从东方主义到后东方主义——以中国传奇的西方重构为例

龚 刚

当前学界热衷理论创新与中国话语建构，面对令人眼花缭乱的术语，兴衰更迭的哲学流派，难免产生话语阐释焦虑。或许,立足当代语境，不盲目“重复作者已经消失的空间断言”，而是“寻找文本作者消失后所遗下的空间，沿着空隙、裂缝去观察遗留下来的缺口才是我们必须要做的”。①Michel Foucault, “What is an Author? In Josue V.Harari ed., Textual Strategies: Perspectives in Post Structuralist Criticism, Ithaca:Cornell University Press, 1979,p.145.萨义德东方主义话语构建中的异质因素与空隙正是本文后东方主义的灵感来源。②需要说明的是，达巴什（Dabashi）于2017年出版的著作《后东方主义:恐怖时期的知识与权力》（Hamid Dabashi: Post-Orientalism: Knowledge and Power in a Time of Terror, New York, Routledge, 2017）主要阐述“9·11”事件之后美国在伊拉克、阿富汗的军事行动及道德标榜，与本文所谓“后东方主义”并不相同。

伴随着中国国际地位的提升，后东方主义已成为人们眼中的新范式。汤因比曾定义“文明形态是政治、经济和文化的共同体，文明的交流可以产生积极或消极的影响，抑或产生新的文明”。③Arnold Joseph Toynbee, East to West: A Journey Round the World, Oxford University Press,1958,p.vii.这是建构后东方主义不可或缺的现实基础。具体而言，代言政治的衍化，跨国资本的扩张及消费文化的多元化主导了西方对中国传奇的重构。好莱坞对中国传奇的重塑，一方面更明显地展现中国文化特色；另一方面，受消费主义、跨国资本及新人类价值观驱使，中国传奇被赋予世界性与现代感，中国传奇和漫威系列等一样，不仅是奇观，也是全人类的文化资本、精神资本，以及想象共同体的重要基石。

一、“东方主义”的窘境与后东方主义的契机

萨义德的“Orientalism”有多重含义，首先是其学术研究的学科含义；其次是作为一种思维方式，即东方与西方的二元对立，这是建构东方主义的出发点；再者是西方控制、重建和君临东方的一种方式。①Edward W Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,pp.2-3.萨义德的《东方学》旨在阐明： “东方主义的话语运作过程，揭示欧洲置东方于对立面，为其代言，将其作为潜我，并因此获得力量、确立自我的过程”。②Ibid,p.3.东方主义的精彩之处在于：以新的批评视角揭示东方学作为知识的确立过程，而非简单印证东方学叙事与“真实”东方是否相符，然而，这一构建过程却充满悖论。

一方面，萨义德视米歇尔·福柯的话语权力为东方学的理论来源，揭示欧洲文化通过封闭式的想象叙事来构建；另一方面，在《格格不入》一书中，又坦言“《东方学》是环境的产物，与当代历史的动荡喧嚣完全分不开，这些环境却难以控制”③Ibid, p.xii.。《文化与帝国主义》中这种倾向更为明显，他认为“大部分专业人文学者未能把长期又残酷的奴隶制度、殖民主义、种族压迫和帝国主义与服务于此的诗歌、小说和哲学联系起来”，而“一个一生都在以教授文学为职业，生长在二战前的殖民世界的人，我很难以将其与社会环境割裂开来。相反，我认为它充满了各种各样的目的”。④Ibid, p.xiv.可见，萨义德始终徘徊在构建封闭式的话语“真理”理想与无法回避的“现实”环境之间。

（一）一个悖论

萨义德在《东方学》中坦言，“研究取代东方主义是当务之急，如何能以一种自由的、非强制的、非操纵性的视野研究其他文化和人民值得深思。如此一来，却不得不重新思考知识与权力的所有复杂问题。很遗憾，这项研究并未解决这些问题”。⑤Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 1978, p.24.福柯的话语权力对东方主义构建起到关键作用，但是，萨义德并没有将这一理论贯彻到底，因为，这一理论既不能使东方主义构建牢不可摧，也不能为取代东方主义寻找出路，萨义德同时向葛兰西求助，并在《文化与帝国主义》一书中有了明显转向。分析萨义德的真理观及其身份与视角或许可以给出解释。

1.萨义德的真理观

克尔凯郭尔对主、客观真理的区分可为萨义德的真理观做脚注。克氏认为客观真理是主体与外在对象的关系，主体关心的是外在对象是否为真；主观真理不是思想体系，而是悖论。悖论依赖于语言的表达；客观真理强调说什么，而主观真理强调如何说。追求客观真理的人关心的是真理的内容，而紧握主观真理的却在意如何表达悖论。⑥Sφren Kierkegaard, Concluding Unscientific Prescript to the Philosophical Crumbs, pp.167-168.萨义德与福柯从尼采的真理观得到大量启示，都专注于主观真理构建：一方面提供不同视角；另一方面又因理论话语本身充满悖论而不能幸免于被解构。福柯曾提出“真理游戏”，认为“不在于发现什么是真的，而在于发现一种规则”。⑦朱迪特·勒薇尔：《福柯思想词典》，重庆大学出版社2015年版，第150页。萨义德强调，“东方学是一种表述方式，只不过其表述的对象正好是东方，东方的文化、民族和地域……它表述的真理，如同语言表达的任何真理一样，体现在语言表述之中。而语言的真理，尼采曾经认为，只不过是—— 一组灵活变幻的隐喻、转喻和拟人——简言之，一个人类关系的集合，这些关系以诗性和修辞的方式得到加强、转置和美饰，并且，经过长期使用后，对某一民族而言似乎成了牢不可破的、经典性的、不可或缺的东西：真理本质上只是幻象，不过人们经常忘记它这一幻象本质”。⑧Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003, p.203.

萨义德对叙事文本进行分析，以《波斯人》的表演为例，阐明“东方学家位于东方之外”，观众关注的是“风格、修辞、置景、叙述技巧、社会历史背景，而不是表述的正确性与逼真性”。①Ibid, p.203.这些面向西方观众和读者的表述既呈现了“真理”，同时又遮蔽了“真理”。直接反驳其与“真实”不符，并不足以解构东方主义，因为，东方主义无意于构建与现实东方相符的话语体系。那么，西方对东方的话语权力究竟是持久不变，还是已经发生了演变，演变的原因何在，东方主义遮蔽的“真理”是否可以被揭示，如何揭示，这是解构东方主义的关键。

2.身份与视角

萨义德受尼采影响，认为“对任何19世纪的欧洲人而言——这一说法几乎可以不加任何限定——东方学正是这样一种真理体系，尼采意义上的真理体系”。②Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.204.福柯也自称是一位“尼采主义者”。尼采的真理观和他提出的“视角主义”有关。他认为主观真理对持有真理的主体予以关注，主体的悖论性使世界衍生出无数意义。不同的视角满足不同的欲望和需求，因此具有相融互补性。若用一只眼睛看事物无异于“欲望把自己的透视角度当做规范强加给其他欲望”。③尼采：《权力意志》上卷，孙周兴译，商务印书馆2007年版，第363页。

与尼采的多视角不同，萨义德认为东方主义视域下“小说的共同视角形成了一系列互相交叉的确认，然后又因此获得了一种近于一致的观念。它是通过每一种媒介或语境形成，而不是通过外力”。④Edward W. Said, Culture and Imperalism, Random House, New York,1994,p.76.因此在“共同视角下构成了一个叙述与观察的艺术的混合体。这些叙述与观察都是关于那些被积累、被控制和被统治的领土的。领土上的居民似乎注定永远无法逃脱，永远成为欧洲人的意志的产物”。⑤Ibid, p.132.吉林卜笔下的印度就是一个不受时间限制、永恒不变和“本质”的地方，是一个既实在、具体，又具有诗意的地方。⑥Ibid, p.134.

显然，东方主义推崇单一视角，文本的虚构叙事产生“共同视角”的合力，而萨义德本人却具备双重视角，“西方教育让他有可能系统地分析有关东方的话语, 避免自己的身份在研究中出现本质化的倾向”；⑦Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003, p.432.流亡知识分子的身份，使他“同时以抛在背后的事物以及此时此地的实况这两种方式来看事情，所以有着双重视角，从不以孤立的方式来看事情”。⑧Ibid, p.54.萨义德以双重视角发现了“东方学归根结底是从政治的角度查看现实的一种方式，其结果扩大了熟悉的东西（欧洲、西方、‘我们’）与陌生的东西（东方、‘他们’）之间的差异。这一想象视野在某种意义上创造了两个世界，然后服务于这两个世界”。⑨Ibid, p.44.萨义德意欲将叙事虚构作品中的“表述”与“现实”割裂，企图呈现纯粹的话语运作轨迹，然而却不能不受“现实”影响，最后转向葛兰西，萨义德构建主观真理的理想也没有完全实现。

萨义德承认，“从其他民族和其他时代的角度出发，理解、同情、细心地研究和分析，得到的民族与时代的知识与充斥着自负与好战情绪甚至成为赤裸裸的战争的帮凶的知识——如果这也可以称作知识的话，是不一样的”。⑩Ibid, p.xiv.显然，萨义德也认为视角不同，立场不同，构建的理论体系自然不同，他企图以“双重视角”“客观地”揭示东方主义在主观、单一视角下做出的表述。视角虽因人而异，视角的形成却具有难以摆脱的客观性，先在视角的局限性是理论构建不可或缺的趋动力，萨义德也未能例外，他的双重视角同样是有局限的，下文将予以阐述。

（二）一个转变

萨义德在《福柯的权力与想象》一文中谈到对福柯缺乏反抗的不满，“他的权力在书中总是在压迫、降低抗拒。如果你想从他的书中获得一些可能性的抗拒模式的观念，根本就找不到……对于世界其他地方出现的异于他想象的解放模式，他似乎也没兴趣……因此，所有这些事情，尤其是有关抗拒的考虑，都是他议论中的严重缺失”。①萨义德：《知识分子的再现》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第111页。萨义德对福柯缺乏反抗意识的看法是否偏颇，暂且搁置，但可以肯定的是，福柯的抵抗方式显然不能再满足萨义德批判东方主义的诉求。

出于对东方主义批判的需要，他向葛兰西的霸权理论寻求支持。从《东方学》到《文化与帝国主义》，萨义德由最初构建纯粹话语运作更加倾向对现实环境的关注。②Edward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.xxiv.葛兰西的“文化霸权”赢得了萨义德的推崇，“当然，人们会发现文化运作于民众社会之中，观念、机构和他人的影响不是通过控制而是通过葛兰西所称的积极赞同来实现。任何非集权的社会，某些文化形式都可能获得权力去支配另一些文化形式，正如某些观念会比另一些更有影响力；葛兰西将这种起支配作用的文化形式称为文化霸权，要理解工业化西方的文化生活，霸权这一概念必不可少。正是霸权，或者说文化霸权，赋予东方学以我一直谈论的那种持久的耐力和力量”。③Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.7.

葛兰西的文化转向进一步打开视野，文本叙事分析不必再拘泥于新批评式的自给自足的封闭的“小宇宙”。文化研究视域下，文本的意义失去了其确定性，需要借助各种社会政治、经济因素、意识形态来确认。这也是萨义德更青睐葛兰西的原因，只有这样他才能顺理成章赋予东方主义以霸权力量，成为文化帝国主义。萨义德在书中阐明，“我的方法是尽量集中于具体作品，首先是把它们当作具有创造性或解释性的伟大想象。然后，揭示出它们是文化和帝国主义之间关系的一部分。我认为，作者并不是机械地为意识形态、阶级或经济历史所驱使；但是我相信，作者的确生活在他们自己的社会中，在不同程度上塑造他们的历史和社会经验，也为他们的历史和经验所塑造。”④Edward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.xxv.值得注意的是，“在葛兰西看来，在市民社会中发挥功用的文化霸权并非一成不变、铁板一块，而且始终处在某种‘现在进行时态’——处于不同阶级、不同社会利益集团的冲突、共谋与争夺之中。用葛兰西的说法，它只能是某种动态的平衡，这种平衡包含有利和不利于的各种关系”。⑤戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社2007年版，第23页。萨义德借用霸权的持久性力量，侧重叙事想象对社会历史的塑造，而非社会历史对叙事想象的塑造，那么这种叙事是否发生了变化，其读者或观众是否发生了变化，这些问题的探讨为后东方主义带来契机。

（三） “后东方主义”的契机

萨义德的真理观注定他要选择福柯话语理论建构东方主义，受其身份、视角影响，又使用葛兰西霸权理论赋予东方主义力量与持久性，以引起人们警觉，“在本书最后部分对一种强大话语体系常拥有对另一种体系的霸权这一现实加以描述，旨在警示阿拉伯读者和批评家不能不加批判地认同东方学体系”。⑥Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.339.萨义德构建东方主义的窘境是一种潜在的阐释焦虑。而伴随中国话语构建热潮的是阐释中国的焦虑，就学界对东方主义的分歧而言，主要体现在理论立场上的犹疑，诸如：阐释中国是否要依靠西方话语，是否以东方视角就可以表述出一个真实的东方等。

东方主义话语构建的窘境揭示出：其一，理论构建必然受到视野、立场的影响，拘泥于“中国化” “西方化” “西体中用”或“中体西用”的讨论，无疑会使论述空间受限，还有陷入“自我东方化”的危险；其二，与其说萨义德的身份、视角是导致阐释焦虑的原因，不如说任何真理主体都无法摆脱“视角”的束缚，“先见”是客观存在的，叙事主体的想象必然受所处社会经济基础与社会环境制约，视角的局限性正是解构与建构理论的驱动力；其三，从一种理论拓立出另一种论述空间具有无限可能性，“真理”的悖论性使然。萨义德表述的东方主义是漠视“东方”存在的叙事，西方是否同时存在无法漠视“他者”的叙事？其四，萨义德借葛兰西文化霸权赋予东方主义以“持久”的叙事力量，然而这种转向并不彻底，始终未能摆脱福柯的影子，他在理论构建立场上的犹疑态度给我们以质疑的理由，目前，这种力量否有根本性改变，改变的原因何在，我们将以大众文化的另一种叙事即好莱坞叙事为突破口，使这种改变得以呈现。

二、好莱坞叙事的窘境与中国传奇的契机

（一）东方主义的魔咒

萨义德指出，“任何就东方进行写作的人都必须以东方为坐标替自己定位；具体到作品而言，这一定位包括他所采用的叙述角度，他所构造的结构类型，他作品中流动的意象、母体的种类——所有这一切共同形成一种精细而复杂的方式，回答读者提出的问题，挖掘东方的内蕴，最后表述东方或代表东方说话”。①Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.21.东方主义叙事是发生在西方学者与西方读者之间封闭式交流，经过二元对立思维过滤，漠视“他者”存在的叙事，确切地说是一种政治代言。萨义德的话语构建只是叙事的一种可能，让“他者”发声，与“他者”交流，无法漠视“他者”存在的叙事何以成为可能，这是萨义德的东方主义建构中未能完成的，即“研究如何取代东方主义”。②Ibid, p.24.

萨义德“力图展示东方学在大众文化领域，文学、意识形态以及社会政治领域中的运用和存在”。③Ibid, p.341.并从葛兰西的文化霸权获得使东方主义“持久”的力量，但是“文化研究素来重视文化生产、消费与接受层面，而且是通过对生产与消费的关注，发现背后的政治、经济脉络，发现某一特定的文化/电影文本与其他政治场域、意识形态实践间的耦合方式”。④戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社2007年版，第24页。萨义德更多关注文化生产环节，对消费没有予以必要关注。消费主义时代，作为消费者的读者或者观众对文本叙事、文化生产起着至关重要的作用，消费时代的影像叙事随之成为大众文化的主流。

说到影像叙事，好莱坞是无法忽视的风向标。“好莱坞”崛起于20世纪头二十年。作为一个生产和销售连为一体的集团，它在洛杉矶地区形成了一个重要的带有生产指挥部的新产业。1916年开始，美国成为世界市场上头号电影供应商，而且此后一直保持此地位。好莱坞成功的基本的原则是叙事明瞭，便于观众理解。好莱坞叙事同样受到东方主义叙事的制约。“东方学的这一权力与范围不仅生产出相当数量的关于东方的精确而确定的知识，而且生产出有着自身生命的第二位的知识——这些知识隐藏在‘东方的’故事、关于神秘东方的神话、亚洲是不可理喻的这类观念之中，被基尔南（V.G.Kiernan）恰当地称为‘欧洲对东方的集体白日梦’”。⑤Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.65.

影像叙事不单是光影被投射到荧幕之上的机械程序，更是一种文化空间的再现，集中体现着文化的娱乐功能、感化功能，在逼真性、感染性、时尚性和物质性方面具有文字符号不能比拟的优势。詹明信（Fredric Jameson）在其《政治地理美学》中将影像看作文化权力世界性分布的反映，认为中国在影像文化中的再现非常有必要放在第一世界与第三世界的脉络中作检视分析。⑥Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetics: Cinema and Space in the World System, Bloomington: India University Press.1922,p.252.好莱坞影像叙事虽一直未能摆脱东方主义魔咒，但是受消费主义和全球化影响，好莱坞正在走向另一种叙事，即后东方主义叙事——由漠视“他者”的政治代言转向互为主体的交流模式。哈贝马斯提出交往行为理论，认为任何交往都要以理解为目的，并提出交往有效性三原则即真实性、正确性和真诚性⑦哈贝马斯：《行为合理性与社会合理化》，洪佩郁译，重庆出版社1994年版，第26页。。萨义德构建的东方主义显然与三原则相违背，好莱坞影业迫于叙事环境压力作出不得已的改变，这种改变客观上加速了东方主义的解构。

（二）好莱坞叙事环境的演变

鲍德里亚说： “消费是一种积极的关系与方式，一种系统的行为和总体反应，我们整个文化体系就是建立在这个基础上的。消费文化的背后是经济的动机，商业赢利的考虑，它往往以符号或图像的方式呈现。这种新的媒介方式或话语不断重构我们的生活。”⑧鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社200l年版,第1页。伴随全球化进程，消费主义的影响早已渗透到社会各个层面，话语方式的改变显而易见。就好莱坞而言，则意味着叙事环境的改变。

1.代言政治的衍化

萨义德说“东方学归根到底是一种强加于东方之上的政治学说，因为与西方相比东方总处于弱势，于是人们就用其弱势代替其异，在现实中找不到对应物。”①Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.204.

“全球化过程是文化帝国主义达到鼎盛因全球化而自我消失的过程。”②Edward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.330.这一过程削弱了“所有”民族国家的文化向心力。消费主义作为巨大推手加速了全球化进程。中国经济的迅猛发展，显示出巨大的市场消费潜力，历史上的“他者”已不再是任由“中心”话语塑造的沉默的“他者”， 甚至有学者认为，“中国不仅是一个国家，而且是一种文明”。③Arnold Joseph Toynbee: East to West: A Journey Round the World, Oxford University Press,1958,p.vii.当下，任何一个有抱负的影视公司都不能忽视中国市场。近年来，中国元素成为好莱坞影像的常客。

随着中国国际地位的提升，全球影像世界中的代言政治也发生转变。以西方为中心的话语霸权较以前有了明显削弱。好莱坞作为大众消费文化的风向标，迫于资本全球化的压力，已不能再漠视“他者”的存在，其影像叙事不能再停留于纯属虚构“他者”的模式。

2.消费群体多元化及共同体意识的形成

萨义德强调东方学叙事的读者只限于西方读者，“20世纪中叶以前的西方作家，无论是狄更斯和奥斯汀、福楼拜或加缪（Camus ,Albert）,在写作时脑子里想着的只是西方读者。甚至当他们描写或利用欧洲人占有的海外领地的人物、地点或情景时也是这样。”④Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.78.“我所提到的东方学家中似乎没有人曾经想以东方人作为其读者。东方学话语，其内在一致性与严格的程序，都是为西方读者和消费者设计。”⑤Ibid,p.336.

虽然意识到消费文化的强大渗透力，但是却仍然坚持“消费文化可以使任何人说任何话，但是，所说的一切或是被吸入到主流中，或是被排斥到边缘上去。”⑥Edward W. Said, Culture and Imperalism, Random House, New York,1994,p.392.萨义德在反对东方主义的二元思维的同时，又坚持“主流”或“边缘”的刻板划分，而消费语境本身意味着中心的消解，“主流”未必一直是主流，“边缘”也未必一直是边缘。消费主义的颠覆性力量远超过萨义德的想象。消费主义发展到一定程度，逾越了经济学范畴，消费不仅改变了人们的日常行为方式，更渗透到人们的精神层面。“以符号和影像为特征的后现代消费引起了艺术与生活、学术与通俗、文化与政治、神圣与世俗的消解”。⑦迈克·费里斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明等译，译林出版社2000年版。这种消解促进了共同体意识的形成。

全球化语境下的共同体意识非但不排除多元文明和民族文化特殊性，反而还可以从中提炼出值得全人类共享的宝贵经验。全球化时代的影像叙事已经超越国界，营造出一种集体愉悦或集体恐惧，渗透了集体意识的消费共同体及想象共同体正在形成，全球化时代一种别样的回归需求正在升温。

（三）好莱坞的叙事焦虑

全球化背景下，好莱坞的叙事焦虑从来没有像现在这样明显，如何既能顺利输出代表西方的价值观，同时又能赢得追求轻松和新鲜娱乐的大批影迷与稳定的利润，这是好莱坞难以逃脱的困境。伴随着中国的崛起，中国观众对影片中的中国形象要求也越来越高，传统西方中心主义的叙事模式显然已不适合全球化时代海内外市场的需要，各种趋势表明，好莱坞电影不能再任由主观想象虚构“他者”形象，东方主义式的代言政治已发生断层，与“他者”互为主体的叙事模式将取而代之。

萨义德在《文化与帝国主义》中指出，“随着时间的推移，文化总是与民族或国家联系在一起，有了‘我们’和‘他们’的区别，而且时常还带着某种排外情绪。文化成为身份的来源，火药味十足。”⑧Edward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.xiv.诚然，对“他者”的认同意味着失去自我中心的优越感，认同越多，优越感丧失也越多，“我们”与“他们”的界限也就越模糊；同时，跨国资本的扩张与消费共同体的形成本身就意味着文化鸿沟的消弭，西方中心或美国至上的优越性不再，好莱坞的叙事焦虑由此产生。

（四）中国传奇的契机

电影与传奇有着深厚的渊源。罗兰·巴特在《电影：语言（language）还是语言系统》中说： “不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是因为它讲述了如此美妙的故事，它才成了一种语言。”①C.麦茨：《电影语言——电影符号学导论》，刘森尧译，远流出版公司1996年版，第67页。电影大师帕索里尼认为： “一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言/形象词典；电影语言中没有抽象词。”②皮保帕索里尼：《诗的电影》，桑重、姜洪涛译，上海文艺出版社1995年版，第408页。在他看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。欧洲文学史上也用“传奇”指代描写中世纪骑士爱情、游侠、冒险故事的长篇叙事诗，传奇本身就具有诗性。

“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神因果而外无他意者，甚异其趣矣。”③鲁迅：《中国小说史略》，载《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第69页。中国传奇叙事尤以“文采与意想”以及丰富的寓意见长。传奇还经历了漫长的演变历史： “传奇之名，实始于唐”，“至宋则以诸宫调为传奇”，“元人则以元杂剧为传奇”，“至明则以戏曲之长者为传奇”，“该传奇之名，至明凡四变矣”。④王国维：《宋元戏曲史》，载《王国维文选》，四川文艺出版社2010年版，第64页。因此，中国传奇具备“叙述婉转，文辞华绝”，历经“四变”，集多种叙事手法于一身的优势，既体现着弗莱的“那种永葆童真的品格，对往昔的强烈留恋，以及对历史上充满想象的黄金时代的执着追求”⑤诺斯罗普·弗莱：《批评的解剖》，陈慧等泽，百花文艺出版社2006年版，第268—269页。，又“创造出一个个引人入胜的想象世界，这个世界有详细的情节组成，对人们的理想强烈暗示；它靠作家的主观想象支撑”。⑥肖利恩·比尔：《传奇》，逍遥、邹孜彦译，昆仑出版社1993年版，第70页。同时也与现代叙事审美诉求契合无间，“它无视细节的逼真，致力于进入更高的现实和更深的心理之中”。⑦韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第241页。无论从历时性还是共时性审视，中国传奇都是人类想象共同体的重要基石。

中国传奇备受好莱坞动画影业青睐，主要体现在对一个经典故事不断翻拍或者推出续集、系列片，如《功夫熊猫》有三部，而第四部已经着手准备，《花木兰》有1998年动画版和2020年真人版，从传奇元素如功夫到传奇故事都有不断的演绎与重塑。一方面说明可供拍摄的而且是被世人所熟知的传奇数量有限，另一方面也是由好莱坞利用传奇故事知名度做广告，提升人气的惯用策略所决定。高端动画领域的华特·迪士尼，其主要创作方式就是以世界各国经典传奇为叙事主体进行重构，开创了经典叙事传统，中国经典传奇本身自带光环，有很高知名度，而其自身的虚构色彩与丰富的寓意在现代语境下散发着别样的魅力。迪士尼叙事风格偏向传统保守型，它对中国传奇的重构更能反映出东方主义叙事的演变。

三、中国传奇的重构与后东方主义叙事的开启

“叙事理论往往把全部注意力放在陈述内容上，对陈述行为却很少过问。”⑧热拉尔·热耐特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第25页。事实上，叙事视角即由谁来讲，在什么情况下以何种方式讲述，以及叙述环境的变化，同样应该引起重视。不得不承认，东方与西方的叙事语境有很大的不同，同一个主题在不同叙事环境中必然发生变化。就所塑造形象而言，不同的意识形态将赋予不同的价值内涵，这也是重构的内在动力。某种程度上，好莱坞对中国传奇的重构史也是反映叙事语境的晴雨表。例如《花木兰》《功夫熊猫》等影片的拍摄时间正好代表了两个重要的时间节点： 1997年香港回归，（《花木兰》的上映时间因为制作问题而推迟到1998年）； 2008年中国举办奥运会。虽然时间间隔比较久，但据悉制作时间长达五年之久，而且从20世纪90年代开始，好莱坞才聚焦国际市场，推销自己的电影。

如果说萨义德的东方主义揭示了东方主义对于东方的代言权，漠视“他者”的叙事模式曾经是“他者”无法摆脱的魔咒，那么在消费主义及全球化主导下，代言政治的衍化、消费群体多元化及共同体意识的形成使好莱坞叙事环境及叙事策略发生改变，东方主义神话日渐式微，后东方主义叙事趋于明朗。好莱坞对中国传奇的重构主要体现在：

（一）从中国传奇元素的简单挪用到中国传奇精神的阐释

如果说西方对中国的想象叙事是一种对话，那么这种对话在消费主义语境下必然不断深入，好莱坞影像无疑可以更直观的反应出以对话为基础的叙事演变。

好莱坞对中国传奇元素的借用已成为家常便饭，最常见的当属“功夫”，“功夫”是中国传统文化中极具传奇色彩的元素符号，同时也集中体现着中国儒家、道家精神。 《狮子王》中的拉菲奇使出李小龙的棍子功夫，《海底总动员》里的螃蟹也会使功夫。 1998年版的《花木兰》再现了练功、格斗等功夫元素。 2008年，好莱坞梦工厂出品的《功夫熊猫》，影片已不局限于表面的挪用与戏仿，既有对中国功夫虚实结合的巧妙阐释又有对其蕴含的儒、道精神的深入挖掘。如影片以虎、螳螂、蛇、鹤、猴来对应华佗创立的“五禽戏”，还借用了气功和点穴等“玄学”功夫。道家崇尚的“无”则体现在阿宝拿到武功秘籍之后竟然发现是一纸空白，之后从不加任何佐料的鲜汤里悟到功夫的真谛。《功夫熊猫》的衍生作品《盖世五侠的秘密》虽然只有25分钟，但是同样阐释了中国的功夫精神，不仅是格斗技能，更折射出自强不息，积极有为的儒家精神。对儒家精神的阐释同样体现在《花木兰》中。父亲花弧安慰困境中的花木兰： “你看，院里的花都开了，这朵没有开，但是等它开的时候是万花丛中最美的。”微言大义透露着中国儒家积极的“入世”的情怀，片末木兰选择回家而没有继续留在军中，皇上也赐予她一个“孝”字，体现出“忠”“孝”两全的传统美德。

2020年版《花木兰》除了主角形象的改变之外还体现在以“气”取代了1998年版的木须龙。木须龙角色既是伙伴又是“导师”，这一角色设计虽然原作里没有，但是也并没有逃脱迪士尼的经典叙事法则，为剧情增加了轻松幽默的戏份，当然也是出于中国人对龙有特殊好感的考虑。 2020年真人版中以“气”贯穿剧情，由最初对“气”的困惑不解到对其真谛的顿悟，将“气” “真” “勇气”“功夫”巧妙联系起来，“气”是木兰从内心深处认识自己、肯定自己，从天地间汲取能量获得胜利的关键，对“气”的阐释体现了天人合一的中国哲学精神。

（二）共同体意识的传播与历史感的消解并存

剥离原始语境的素材必然失去一部分最初的含义，传奇元素也因此才有了更多阐释。好莱坞对中国传奇的重构呈现的是西方语境中的再阐释，这种阐释迫于跨国资本与来自全球消费者的压力，已经不能任意虚构，必然被赋予更多积极的意义。素材本身具有的话语影响力及“民族性”也不会立刻消失，对于新获得的意义与被消解的意义，我们还需要辩证扬弃。

坎贝尔的《千面英雄》对世界各地的神话、寓言、故事从含义、结构、功能等方面归纳出“英雄的冒险”这一故事原型。其真正内核则是英雄发现自我、发现人类具有的灵性与神性的心灵之旅。因此，对中国传奇的重构也不能逃脱这个既定的程式。坎贝尔认为： “神话中英雄历程的标准路径是村长仪式准则的放大，即从‘隔离’到‘启蒙’再到‘回归’，它或许可以称作单一神话的核心。英雄自日常生活的世界外出冒险，在神奇的领域遭遇各种难以置信的强大的超自然力量，克服重重困难，最终赢得胜利；带着能为同类造福的力量归来。”①约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，朱侃如译，金城出版社2012年版，第20页。由《功夫熊猫》 《花木兰》等影片可发现这个潜在的程式，导演卢卡奇也明确声称《星球大战》是基于坎贝尔的研究而创造的神话。②Darren Franich, “Stop hating George Lucas, and stop loving‘Star Wars so much: Why It’s Time to Grow Up”, http://popwatch.ew.com/2011/09/01.而《“千面英雄”使用指南》的作者克里斯多傅·沃格勒则是迪士尼的剧本指导。

中国传奇的重构仅凭套用叙事程式显然不够，还意味着要在“民族性”和“世界性”之间寻求平衡。“民族性”要求好莱坞本着平等对话的叙事精神，在本民族与“他者”文化间达成一致；“世界性”则意味着从异质文化中挖掘共通性，唤起人类共有的美好情感。中国影像敬畏历史、敬畏人文传统且推崇宏大叙事风格，而西方则喜欢戏谑英雄、消解历史。重构中国传奇，挖掘其“世界性”，必将消解其历史厚重感。如动画电影《花木兰》以平民化的视角，展示了花木兰的喜怒悲欢，以此拉近观众与英雄的距离，影片强化了个性自由与女性解放，实现了花木兰传奇形象由古代到现代性转变，虽然原版故事并没有与此相关的文字材料，但是追求善良、成长、自由和平等则是全人类超越国界的共同记忆与文化符号，追求世界性成为后东方主义叙事的特征。那么究竟是中国传奇因被重构而具有了世界性还是其本身就具有世界性价值，中国学者应该如何在对传统文化扬弃的过程中更好地传播其世界价值，这是我们不可推卸的使命。

西方影像业除好莱坞之外，也有不少机构开始对中国传奇进行改编，如Little Fox①https://WWW.little Fox.com/.原本是一家英语培训机构，之后发展成拥有美国法人（Princeton, New Jersey）进行专业动画研发的世界最大线上英语动画图书馆。该机构研发的《西游记》凭借对原版的忠实，以明瞭的故事情节，简洁易懂的语言，获得众多英语学习者的追捧，被奉为经典的动画英语教材，其影响力可见一斑。

叙事环境演变对故事重构有决定性意义，迪士尼曾说： “对象不同、时代不同，观点不同，任何时代的故事讲述者都会在核心材料的基础上对故事重构、改编。”②Jeff Kurtti, The Art of Mulan. N. Y. : Disney Editions,1998,p.23.因此，中国传奇由谁来演也随之提上日程。迪士尼公主真人系列电影选角意义非比寻常，看似是迪士尼与观众在“尊重”原版问题上的一场博弈，但事实上更是东方主义叙事漠视“他者”存在所遭遇的重大挑战。1998年版的《花木兰》因主角形象备受诟病，2017年11月29日，迪士尼官网发文宣布2020年上映的《花木兰》将由刘亦菲担任主角，这是第一部由中国人主演的迪士尼真人翻拍电影，自然激起了海内外观众对中国人演绎中国故事的审美期待，同时也体现出中国故事由错位阐释到回归本源的趋势。从外媒的相关报道可见一斑：Hollywood Reporter以“Disney’s‘Mulan’Finds Its Star”为题、BBC以“Disney Casts Chinese actor as new Mulan”为题、CNN以“Disney has Found its Mulan”为题予以报道。在Rotten Tomatoes③美国网站，主要提供电影资讯、评论等。也可看出观众对木兰电影的认可，其中，位居首位的评论如下： “Mulan is a wellanimated tale that can still inspire.”④https://www.rottentomatoes.com/m/mulan/reviews?type=top_critics.可见，外国观众对中国人演绎的木兰传奇是认可的。客观来讲，这几乎是迪士尼出自经济利益所作的决定，但足以显示“他者”在异质文化转换或者博弈过程中无法忽视的话语权力。作为阐释方式与思维方式的“东方主义”随着叙事环境的演变而不断被解构。中国人演绎的中国故事已成为人类想象共同体的重要基石，已经不再是“传奇”。东方学者应进一步开阔视野，探讨如何讲好东方故事则是后东方主义的应有之意。

结 语

克拉克认为，我们已经处于“后东方主义时代”，西方将在没有过去的偏见和歪曲的情况下走进东方，“东方主义这个现代社会中奇异的、充满异邦情调、即将消失的副产品可能会如预期般从历史中慢慢淡出”⑤J. J.克拉克：《东方启蒙: 东西方思想的遭遇》，于闽梅、曾祥波译，上海人民出版社2011年版，第304—309页。。克拉克借助英国著名社会学家安东尼·吉登斯关于文化全球化的观点，强调摈弃扭曲的“西方与东方”二元模式，通过繁复多样、互相交叠的话语实践，“塑造新的、非欧洲中心论的世界互相依存的模式”。⑥J. J.克拉克：《东方启蒙: 东西方思想的遭遇》，于闽梅、曾祥波译，上海人民出版社2011年版，第303页。处理好实践与理论之间的辩证关系理应成为当前理论创新与话语建构的重心。西方尤其是好莱坞对中国传奇的重构证明：后东方主义不再是预言，西方中心主义叙事、东方主义叙事成为曾经的神话，无论全球受众是否已经觉醒，在影像世界以至更广阔的文化空间，标志着以代言政治衍化为特征的后东方主义叙事已经在不经意间开启。