借代辞格的图像学生成及其现代实践*——兼及视觉辞格谱系构建之设想

张 伟

在当下视觉文化的研究体系中，图像修辞的理论考察作为视觉艺术的“内视”形态无疑负载着视觉研究纵深化递进的理论色彩。 20世纪中叶罗兰·巴特、都兰德师徒“图像修辞学”的提出及其对特定广告样本的修辞分析在开启图像修辞学研究体例的同时，也悬设了这一话题如何“接着说”的疑案。尽管后继学者对图像修辞的理论探讨不无承嬗之功，甚至将巴特提出的“图像修辞”拓展至更为普泛向度的“视觉”乃至实物领域，但对“图像如何以修辞的方式作用于观看者”①Charles A.Hill and Marguerite Helmers eds., Defining Visual Rhetoric,Mahwah,NJ: Lawrence Erlbaum Associates,Inc.,2004,p.1.的理论思考仍多拘囿图像符号的隐喻意指层面，其思考路径很大程度上近似于巴特对潘扎尼广告中“意大利性”的分析，这就使得美国修辞学家索亚·福兹倡导的基于语言修辞来展开图像演绎，在揭示图像修辞与语言修辞审美共性的基础上确立通行于“语言-图像”场域修辞形态的建构路径②Sonja K.Foss, Theory of Visual Rhetoric, In K.Smith,Sandra Moriarty,Gretchen Barbatsis and Keith Kenney (Eds).Handbook of Visual Communication: Theory,Methods,and Media,Mahwah,NJ: Erlbaum,2005, pp.141-152.难以深入。不可否认，视觉表征的技术衍进在丰富当下社会视觉图景的同时，也将现代视觉的表征图式导向多元与复杂，加拿大符号学者德尼西曾宣称的那个“驻扎在图像符号深层的‘修辞结构’”③Danesi, D.,Visual Rhetoric and Semiotic Communication,Oxford Research Encyclopedias (online), 2017,p.1.愈发成为现代图像释义绕不开的纽节。图像修辞的辞格研究某种意义上正是对图像意指这一“深层修辞结构”的回应，它为基于传统语言修辞范式来展开图像演绎提供了实践端口，在检验视觉辞格理论合法性及其审美效力的同时，也为借鉴中国传统文化语境中丰富的辞格形态来推动图像修辞研究提供了契机，自然这也为图像修辞话语体系的现代构建提出了中国问题与中国立场。

一、辞格研究的图像学缘起及其可能性使命

作为现代修辞学衍化的典范形态，图像修辞的生成大体经历了两个明显的理论“转向”，其一是肯尼斯·伯克新修辞学的提出，它打破了修辞学场域语言符号的实践专属，为图像符号的修辞实践提供了理论上的可能性；其二则是罗兰·巴特、都兰德师徒“图像修辞学”的正式确立及其对广告文本的修辞分析，从理论与实践两个层面铺垫了图像修辞作为新的修辞范式的合法身份。不可否认，尽管西方修辞学最早可以追溯到古希腊的智者学派，但亚里士多德、西塞罗和昆体良确立的西方古典修辞可视为修辞学作为一门学科门类衍生的起点。正是在亚里士多德等的理论建构中，修辞作为演说、辩论实践的常态技巧与策略其“能在任何一个问题上找出可能说服方式的功能”①亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第24页。这一“劝服”性意旨才最终奠定。一般说来，肯尼斯·伯克的新修辞学拓展了传统修辞学的观照对象，使得包含图像在内的表征符号进入修辞学场域成为可能。实际上，伯克对修辞对象的拓展并非是他新修辞学最显性的理论贡献，某种意义上他对新修辞学的理论建构仍是在语言层面展开，无论是他作出的“人使用词语形成态度或导致他人采取行动”②Burke, K., A Rhetoric of Motives, California:University of California Press, 1969, p.41.的修辞界定抑或他从“劝说”与“同一”层面对新修辞学与传统修辞的比较都潜移默化地遵从了语言符号的文本验证。伯克之所以能将其它符号纳入修辞学勘察，其策略在于他将亚里士多德之后一度沉沦于具象化语言实践的修辞重新提到哲学高度进行思考，这一在培根、惠特利、坎贝尔一应修辞学家那里未能成行的理论尝试在伯克这里成为现实。正是立足哲学视野，传统修辞拘囿语言实践的工具性视角为新修辞学基于修辞动机及社会效用的审美视角所替代，而响应这一动机及效应的其它非语言符号则理所当然地具备了修辞势能。对此道格拉斯·埃宁格作如是评价： “那种将修辞看作在话语的上面加上调料的观点被淘汰，取而代之的是这样的认识：修辞不仅蕴藏于人类一切传播活动中，而且它组织和规范人类的思想和行为的各个方面。人不可避免地是修辞动物。”③Ehninger, Douglas, Contemporary Rhetoric: A Reader’s Coursebook, Glenview,IL: Scott, Foreman&Company,1972,p.8.正是基于新修辞学的哲学考量，非语言符号的修辞介入遂具备了学理通道，伯克宣称的“哪里有劝说，哪里就有修辞。哪里有意义，哪里就有劝说”④Burke,K., Language as Symbolic Action: Essay on Life, Literature and Method,Berkeley: University of California Press, 1966,p.301.也才有了充足的理论注脚。

如果说伯克的新修辞学赋予了包括图像在内的其它符号进驻修辞场域的准入机制，那么罗兰·巴特、都兰德师徒“图像修辞学”的确立则是对语言修辞之外他者符号修辞实践的有效尝试。这一具有“转向”意义的学术事件将伯克言下过于宽泛的符号指称圈定在与语言毗邻的图像场域，以图像符号的修辞实践来回应新修辞学的可行性。固然，巴特仅以一篇论文的探讨实难勾画出图像修辞庞杂的结构体系，其与都兰德拘囿广告图像的修辞分析某种程度上也遮蔽了对图像修辞更广泛的思考，但就图像修辞作为一种现代修辞范式的提出及其在当下视觉语境中的普泛实践而言，其所具备的学术与实践意义不乏筚路蓝缕之功。

经历两度“转向”的现代修辞学在定焦图像场域的同时，也悬设了继巴特、都兰德之后如何“接着说”的疑问，而20世纪后期技术视觉的发展特别是视觉主因型社会语境的确立加速推动了图像修辞的现实诉求，同时也使得更为普泛意义上的“视觉”修辞甚至实物修辞成为可能。不可否认，图像叙事的技术创构在缔造日新月异视觉景观的同时也形构了更为多元而复杂的修辞实践，这意味着探讨德尼西言下那个图像符号深层的“修辞结构”愈发迫切，甚至已然成为当下图像生产以及图像释义的重要纽节。在传统的修辞理论体系中，辞格作为修辞实践的固定结构与稳定程式一直承载着概指修辞身份与属性的审美色彩，某种意义而言这一意义装置一度肩负着修辞实践的象征，对语言修辞属性的判断与分析多是从其稳定的辞格装置开始的。就语言符号而言，辞格的应用由来已久，《诗经》、《楚辞》等典籍中就不乏其存在的证据，先秦之后的辞格应用则更为普泛，唐钺于1923年遴选编纂的《修辞格》以5类27种的辞格划分铺垫了其形态分类的基础，而陈望道在《修辞学发凡》中对38种辞格种类及其属性的认定则将辞格研究导向定型。同样，翟格尔1978年在《英语百科全书》中归纳的英语语言的77种辞格以及日本学者增田藤之助在《英语修辞学讲义》中的50种辞格分类也为英语语言的辞格考察提供了铺垫。可以说，语言修辞的辞格装置将修辞世界漂浮的能指约束在一个可控的框架内，并以一种稳定的结构及其程式进行意义建构。由于结构与释义程式的相对稳定，辞格遂成为语言修辞集约深层修辞意指的有效装置，那种深藏于语言核心的修辞意指多数时候是借助辞格来进行意义生产。

辞格装置的语言实践同样赋予这一装置应用于视觉场域的可能。索亚·福兹当初在谈及构建视觉修辞理论路径时就提出过参照语言修辞范式这一路径的可行性，“语-图”经久以来的亲缘关系则提供了两种符号彼此参照的内在自觉，伯克新修辞学基于修辞哲学的立场巡检一切表征符号投射修辞场域的理论观照同样为图像修辞的辞格接纳创造了机会。就审美实践而言，尽管罗兰·巴特在《图像修辞学》中没能提及辞格范畴，但他在开篇论及语言对图像能指的“锚固”、“接替”效应所形成的“语-图”关系实质上指涉的就是一种“互文”辞格，而他对作为法国人从“潘扎尼”广告画面中意大利面、番茄酱、巴马干酪提取的“意大利性”的修辞分析同样契合了作为辞格装置的“隐喻”性征。换言之，罗兰·巴特对广告文本的修辞分析实际上就是其隐含辞格的一种分析实践，他正是从辞格装置介入图像修辞这一命题的，可见，辞格作为修辞实践的深层意义装置是图像修辞理论考察不可回避的关节。基于图像修辞的辞格勘察既是对图像修辞研究的纵深推进，同时也回应了巴特“图像修辞”之后如何“接着说”的思考，而中国传统文化语境中丰富的辞格样式则为这一理论勘察提供了充足的参照，在视觉修辞的理论建构和国际话语体系中同样增添了更多的中国性征与中国话语。

二、借代作为视觉辞格的文本构建与表意逻辑

平心而论，之所以择取语言场域的借代辞格来展开图像符号的修辞演绎，某种意义上缘于这一辞格较之对比、反复等辞格在图像场域所体现的表征复杂性。尽管我们不吝笔墨地去验证图像辞格的合法身份及其审美实践的现实意义，这并不能遮蔽诸如对比、反复等辞格实践在图像表征中的显性存在，事实上善于形式表征的图像较之语言可能提供这类辞格更广泛的试验场，图像符号的现代实践更有助于展示这类辞格多元、精彩的表意效应，就此而言，辞格研究在图像艺术史上无疑具有一定的历史性征与先天色彩。借代则不然，其衍生文本与介入文本的差异使得这一辞格装置在“借替”中体现出一定的“间性”关系，亦如陈望道先生所界定的那样： “所说事物纵然同其它事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。”①陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社1997年版，第80页。就这一辞格的内涵而言，借代的发生首先缘于两个事物存在着某种类似，至少有着某种关联，且这一关联“不可分离”，这就意味着借代辞格理应架设于两个叙事语境，关涉到两种叙事语境下的意义转化机制。当然，作为语言场域某一概念的借替实践，借代同时遵循着在接受文本中的临时适用原则，也就是说，恪守本义的概念在他者语境中的植入多是一种临时行为，体现着即兴起意的性征，其作为借体的意义延展能也仅能在接受文本中展开，任何跨越接受语境的审美实践可能都是无效的。借代横跨两种语境进行意义转化的语言实践无疑为这一辞格的图像学演绎提供了参照，尽管语言与图像在表征体例上存在着显著差异，借代辞格的图像实践不可能演绎出与语言场域完全趋同的审美效应，但就“借取以替代”这一显性意指而言，图像符号的历时实践同样演绎出借代的修辞性征。

作为一种程式化的修辞装置，尽管视觉借代基于技术条件而体现出一定程度的“现代”性征，但就其本身隐含的“借替”属性而言在中西艺术发展史上不难窥其身影。鉴于借代生发于两种叙事语境中的替代关系，视觉借代自然也在两个图像语境中方能展开，亦即图像符号在两个文本场域中的移植与替换实践。照此而言，中西艺术史上的摹仿说无疑隐含着这一辞格实践的丝许性征。作为人类艺术起源最确证的假说之一，摹仿的发生多发生于艺术与现实以及艺术原本与艺术仿本之间，“以象喻物”、“立象以尽意”的艺术实践其本身就隐含着以象代物的替代意味。而仿本与原本之间的摹仿实践同样也是图像符号的跨场域转换，中国绘画史上无论是仿照原作进行创作的“临”抑或以薄纸蒙于原作之上进行二次创作的“摹”，其符号意象的再度生成既与原本存在一定程度的相似之处，同样形构的摹本对原本也形成了一定的替代效应。清初中国画坛一度涌现的摹古仿作之风一定程度上强化了图像符号跨场域表征的审美实践，也进一步深化了视觉符号“借而代之”的审美意旨。身为“清初画圣”的王翚承继了元代赵孟頫绘画“贵有古意”的思想，其创作毫不隐讳其对先辈的摹古仿拟之象，在结构、笔墨甚至画风上多承古意并加以创新，在秉承“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”①王翚：《清晖画跋》，载沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1984年版，第314页。创作理念的基础上形构了自身的创作风格。

当然，纯粹意义的摹仿更多关注的是两种图像符号之间的“借取”，其“替代”意味并不明显，这就意味着艺术史上的摹仿实践只能说潜藏着视觉借代的可能，而真正意义上的视觉借代在明清小说插图中可窥一斑。作为中国古代“图-文”叙事文本的典范形态，明清小说插图不仅是对小说语言文本的视觉转化，同时也是对彼时社会文化生活的现实映射，而明清之际戏曲表演的兴盛以及小说与戏曲由来已久的亲缘关系使得援引戏曲场域的审美符号来表征小说插图、提升插图的艺术旨趣成为强化这一艺术形态接受效应的有效方式。作为戏曲符号的跨界呈现，小说插图版式的“舞台化”设计成为插图“借代”戏曲符号的显性表征。这一在建阳本与武林本中最常见的插图版式一般将插图设计成戏曲舞台样式，以直面平视的观照视角呈现插图叙事的审美效果。作为戏曲舞台表演的基本结构，插图人物与视看者多等距陈列，画面层次感不强，小说回目分置插图两侧，甚至形成一种柱梁式结构，有些插图还对画面进行戏曲符号的点缀，这一“援戏入图”的“借代”不仅证明彼时生活世界的戏曲表演为受众喜闻乐见的程度，更为重要的是它有效揭示了插图对戏曲表演视觉符号的借代实践。

严格意义上的视觉借代多为现代视觉表征尤其是技术视觉发展的产物，一方面现代社会普泛化的视觉生产与传播造就了图像表征更为广泛的实践场域，这使得图像符号的越界征用与跨场传播成为现代图像叙事的时代诉求；另一方面，技术媒介的审美实践在不断丰富当下视觉景观的同时，也为视觉借代的现代架构提供了更便捷的运营模式与技术支持。甚而言之，真正意义上借代辞格的审美实践正是在现代技术视觉的表征语境中走向成熟，成为当下视觉修辞的范式存在。依据借代辞格在现代图像场域中的表意程序与实践性征的差异，大体可将现代图像叙事的借代实践划分为“植入”型与“置换”型两种形态。

“植入”型借代作为现代视觉借代的一种常态范式某种意义上沿袭了明清小说插图援引戏曲符号的表意逻辑，其修辞实践的基本程序是对他者图像符号的征用并将其植入新的图像叙事文本中，完成两种图像符号的叙事承接，使得他者图像符号成为新的图像叙事的有效结构。依据植入图像符号的属性，“植入”型借代又可分为静态图像符号的植入与影像符号的植入两种类别。所谓静态图像符号的跨界植入，实质上就是单一图像符号在他者图像文本中的表意重现，明清小说插图对戏曲符号的征用与嫁接即为如此。由于静态图像符号二维平面化结构以及定格化的表意性征使得这一图像符号的跨界征用相对简单，其修辞实践不仅表现在图像叙事文本中，更多体现在日常生活领域，现代儿童生活用品对动漫人物、情节、情境的视觉呈现某种程度上就是这一征用的产物，它在提升消费者对商品属性审美认知的同时，也将这一征用拓展到实物修辞场域。出于单一图像符号表意的普泛性，这一跨界植入的现实实践并非完全依循艺术表征原则，任何接受语境的叙事诉求都可能推动这一图像符号跨界征用的日常实践。换言之，日常生活的审美诉求赋予这一跨界征用以更大的市场，无论是纯然意义的艺术场域抑或日常生活领域都溢动着这一借代实践的身影，其日常实践的背后无疑溢动着当下社会日常生活审美化的潜在逻辑。相对单一图像符号的跨界征用而言，影像符号的跨场域表征其本身的借代属性可能要强烈得多。一方面，就叙事体量看，影像架设了为单一图像符号所不及的叙事意指，这就意味着其对他者文本的植入无论是意义生产体例抑或接受语境的结构编排都更显复杂，作为借体的影像文本为有效融入新的文本其对自身的叙事意指、艺术表征、审美风格乃至文本承接手段都有着严格的内在诉求。另一方面，影像符号的跨界植入不仅是对借体影像的意义呈现，更为重要的是在接受文本中衍生的叙事意指及其审美内涵。也就是说，作为植入型的影像叙事能也只能在新的接受文本中彰显出新的叙事意指才有意义。不可否认，作为技术视觉衍化的艺术形态，影像符号的跨场域植入多是蒙太奇技术发展的产物，这一跨界的借代叙事已然成为当下影视叙事的重要修辞形式。以管虎执导的电影《金刚川》为例，电影开场1′38″-3′19″处，电影叙说了金刚川战役发生的时代语境与社会背景，作为电影叙事的前奏性画面，一系列源自当时新闻影像的视觉画面被植入到电影文本中，无论是美军飞机对我国边境地区的轰炸、中国国内发起的“加紧生产、保家卫国”运动抑或志愿军跨过边境入朝作战的镜头均是如此，时长百余秒的征用影像在再现史实性叙事背景的同时，自然也强化了后续影像的真实效应，其征用影像的黑白片性征又与后续影像形成明显的形式区隔，在有效标识历史叙事宏大语境的同时也强化了后续叙事的现实色彩。

作为现代影像叙事愈益常态的征用策略，影像符号的跨场域借代同样遵循着严格的叙事体例与美学原则。首先，征用影像无论是叙事能指抑或审美表征要契合植入视觉文本的内在诉求。影像符号的征用其最终目的是植入影像与接受文本形式上的一体化及其叙事的统一性，这就意味着植入影像始终要以接受文本的形式诉求与叙事逻辑为植入实践之旨归，无视接受文本叙事意指以及审美语境的任何视觉借代都将形成视觉隔阂甚至叙事断裂，从而影响这一借代实践的修辞效力。其次，影像符号的征用实践存在着本义与衍生义的辩证统一。不可否认，任何征用的影像符号都蕴含着既定的本体意义，也正是出于这一本体意义，其跨场域的征用方为可能。然而对征用影像本体意义的尊重并不意味着其跨场域的移植是对其本义的严格恪守，相反任何征用的影像符号都是在保持一定原义的条件下对植入文本叙事的体认与协同，从而在衍生出新的叙事意指乃至审美风格的条件下才使得这一征用更具实践力。第三，就叙事体量而言，征用影像在新的视觉文本中存在一定的叙事限度。我们不否认征用影像对接受文本叙事可能的趋同与强化效应，但任何征用的影像符号都蕴含着本义与衍生意指的双重色彩，这就使不计比例的植入会在一定程度上影响接受文本的叙事意指与审美风格，形成一种对原文本的叙事以及审美篡位，从而反向冲击着这一植入本有的修辞效应。

相对“植入”型借代而言，“置换”型借代无疑更具“现代”性征。如果说前者是截取某一图像符号而将其植入新的视觉文本进行嫁接，使其成为新的图像叙事的组成部分，那么“置换”型借代则是基于现代媒介手段，在截取图像文本或是元图像符号基础上进行某种形式的改造，在保持图像符号基本形式表征的同时赋予这一符号以新的意义。比较而言，“植入”型借代多遵循着“截取-植入”式的文本实践，所截取的图像符号无论是表意形式抑或审美内涵并未作明确改造，其对接受文本的植入也是在基本遵从符号原义的前提下展开。而“置换”型借代更多关注的是对图像符号形式以及叙事层面的改造，亦即所截取的图像符号经过形式以及意指层面的加工，使其在部分甚至完全置换其符号意指的条件下形构出新的文本意义。依据置换图像的属性不同，“置换”型的视觉借代又可分为静态图像符号的视觉置换与动感影像的视觉置换两种类别。所谓静态图像的置换实践自然是以单一、静态的图像符号作为实践基础，在对这一类图像符号进行征用的同时加以形式上的改造，从而赋予新的意义。达达派画家马赛尔·杜尚曾对达·芬奇《蒙娜丽莎》的画面改造某种意义上就可视为这一“置换”型创作的艺术实践。作为达达主义者反理性、反传统、反艺术的审美实践，杜尚在《蒙娜丽莎》画面上增添的两撇胡子以及赋予这一名作以《L. H. O. O. Q》的新称谓，无论是画作本身的形式表征抑或画作所承载的意义都发生了某种形式的改变，甚至而言，杜尚是在完全祛除达·芬奇《蒙娜丽莎》原旨意义的基础上实现了自身的意义供给，其对原作的“戏谑化”改造与其说是对经典的一种反传统、反艺术的行为实践，不如说是在“借代”原作的基础上对某种审美理念的一种张扬。与静态图像的视觉置换相比，动感影像的置换型借代无疑要复杂得多。出于影像置换的体量及其技术手段，用以置换的影像文本不仅要实现视觉形式的契合，同时作为影像有机组成部分的声音符号包括对白、音响和音乐也要符合新的视觉叙事的意指要求，这就意味着从影像符号的整体性框架来架构借代性叙事成为这一置换类型的基本指征。动感影像的置换型借代最早大概可以追溯到2005年由电影《无极》改编的网络短片《一个馒头引发的血案》，这一建基于电影影像片段基础上的网络短片在基本套用影像视觉画面的同时，通过剪辑与重组，将其改编为一档时长约20分钟的法制栏目《法制在线》，赋予视觉影像以新的叙事意指与审美风格。尽管影像画面及其人物造型并无变化，但因短片剧情所需，短片重新设计了新的叙事情节与人物身份，并以颇为完美的对口型配音改写了人物台词，同时增加了《月亮惹的祸》 《射雕英雄传》 《灰姑娘》等背景音乐，甚至穿插“逃命牌运动鞋” “满神牌啫哩水”等广告，由此形构了完全迥异于影像原义的颇具无厘头风格的刑事案件的特别报道。正是出于对借取影像的形式改造，这一由视觉借代形构的网络短片完全打破了原影像文本的既定意指与艺术风格，在承继影像视觉形式的基础上形成了具有独立叙事意旨与审美风格的视觉文本。

比较而言，作为借代修辞的审美实践，影像文本的置换型改写同样体现着一定的形式规则与叙事逻辑。一方面，尽管改编的影像文本与原文本在视觉形式上遵循着同一性原则，但这种同一性并不完全拘囿于对原影像形式的严格恪守，为借取影像自身的叙事需要，一定程度上的形式调整包括叙事语序的变动同样可能，这意味着除了形式上的关联外，借取影像相对原影像而言无论是符号指涉、语义生产乃至审美意蕴都呈现出强烈的自主意识与独立表意性征。另一方面，动感影像的借代性置换相对静态的图像符号而言其对借取影像也提出了更高的叙事指标与审美诉求。出于特定表征意图的需要，借取影像要在一定的时段承载制作者所赋予的特定叙事意义，这就意味着并非任一影像的借取都能成就借代性的影像改写，而只有在明确借取影像可能的衍生意指前提下这一借代实践方才可行。

作为当下图像叙事借代修辞的两种典范形态，无论是“植入”型的“援图入图”抑或“置换”型的“以图代图”，单就从原文本中截取图像符号以另谋他用的叙事意旨而言，这一审美实践本身无疑具有明确的“借代”性征。所不同的是，“援图入图”的“植入”型借代，其所援引的图像文本需要融入新的文本语境才具意义，其文本的释义路径能也只能在新的文本接受中才趋完善；而“以图代图”的“置换”型借代，其释义路径的取得是建立在对借取文本的形式改造基础上，较之“植入”型借代而言，这一类型的图像符号具有相对独立的叙事结构，故而由此形构的叙事意指与审美内涵同样也更具独立性征。

三、视觉借代图像学架构的语义机理与文化逻辑

作为现代图像表征以及修辞性意义生产愈发普遍的审美形态，借代性的修辞实践固然离不开图像符号作为人类主流表征话语的意义生产机制，其作为一种修辞性的意指装置同样离不开这一符号审美实践的文化推力，特别是技术媒介的发展以及图像表征主导性地位的确立使得这一修辞性意指范式具备了更为广泛的实践动力，在当下的视觉语境中不断衍生出新的审美话语与表意形态，成长为当下视觉修辞审美实践颇为典范的辞格样式。

首先，图像符号所指的“浮动”性支配着视觉借代的可能性实践。作为人类表意世界的两种主流符号，语言符号的能指与所指依循着任意性原则，“能指与所指的‘任意性’联系为语言提供了充分自由，从而使精准的意指成为可能。”①赵宪章：《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》，《文学评论》2012年第2期，第88页。图像符号的能指与所指则依循着相似性原则，这就寓示着图像符号的释义离不开对能指“原型”的不断“驻足”与“凝视”，任何脱离“原型”甚至语境的再现都可能造成图像意指的不稳定，正因如此，巴特认为： “任何图像都是多义性的，它潜在于其能指下面，包含着一种‘浮动的’所指‘链条’，它的读者可以选择其中某些，而不理睬另一些。”②罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第28页。尽管这一“浮动”的所指带来了图像意指的多义与不稳定，但同样这也提升了图像符号跨语境的意指能力，它打破了语言借代一度以来本体与借体的语义关联属性，从形式相似性层面拓展了图像符号的意指场域，遂也使得由此形构的视觉借代更为可能。

其次，视觉借代构建了一种新型的“图-图”互文关系。作为技术治下现代图像叙事的跨媒介体现，无论是巴特言下的具有“锚固”效应的“语-图”互文还是重返情感现场的“图-声”互文，其语、图、声三种表征符号都源于并稳定于同一视觉文本，而视觉借代的审美实践则打破了原视觉文本既定的符号体系，它以“植入”性的叙事策略实现了他者图像符号的本体嫁接，从而在本体图像符号与他者图像符号之间建立了意指与形式层面的关联，于此作为借体的他者图像如何借助自身叙事意指与形式表征来完善植入视觉文本的叙事效应则成为这一借代实践的重要向度，借体图像与本体图像又如何在释义指向、形式风格、意义延展等层面深度融合，在趋向一体化的同时深化并拓展新生视觉文本的叙事效度无疑成为这一修辞实践需要面对的话题，而由此形构的两种图像符号之间的互文关系同样成为现代视觉文本需要审议的现实问题。

再次，技术媒介的发展拓展了视觉借代审美实践的准入制门槛。作为图像符号相对稳定的辞格性意义装置，借代性的修辞建构尽管不完全是现代技术视觉发展的产物，中西艺术的审美实践确也创造了并不鲜见的借代性的图像表征实践，然而不可否认，技术媒介的发展的确创构了这一辞格更为普泛的实践场域，在强化其作为图像修辞稳定范式这一身份的同时，也不断丰富着其释义路向与表征形式。前述所言，借代辞格的生发缘于两个视觉文本的内在关联，“间性结构”是这一辞格意义生成的起点。技术媒介的发展在不断创构新奇视觉景观的同时，也将传统艺术史中主导性的静态图像转化为技术治下的动感影像，这自然意味着由此生成的借代修辞更为精妙、也更为复杂。借代辞格发展的现实也表明，架构于两个动感影像之间的借代实践的确形构了静态图像所不可比拟的修辞景观，所不可比拟的修辞景观，无论是影像本身的叙事容量、影像集语、图、声于一体的复合符号文本样式抑或借体影像与接受文本的对接机制都较单一的图像借代更为复杂，而这一更具现代性的修辞实践能也只能在技术媒介的支撑中成为现实。

复次，视觉借代的现代实践蕴含着当代视觉表征的“求真意识”。“真实性”问题是中西艺术史一直以来的核心命题，无论是作为艺术缘起之根基的摹仿论、中西艺术创作中的虚构与想象抑或近现代以来占据主流的现实主义思潮无一不是这一命题演变的产物。相对语言符号而言，图像符号先天的直观可感也赋予其“眼见为实”的经验性判断，即便是鲍德里亚的拟像概念也是在“真实性”维度加以展开，这一基于“真实”之上的“超真实”③Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Trans. Sheila Faria Glaser, The University of Michigan Press,1994,p.3.也正是由于其与“真实”的无缝对接而具备了生命力。同样，借代辞格的现代实践一定程度上也是现代艺术“求真”性思维的折射，那种征用新闻影像植入电影文本的审美实践绝非借助蒙太奇技术的戏谑化书写，这一修辞实践的背后乃是经久以来人类审美创造对“真实”感的技术再现，无论是革命、战争题材的《南京！南京》、《金刚川》抑或生活题材的《阿甘正传》无不如此，这一愈发普遍的修辞实践在强化现代影片历史体验的同时，自然也回应了一直以来关于艺术真实性的思考。

最后，视觉借代的修辞生产回应着日常生活审美化的当代诉求。如果说图像符号所指的先天“浮动”与“图-图”互文的审美实践寓示着借代性图像生产的潜在机理，技术媒介的现实支撑与“求真意识”的隐性规约是借代辞格生发的动力机制，那么日常生活审美化的社会实践无疑成为这一辞格现代发生的社会动因与文化推力，它以一种语境化的生产机制规约着借代修辞的审美生成。作为20世纪颇具影响力的文化事件，日常生活审美化的现实实践将长久以来泾渭分明的艺术与生活导向弥合，日常生活的艺术化取向与艺术审美的生活化态势成为两个疆域彼此汇融的向度，于是，“作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物，”①沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第109页。而作为当代社会主流的表征符号，视觉成为通达于两个场域的有效媒介，正是在视觉的主导下，日常生活与艺术审美才有了更为便捷的互通渠道，而这早已为鲍德里亚所预见： “艺术不再是被纳入一个超越性的理型，而是被消解在一个对日常生活的普遍的审美化中，即让位于图像的单纯循环，让位于平淡无奇的泛美学。”②Jean Baudrillard, The Transparency of Evil,Essays on Extreme Phenomena,Tran, James Benedict,London & NewYork: Verso,1993,p.11.作为现代图像常态化的表征程式，借代性的修辞生产同样属于这一日常生活审美化的产物，至少正是在日常生活的审美化语境中，基于技术媒介的借代实践凭依其自身精巧的形式设计与更具“劝服”力的修辞话语而占据着更为广阔的接受场域，吸纳了更普泛的接受大众，从而在一种全员互动的生活语境中强化着这一辞格的审美实践，故而无论是这一辞格表征所创构的日常感知与文化体验抑或日常生活为这一辞格创造的宽广舞台，正是在这一几近“双赢”的格局中，借代性修辞方才找到存在与发展的根基。

四、跨“语-图”场域的辞格生产及其谱系构想

作为新修辞学的具象化实践形态，视觉修辞固然是新修辞学散乱的对象意指在图像甚至视觉领域的定格，但不可否认，视觉修辞研究目前仍处于一个探索性的发展阶段，其作为一门新兴学科的理论体系架构不可避免地面临一种“方法论自觉”的困境。对此，索亚·福兹认为，视觉修辞的理论建构可以遵循着演绎探索和归纳应用两种路径，前者强调的是在传统语言修辞理论基础上展开视觉修辞范式的理论演绎，后者则是立足具体的视觉审美实践，提炼架构出自身的理论话语体系。以传统语言修辞范式作为视觉修辞理论架构的体例参照，一方面要认识到这一理论范式切入视觉符号的合法性与适应性问题，这就意味着并非一切语言修辞的理论范式都有通达视觉场域的实践权利；另一方面，即便是演绎于视觉场域的语言修辞范式同样也要尊重视觉符号特定的表征体例与运行规律。可以说，作为人类认知与表征对象世界的两种主流符号体系，语言和图像铺垫了人类切入认知对象的两种框架，即便人类文明史上语图之间存在着怎样的缠连与纠葛，但就其表征实践而言两者仍然分属于不同的话语体系，这就决定着由参照语言修辞来推动视觉修辞范式的构建同样需要应对这一参照本身的效度与程度问题，那种从语言修辞场域信手拈来、行之有效的理论套用在视觉修辞场域可能难有成效。

就视觉修辞的辞格而言当亦如此，作为传统语言修辞的稳定结构与固定程式，辞格范式的图像演绎同样面临其切入实践的效力与程度问题。不可否认，视觉辞格研究范式的提出有着一定的急迫性，自罗兰·巴特提出“图像修辞学”及其对广告文本的修辞分析之后，视觉修辞的理论话语多是集中于一般性的个案分析，尽管学界不乏提出“实物修辞” “空间修辞”等新的视觉修辞范畴及其理论设想，但现有研究多数拘泥于对巴特图像修辞的“照着说”，自然未能抵近德尼西言下那个驻扎在图像深层的“修辞结构”，对此，莱斯特·G.奥尔森在梳理自巴特以来的视觉修辞理论明确提出了自己的洞见，在他看来，现有大量的研究还滞留于个案分析层面，缺少对视觉修辞核心问题域的理论剖析。③Olson,L.C., “Intellectual and Conceptual Resources for Visual Rhetoric:A Re examination of Scholarship Since 1950”, The Review of Communication, 7(1),2007,p.14.这就意味着当下的视觉修辞研究存在着如何继巴特之后“接着说”的理论困局，而视觉辞格范式研究作为现代图像修辞研究的深度形态无疑抵近甚至等同于德尼西那个深层的“修辞结构”，有学者就认为： “按照修辞学的学术传统，修辞结构对应的是一系列‘辞格’问题，而辞格恰恰解释了意义的存在结构与生产方式。”①刘涛：《视觉修辞学》，北京大学出版社2021年版，第61页。视觉符号的含蓄意指多是以一种“伪装”的编码存在于这一辞格结构中，架构了图像文本叙事实践的深度逻辑。需要说明的是，辞格研究作为图像修辞的纵深形态其在演绎于传统语言辞格范式的同时，也从图像符号本身的表意逻辑及其现代机制中形构着特定的存在方式。换言之，传统语言辞格的实践范式提供了其演绎于图像文本的触点效应，这一辞格的视觉接纳固然源于对语言示范的有效参照，但完全对标语言场域的辞格套用相对完全迥异的另类符号而言也不现实，因而基于语言辞格的实践框架提炼出适用于图像场域的辞格范式自然是这一演绎的终极目标。同样就视觉借代这一具象化的辞格而言，尽管这一辞格的视觉实践沿用了传统语言辞格的名称及基本运行模式，但不可否认较之语言场域的借代实践而言，借代性的图像叙事多集聚了借代这一辞格“借而代之”的特征，语言借代的借体其衍生的元文本多为隐匿的，借体意指一般是通过自身的意义而加以呈现。视觉借代的审美实践多生发于两个视觉文本场域，其在接受文本的意指实践多是从原生文本的叙事意指中衍发，故而视觉借代更关注两个关联视觉文本的间性关系。再者，如果说“植入”型借代从“借而代入”的审美意旨上尚与语言借代有所匹配，那么“置换”型的借代，那种为当下抖音、快手等网络短视频所青睐的影像生产模式则更大程度上属于借代辞格视觉实践的独特产物，其于演绎之上的审美创构在回应语、图两种不同符号表征差异的同时，也彰显了视觉修辞相对传统修辞的现代性征。

平心而论，以视觉借代作为辞格命题的理论考察可能只意味着视觉辞格个案实践的可能与可行，单一的辞格范式也不足以揭示这一深层的修辞结构在当代图像叙事的真实镜像，而仿照语言辞格范式构建属于视觉自身的辞格谱系对揭示当代图像叙事的隐性意指无疑更具说服力。李特约翰在谈及一个学科存在多种学术范式时曾言： “除了罗列出这些现实和差异之外，更重要的是应当对这些理论流派在哪些方面、以何种方式交汇和碰撞达成共识。”②斯蒂芬·李特约翰：《人类传播理论》，史安斌译，清华大学出版社2004年版，第14页。如果说视觉辞格谱系的构建是参照传统语言修辞范式的图像演绎，不如说这一辞格谱系的构建设想是对视觉修辞与语言修辞在并置立场的一种互参，从而在一种自反性的比较中促进视觉修辞学的深入思考，同样也对传统的语言修辞带来一定的启发。

半个多世纪以来，视觉修辞作为新修辞学的视觉聚焦以及当代视觉美学“内视”化研究的代表形态已然经历了一个从无到有、由浅入深的发展历程。作为人类图像表征的常态路径，视觉修辞可能有着如同人类文明一样久远的历史，但作为一种理论话语，视觉修辞学尚属新兴阵营。正是修辞学的现代发展以及视觉化语境的当代诉求促使视觉修辞以一种新的学科体例进入学界视野。作为理论体系建设之必须，辞格研究可能更为抵近现代图像叙事深层意指的修辞范式，它在揭示视觉修辞深度实践机理与审美规律的同时自然也承载着自罗兰·巴特“图像修辞学”之后“接着说”的使命，而唯有如此，视觉修辞研究方能走得更远。