A.S.拜厄特的童话情结和童话叙事艺术

贾宇萍， 苗勇刚

(哈尔滨工业大学 语言文学学院，山东 威海 264209)

一、引言

当代英国女作家A.S.拜厄特荣获2018年度第五届安徒生文学奖(Anderson Literature Award)，该奖2010年创立于丹麦，授予“可与安徒生相媲美的伟大作家”。尽管拜厄特不是儿童作家，但该奖项旨在表彰分享安徒生“童话叙事艺术之爱”的作家[1]。拜厄特能获得童话类文学奖并不奇怪，这与她对童话与生俱来的热爱有关联。她在文学创作中时常引入童话叙事，如在布克奖获奖小说《占有》(Possession，1990)和布克奖提名小说《孩子们的书》(TheChildren’sBook, 2009)中，她借用小说人物之笔创作童话或改写经典童话，也曾出版过独立童话故事集《夜莺眼中的精灵》(TheDjinnintheNightingale’sEye, 1994)。

拜厄特的童话创作引起国内外学者的研究兴趣。克里斯蒂安·弗兰肯在《艺术、作家身份和创作力》一书中探讨《占有》中童话和神话改写对于人物塑造的作用[2]。理查德·托德分析《占有》中两篇童话《水晶棺》(“The Glass Coffin”)和《古德的故事》(“Gode’s Story”)脱离小说文本语境后意义阐释上的差异性[3]。简·坎贝尔认为《夜莺眼中的精灵》是针对童话文类的女性主义批评[4]。莉萨·菲安德探讨《格林童话》和《一千零一夜》对拜厄特等三位英国女作家创作的影响，指出童话可以启迪个体解除自我封闭，密切与社区的连接[5]。梁晓冬从互文性视角研究《水晶棺》童话改写产生的羊皮纸效应, 认为《水晶棺》是针对格林童话《白雪公主》的改写[6]。在另一篇论文中她做了修正，认为是针对格林童话《水晶棺》的改写[7]。刘琦榕用互文性理论分析《占有》中《水晶棺》和《莴苣姑娘》童话改写的后现代主义特征与创作型背叛的特点[8]。李翼从童话复现的研究入手，认为《占有》重现童话的四个主题，即死亡、自由、蜕变和重生，体现对西方社会传统观念的挑战[9]。孟育凤分析《夜莺眼中的精灵》的互文性，指出拜厄特通过多重文本建构，表达对女性生存境遇的思考和对男权社会的反抗[10]。

综上所述，现有研究主要针对拜厄特创作中个别童话的改写及与前文本的互文性，不够全面和系统。本文从拜厄特的童话情结切入，以《占有》《孩子们的书》和《夜莺眼中的精灵》为研究文本，探讨作家的童话情结与文学创作的关联，以及在后现代语境下童话创作具有的独特叙事艺术。

二、拜厄特的童话情结

拜厄特出生在英国一个知识分子家庭，父母均毕业于剑桥大学。父亲约翰·德拉布尔是一名地方法官，母亲婚后成为家庭主妇，育有4个子女。夫妇俩十分重视孩子的教育，在浓厚的文化氛围中成长的子女们均爱好文学和艺术，拜厄特与同为作家的妹妹玛格丽特·德拉布尔被誉为当代英国的文坛双秀。德拉布尔家庭藏书丰富，拜厄特自幼就徜徉在文学的海洋里，读着童话和神话故事长大。在谈及童话故事集《夜莺眼中的精灵》的创作时，拜厄特提到她对于世界的认知源于北欧神话、希腊神话格林童话和安徒生童话，认为神话和童话故事里描绘的世界更加真实。孩提时代的拜厄特最喜欢一本关于北欧神话的学术著作《阿斯加德和诸神》(AsgardandtheGods)，这本书是母亲在剑桥求学时应对考试的复习资料。童年的阅读经历对拜厄特的文学创作产生了延绵一生的影响。英国加农盖特公司曾计划出版一套神话/传奇系列丛书，力邀世界顶级作家进行重述，拜厄特在受邀之列。2011年，75岁的拜厄特出版她的神话《世界毁灭：众神的末日》(Ragnarök:theendoftheWorld)，该部作品是对北欧神话的改写。故事的叙述者是一个生活在二战期间的“瘦弱的小女孩”，她唯一的心灵慰藉是阅读《阿斯加德和诸神》，这本书讲述了从创世到世界毁灭的完整过程，它深刻地影响着小女孩的童年生活和思想发展历程。小女孩虽然不是拜厄特本人，但她的故事的确是根据拜厄特的亲身经历写成。拜厄特表示这部神话作品是写给童年时代的自己。童话和神话故事虽然不能改变现实的混沌和冲突，但它们的陪伴让儿时的拜厄特度过了残酷的二战，给予她心灵极大的慰藉。

2012年在接受中国学者徐蕾访谈时，拜厄特坦言她“热爱神话与童话，也着迷于两者的区别”[11]158。在《世界毁灭：众神的末日》最后一章“关于神话的思考”中，拜厄特阐述了对神话和童话的理解，用极具隐喻性的语言描述神话与童话的区别。在她看来，神话通常不令人满意，甚至令人烦恼，神话像一个巨大的洞穴，点缀着时而阴郁、时而耀眼的色彩，时而如乌云当空般浑浊，时而又呈现出过度炫目的明亮。相较神话，童话好似精雕细刻的宝石和涂上瓷釉而成的一串色泽艳丽的木头小珠链。西方神话深刻影响着童年时期的拜厄特关于世界的建构，却没有给成年的作家拜厄特带来叙事上的满足感，因为西方神话叙事体现了一种宿命论式的悲观主义，结局往往是悲怆的，人物命运也常常是悲剧性的。而童话为无形的恐惧、害怕和欲望赋予形式与连贯性，童话故事短小而离散，童话叙事快捷而轻盈。在拜厄特看来，童话故事以一种神奇的、多种成分杂糅的形式，把当代的新思想与古代的森林和城堡、魔鬼和巫师、消失和变形、失去和复得等主题结合。作为一位后现代的现实主义作家，拜厄特喜欢在小说创作中运用传统的童话故事模式，用故事中的故事的讲述方式，在新的语境中以既新鲜又古老的方式重述故事，而“不是用反复出现、不断变形的隐喻来创造意义”[12]。拜厄特的童话情结源于童年时代的阅读体验和对童话情节与人物塑造的思索，当她以作家身份探索后现代语境下现实主义的创作形式时，童话作为一种流淌在血液里的文学资源，童话叙事作为一种具有包容性的叙事手段，自然而然地融入她的作品。如此这般，童话文本以各种叙事形式出现在她的众多小说创作中。

《孩子们的书》是她的另一部“新维多利亚”小说，题目就表明这部小说和童话有着紧密的联系。事实上，小说的内容呈现出童话的幻象，结构也以童话叙事为支撑。小说背景设定在维多利亚晚期到爱德华时代，这个时期的英国弥漫着“重返童年”的怀旧思潮，一批著名的儿童作家也通过创作童话故事来延长自己的童年，如E.内斯比特的《五个孩子和沙精》(FiveChildrenandIt)、肯尼斯·格雷厄姆的《柳林风声》(TheWindintheWillows)、路易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游仙境》(AliceintheWonderland)和詹姆斯·巴利的《彼得·潘》(PeterPan)。小说女主人公奥利芙·维尔伍德是以E.内斯比特为原型的一位儿童作家，擅长写童话故事，她为每一位孩子撰写一本专属童话故事书，摆放在书房的玻璃柜里，被称为“现代白鹅妈妈”。孩子们是每一则童话故事的第一批读者，奥利芙自认为童话故事是这幢房子的内在生命。这部小说的整体基调是现实主义，而以奥利芙的名义创作的童话故事被拜厄特精心安排在不同的章节，把现实与虚构并置，读者可以通过解码或明或暗的童话线索，按图索骥，预测现实世界中的故事发展和主人公的命运走向。除童话故事外，小说中还充满以人物之口说出的实为拜厄特本人的童话创作理念。

1994年出版的《夜莺眼中的精灵》是拜厄特创作的一部独立童话故事集，包括五篇童话，分别为《水晶棺》《古德的故事》《长公主的故事》(“The Story of the Eldest Princess”)、《龙息》(“Dragon’s Breath”)和《夜莺眼中的精灵》，体现了她对童话叙事的着迷与热爱。其中的两篇童话《水晶棺》和《古德的故事》曾以故事中的故事形式嵌入小说《占有》，再次被收录于这本童话故事集，它们脱离了《占有》中特定的语境，给予读者更大的想象空间，同时增加阐释的难度。最后一篇童话《夜莺眼中的精灵》与故事集同名，占该书2/3的体量，它借用阿拉伯童话《瓶中精灵》的情节，讲述一位知天命的女叙事学家吉莉安·裴赫特在伊斯坦布尔的酒店房间里发现一个被困在玻璃瓶里的精灵，并解救了他，精灵和女叙事学家像恋人约会时那样讲述彼此的故事。它既是一篇童话故事，也是一篇关于童话创作的元叙事，拜厄特再次把现实主义和奇幻童话并置，用不断的故事讲述来抵挡死神的降临。这一安排契合了拜厄特的一贯主张——讲述即生命，叙述可以对抗死亡。

三、镶嵌与编织：童话叙事艺术

作为后现代语境下的现实主义作家，拜厄特的小说创作具有现实主义和实验主义交织的特征，她的小说既描摹现实，也带有明显的自我反思色彩。她厌倦单纯的现实主义创作手法，认为小说应该像一个宽松的巨袋，可以容纳任何东西。诚然，童话也是这个宽松巨袋里的一件重要物品。拜厄特喜欢在小说创作中镶嵌童话叙事，有时把童话元素以一种较为隐秘的方式编织进小说细节中，有时则把童话改写文本嵌入小说主叙事层，把童话情结编织进小说情节中，使童话中的人物与小说中的人物形成对应，童话叙事副线和小说叙事主线呼应发展，拓展叙事空间，深化主题思想。

第一种童话叙事手法在拜厄特的小说创作中随处可见。《占有》中的很多童话元素都不着痕迹地嵌入文本中。比如第四章的题跋诗是一首由虚构的维多利亚作家拉莫特创作的诗，诗中的王子在呼喊“拉潘泽尔，拉潘泽尔，放下你的长发来”[13]40，拉潘泽尔(Rapunzel)是格林童话中长着一头魔力金发的莴苣姑娘。拉莫特的短诗并非童话改写，仅借用经典童话的情节描述王子在树丛间偷窥的片段。莴苣姑娘的险境暗指同样有一头漂亮金发的当代学者莫德在男性占主导的学术圈中所遭遇的生存困境。当代学者罗兰也把莫德描述成“名副其实的豌豆公主(Real Princess)，所以才会因蒙在被子底下的一颗豆荚苦不成眠”[13]65。豌豆公主是安徒生童话中的一个人物，在罗兰眼中，莫德是一个身体如豌豆公主般娇弱、内心却敏感而高贵的女性。又如苏格兰剧作家詹姆斯·巴利创作的童话故事《彼得·潘》反复出现在拜厄特的小说中。彼得·潘是一个神气活现却不愿长大也永远长不大的孩子，是每个英国孩子心上的宠儿。《占有》中，叙述者对林肯大学图书馆的描述充满梦幻般的童话色彩，把“映照在窗玻璃上的小光圈比喻为梦幻王国里小仙女身上发出的仙光”[13]49。这里梦幻王国是指彼得·潘的快乐之地“永无岛”(Never-Never-Land)，小仙女是他的小伙伴“丁克玲”(Tinker Bell)。如果读者不了解彼得·潘的童话，就无法对作家在小细节上融入童话元素心领神会。而在《孩子们的书》中，女作家奥利芙还模仿《彼得·潘》，把自己的童话改编成儿童剧《汤姆地下世界历险记》(“Tom Underground”)，而奥利芙的长子也叫汤姆，和彼得·潘一样，汤姆也丢掉了自己的影子，而且拒绝长大。

童话改写是拜厄特童话叙事的另一种手段。20世纪70年代西方女权主义作家改写童话蔚然成风，她们通过对经典童话的情节、人物塑造和叙述角度改写，颠覆原版童话中的男权意识，彰显女性主体意识。如被阿特伍德称为“童话教母”的当代英国女作家安吉拉·卡特针对法国查尔斯·佩罗的童话《蓝胡子》(Bluebeard)进行改写而成的《血腥密室》(TheBloodyChamber)，堪称女权主义作家童话改写的典范。同为英国女性作家的拜厄特虽然对卡特的女权主义童话改写予以认可，但她在改写经典童话时却有自己独到的手法和理念，通过童话改写文本的镶嵌与童话故事的编织，使童话叙事与小说叙事互动发展，童话故事构思精妙，情节奇绝，悬念迭生。这些特点在她的长篇小说《占有》和《孩子们的书》中体现得淋漓尽致。

《占有》的结构分为当代和维多利亚时代两个叙事层，而拜厄特借用维多利亚人物之笔创作的神话和童话作品可以看作是小说的第三个叙事层。童话改写文本作为嵌套叙事(tale within tale narrative)镶嵌在维多利亚叙事层中，把远古时代、维多利亚时代和当代叙事层勾连在一起。《水晶棺》是拜厄特借拉莫特之笔创作的一篇童话，收录在拉莫特童话故事集《写给天真之人的故事》中，以嵌套叙事的形式安排在小说第四章。这则童话是对格林兄弟同名童话的改写，讲述一个小裁缝把被黑巫师囚禁在水晶棺中的公主拯救出来的故事。现有评论主要关注拉莫特的童话改写，原先被黑巫师噤声的公主被赋予第一人称“我”发出自己的声音，讲述自己的故事，女性成了言说的主体。拉莫特借此表达追求女性艺术创作的自由[7]56。这一观点表明拜厄特的童话改写手法与卡特等女权主义作家童话改写采取的女性主义叙事策略有类似之处。这种女权主义阐释有一定的道理，但需要注意的是，拜厄特在《水晶棺》中的关注重点并非公主，而是那位相貌平平却手艺精湛的小裁缝。笔者认为，这篇童话的叙事声音是第三人称全知叙事，但这位叙述者常常不动声色地从小裁缝的视角来观察周围的情况，有时进入小裁缝的心里，呈现他的所思所想。童话结尾处小裁缝并没有答应公主的“求婚”走进婚姻殿堂，而是从此与被解救的兄妹两人一起快乐地生活，这份快乐在于他可以从事编织衣物的工作，成为一名能好好发挥手艺的工匠。维多利亚时代的拉莫特和当代学者莫德都是小裁缝一样的艺术家与学者，她们为了实现自己的艺术或学术理想，宁愿放弃爱情和婚姻，保持近乎与世隔绝的独立身份。由此可见，拜厄特改写这篇童话，意在通过小裁缝放弃婚姻而坚守工匠身份表达艺术家需要远离凡俗的生活，方可保持无限的创造力。

拜厄特曾提到，改写童话《水晶棺》是对格林兄弟的致敬，他们的童话世界一直深深吸引着她。在《孩子们的书》中，她安排女主人公奥利芙改写了几篇格林童话，嵌入小说主叙事层，折射小说主要角色及故事情节走向。比如她在第七章插入一篇童话《灌木丛》(“Shruberry”)，是奥利芙第一部大获成功的作品，是对格林童话《韩塞尔与葛蕾特》(“Hansel and Gretel”)的改写。格林版童话中，韩塞尔和葛蕾特的父亲听取继母的建议，把兄妹两人赶出家门，丢进森林中，以减轻家庭的经济负担。兄妹两人在森林迷路后遇到糖果屋和老巫婆，历经惊险，智斗老巫婆，最终拿着金银财宝返回家中，与内疚悔恨的父亲团聚，从此幸福地生活在一起。当然，此时继母已死。奥利芙的改写版仅利用原版中父母抛弃孩子和孩子们发现糖果屋的情节，讲述一位独立抚养一群孩子的鹅妈妈，虽生活拮据，却善待孩子。只是有一个叫珀金小猪的儿子太调皮，一怒之下，鹅妈妈对儿子说“滚到灌木丛里，别回来了”[14]。小猪钻进灌木丛里的地洞，发现一个温暖漂亮的褐色厅堂和一个王国，乐不思蜀。当鹅妈妈找到小猪时，他不仅改了名字，而且拒绝回家，鹅妈妈只好自己回家，接下来的只剩等待。改写版童话没有经典童话大团圆的结局，而是强调在父亲缺位的情况下，母亲养育一群孩子的艰辛和母子间的紧张关系。童话的情节和角色对应着现实中发生的一切，现实生活中的奥利芙要抚养一大堆孩子，而丈夫哈姆弗瑞游手好闲，拈花惹草，是奥利芙用写童话赚来的钱支撑着这个家。同鹅妈妈与小猪一样，奥利芙和儿女的关系也颇为紧张。女儿多萝西不喜欢母亲为她写的童话故事，拒绝生活在一个童话故事中，最终离家出走。儿子汤姆沉浸在母亲为他写的童话故事中无法自拔，最终由于母亲的“背叛”，对生活产生幻灭感，绝望中投海自尽。

由于自幼深受欧洲叙事传统的影响，拜厄特的童话改写并非全方位颠覆经典童话，解构父权话语，而是用童话创作表达对经典童话的致敬与传承，借用经典童话的情节加以适度修正，融入新的表达，在传承与创新之间找到平衡。此外，尽管拜厄特的童话都是以经典童话中“从前”或“很久以前”开头，并以第三人称全知叙事，但是这个叙事者会时不时地转为第一人称“我”直接跟读者对话，或者发表自己的看法。比如《水晶棺》的叙述者会用带有后现代式自我调侃的语气跟读者说：“或许，你会这么猜疑，我亲爱的、最天真的读者。”[13]74《灌木丛》的叙述者会用“我想”“我认为”来发表自己的见解。身处后现代语境中，拜厄特的童话创作具有明显的后现代自我反思性，它们反映了童话叙事本身虚构的本质。她在童话叙事中刻意显露叙述痕迹，借叙述者之口发表博学而睿智的评论，塑造了很多善于思考、具有质疑和自省精神的角色。因此，拜厄特的童话故事和其他作品一样带有强烈的智性色彩，可以看作是一种“理念童话”。

四、结语

拜厄特沉醉于叙事艺术，兼具很深的童话情结，她喜欢运用古老的、编造的和再创造的童话故事，去吸引、激发她的读者，喜欢把这些古老的、编造的和再创造的故事镶嵌进她的新故事，使她的作品具有更大的阐释空间和文学意蕴，同时洋溢着感性和智性色彩。拜厄特也是一位擅长“编织”的艺术家，正如她笔下《水晶棺》中擅长缝制衣服的小裁缝、《夜莺眼中的精灵》里用丝线编织故事画卷的伊福尔、《长公主》中擅长用织布机的老妇人。拜厄特用她的生花妙笔和精巧叙事编织童话，把大批古老的文学作品和经典的故事情节缀入自己的童话叙事编织网中，使她的童话作品犹如一座绮丽斑斓的迷宫，扣人心弦，引人入胜，让读者沉浸其中，品味其童话叙事中妙不可言的阅读体验，感受作者与读者的心灵交融。在拜厄特看来，童话虽不能治愈人的疾病，但是人们需要童话，因为童话使人们欢喜，使人与人彼此联结。