然”观产生之背景[J].中华书画家，2013(1):82—87.

[9]胡道静.道藏要籍选刊[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[10]祁小春.早期道教的画符、写经与书法之关系——兼论古代书论的“天然”观产生之背景[J].中华书画家，2013(1):82—87.

[11]何宁.淮南子集释[M].北京：中华书局，1998:571.