合作表演艺术的美学特征——以钢琴与声乐审美联觉为例

岳凌鹏

引 言

联觉（Synesthesia），又译共感觉、通感或联感，是一种特别的认知现象，表示一种感觉器官受到刺激时引起性质完全不同的其他感觉的现象。它是不同感觉间相互作用的结果，也是一种条件反射现象。[1]联觉是所有艺术形式的终极心理追求，不同艺术以相异的表现形式和表现手段引发人的视觉、听觉、味觉、嗅觉等感官触觉的能动，以换取心理审美的最大化，这就是审美联觉。声乐和钢琴作为音乐艺术中的两种独立形式都有审美联觉的各自表现，但两者的惯性结合又使得两种声音介质产生出“异质同构”的审美联觉效应。

一、钢琴与声乐在审美联觉上异质与同构

钢琴与声音在审美联觉上的表现，要厘清两者的声音特质，在审美联觉上的独特表现，要阐释两者能够结合的共有物质条件，对合作的审美联觉体现作出更精确的回答。

（一）审美联觉上的异质性

音声概念角度解释，钢琴是以乐器为载体的音声发出方式，声乐艺术是以人声为介质的音声发出方式，二者音声构成的物质材料载体不同，是钢琴与声乐在审美联觉上产生异质性的根本原因。东晋陶潜曾说过“丝不如竹，竹不如肉”，是说任何乐器的发声都不及人声来得自然。人声以自身发声器官为物质条件所营造的音声更能刺激人的感官，诱发条件反射和审美共鸣。而竹制乐器和丝弦乐器也有与人声关系的近、远之分，竹制乐器是由人的气息驾驭发声，与人声关系更为密切，丝弦乐器用手驾驭发声的方式离人体发声条件则较远，因此人声、竹制乐器、丝弦乐器形成“一生二、二生三”的三种审美联觉层次，钢琴与人声还只停留在“二”的两极分化上。

再从声乐和器乐的语义表达来看，声乐的语义性更明确，声乐中的“诗性”存在贴近人言、人声的惯性表达，依“诗”为重所衬托的“乐”的非语义性被大大削减，增加了声乐的可读性，其被解读的“唯一性”更为明确；与声乐相较，器乐语言的模糊性和非语义性更突出，音乐形象的刻画和审美意境的创造需要各音乐要素之间的配合更富逻辑性和系统性，其解读的“多元化”特征更为明显。在发声的物质基础还是语义表达上，声乐和器乐之于审美联觉的触发都存在异质性特征，但这些异质性恰是两者形成合作表演机制的前提。

（二）审美联觉上的异质同构

声乐与钢琴存在共性特征。审美联觉产生的表层意义上，“声音”的传递与接受是最为根本的要素。声乐与钢琴都凭借声音美的制造与受众心理产生遥感，从而诱发审美联觉。钢琴所类属器乐的“声音”来自“人声”，陈钟凡认为：古代初民最早用的是“自然乐器”，他们兴之所至，发于喉舌，以手足而成乐歌。进一步有“模仿乐器”，模仿自然乐器的手拍和足蹈而制的“打击乐器”。[2]解释了器乐源自声乐的早期形态。

器乐源自声乐说明，首先，人类在创造音乐的过程中存在由个体生命到宇宙生命的考量和延伸。其次，人类创造音乐的由内及外都是探索生命运动规律、揭示人与自然关系的结果。最后，使得音乐具有了以人声为基础的“一生二、二生三”的哲学特征，产生“长言之不足而咏歌”的声乐艺术，对人声的抽象进而产生了器乐艺术。由此可以得出器乐从声乐中来，可以互为转化，这在钢琴和声乐作品中有集中呈现。钢琴小品与纯器乐钢琴作品的区别就在于前者更富歌唱性，门德尔松的《无辞歌》便是最好的案例；声乐作品中也有器乐化的呈现，例如西洋歌剧中大段的无辞咏叹调。

以“声音”美的追求为先决条件而衍化出的声乐和钢琴艺术，其“异质同构”是自然的，也是必然的。在“异质”中的“同构性”和“同构”中的“异质性”，才最终使两者相得益彰，表演中获得共赢，有利于审美联觉的深度呈现。

二、钢琴与声乐合作的审美联觉表现

钢琴与声乐合作的审美联觉深度呈现，通常以“声乐”为牵引，以钢琴为辅助，即以人声音乐语言的语义性表达为主，以钢琴音乐语言的非语义性表达为辅，清晰语义解读的“唯一性”与模糊语义解读的“多元性”交织，加深了审美体验的迷离、遥深与审美主体在情感、意象、色彩上的审美联觉内化。

（一）审美联觉上的交互

声乐与钢琴合作主要体现为两者在音乐作品二度创作中的交互，这种对话性交互可拆解为衬托交互、过渡交互和补充交互。

1、衬托交互

衬托交互是声乐与钢琴合作的最典型方式，其普遍性表现为声乐音声表达与钢琴音声渗透的相互萦绕，具体作用为：声乐音声的单一性与钢琴伴奏织体的多声性相互交织，形成多层音声表现，拓宽了声乐音声的表达空间、传递空间，丰富了声乐音声的情感空间，拉伸了审美联觉空间，促动了审美联觉的立体性和生动性。钢琴音声与声乐音声通常以追随、对比的方式展开，当钢琴音声与声乐音声同步且音调相同或近似时，两者交互必定加深了以作品旋律为共同演绎对象的厚度，音声加厚引发音质、音声、音量的变化，又势必增加审美主体的关注度和联想力；当两者以对比的方式展开，音声和色彩反差又能突出声乐表达的语义性和主题性。

2、过渡交互

声乐的音声表达是由节奏律动加以贯穿，长短不一的节奏律动在断连结合中提升了音声表现得抑扬顿挫感，是音乐审美机制形成的关键因素。钢琴在断唱中的适时加入，填补了断唱时的空白，将音乐作品内在的惯性动力继续推动发展，不因声乐的暂时缺位产生停滞，保障了声乐表达的完整性、一致性，以及审美联觉的连续性和一贯性。

3、补充交互

“人声因为受生理特性的限制，无论在音域、音色、速度、力度上都不如乐器的声音那样变化多样，这就限制了音乐形式在声乐体裁中获得更大发展的可能性。”[3]生理条件的制约，人声表达空间具有幅度和限度，不可能任由情感驱使肆意表达心中的所感、所想，钢琴可以弥补这一缺憾。钢琴音域由七个多音组构成，人声达到中高音区的三个音组已是极限。钢琴宏大的音声表现力能够补充声乐音声承载力的不足，拓展声乐艺术的审美联觉空间。

（二）审美联觉表现

声乐与钢琴合作的审美联觉主要表现在情感联觉、意象联觉两个层面。

1、情感联觉

“情感是人类对于社会现象和所关注的对象能否适应人类需求或者是社会的需求而产生的心理体验。”[4]情感也是人类最基本的认知感觉以及感觉外露，情感联觉就是人的主观认识和感觉移情对另一种事物的认识和感觉。在音乐活动中，情感联觉则是对视、听体验双重感受而引发的移情，联觉为喜、怒、哀、乐等情绪的内生。例如在欣赏歌剧《江姐》时会有怒的情绪，欣赏莫扎特《安魂曲》时会产生哀的情绪等。不同音乐所激发的情感联觉不同，有的音乐蕴含多种情感联觉。

2、意象联觉

意象的最初意义是人的大脑中存留的对事物产生的某种想象，这种想象在外部音声条件的干扰下会某种程度的激发并再现，这是意象联觉。音乐能引起人的意象联觉，在于音乐源于生活，是对生活影像、生活场景的抽象化改造和拉伸。音乐作品具有主题形象，人声或器乐对音乐作品的解释和演绎是对音乐主题形象的音声树立，解释、演绎得好与不好、到不到位是影响意象联觉程度的根本，声乐与钢琴的合作可以把这种影响力的负面降到最低，人声之不足在钢琴的有效参与下可获得补充、完善。

意象联觉是片段化的回忆和想象，高于想象原型。想象原型是在人的生活经历和所闻所见中产生，特别是在优质音声干预下，调节诱发的想象瞬间被优化为美的感受，喜怒哀乐等情绪是内生而不是外放。在欣赏舒伯特艺术歌曲《鳟鱼》时，钢琴与人声所触发的意象联觉不止是闲适、活泼，也有善意与邪恶。

无论是情感联觉还是意象联觉，审美联觉在钢琴与声乐合作的艺术中都有广泛的应用，表演者在洞悉作品内在含蕴基础上，通过与钢琴的有效协作就能使审美联觉最大外化，下面就以抒情男高音为个案，以作品为依托分析审美联觉的外化途径。

三、钢琴与声乐审美联觉在抒情男高音中的外化

抒情男高音具有音色明亮、音质优美柔和、富有歌唱性等特点，其音域所达一般在C3-C5之间，适合扮演纯情王子、天真诗人、浪漫少年等角色，莫扎特《魔笛》中的王子塔米诺、《女人心》中的费尔南多属于这类角色。十九世纪意大利作曲家多尼采蒂歌剧《爱的甘醇》中《偷洒一滴泪》属于典型的抒情男高音唱段，有情感联觉，有意象联觉，前者的表达更为突出。

（一）《偷洒一滴泪》中的情感联觉

《偷洒一滴泪》出现在歌剧的第二幕，女主角阿迪娜为了求得内莫里诺的谅解，流着眼泪表达自己的心扉，而内莫里诺则用这首歌曲做了回应。演唱者要充分把握歌曲创作的情感布局。此曲用非严格的单二部曲式写成，第一段由两个对比的乐句构成，调性由小调转向大调；第二段变化重复第一段，前乐句相同，后乐句转调有较大变化，乐段结束后又出现一个补充乐句为全曲结束。结构布局决定了每一部分的风格色彩也不同，分别由A句、B句、B1句和补充句担当色块的变化，这些决定着情感联觉的深入。

第一句在bb小调上进行，表达的是男主人公对情感的不确定和保留口吻，在演唱时要控制气息和音量，表达伤情的感觉。A句由两个平行的乐节构成，第二乐节是第一乐节的模进，提高了音区，表达情感的涌动，演唱时也应把这种小的情感色彩在有限的空间中衬托出来。B句转向明亮的bD大调，前四小节歌词一种重复，旋律从弱到强，情感从疑问变为逐渐确定，因此迎来了后半句的情感爆发，果敢激越。

第二段的起始句是对A句的重复，“好像”不确定口吻是对两人爱情的美好描述，第二句发生转折，转为bB大调，旋律起伏较大，情感为自信和幸福，补充句用华丽和坚定的口吻将情感推向高潮。把握这些细节，把每个色块的情感加以立体表达，才能诱导受众的审美联觉不断迈向深入。钢琴伴奏让位于声乐，旋律织体以八分音符为主配合演唱节律的舒缓，钢琴用分解和弦织体与声乐部分衬托交互，过渡和补充交互用得少。钢琴有效衬托把声乐情感的从轻到重，从“淡妆”到“浓抹”衬托得恰到好处。歌曲的审美联觉重在情感，所以声乐与钢琴的合作表达也在情感联觉上。

（二）《在那遥远的地方》中的双重联觉

中国民歌《在那遥远的地方》也属于抒情男高音歌曲。这首歌曲之所以具有旺盛的传播力和广泛的受众度，就是因为它既能引发人的情感联觉，意象联觉也一样厚重。

首先，歌曲标题“遥远”二字在情感萌发上有很强的牵引性。人类生活上的远足通常沉淀为幽深的情感，这既有文化差异的原因，也含有“异乡”带来的思乡亲切。此外，“遥远”最容易诱发人的想象空间，尤其是在传统社会“不远游”、“难远游”的思想和现实禁锢下，“遥远”总能触碰到人的意想心弦，如果“遥远”有着更为生动的描述，情感或意想会变得更加丰富。歌曲标题能给人以联想冲动，加上曲中“姑娘”、“帐房”、“小羊”的异域文化格调，拉升了想象的层次，意象联觉油然而生。

歌曲的情感基石是对遥远的爱人的无限赞美和深思之情，所以情感联觉是基本的呈现。曲中意象联觉的产生以情感联觉为基础产生的一种联想感受。歌曲中对美好和思念的刻画将这种联想进一步稀释，得到审美联觉在层次上的共生和双赢。

在歌曲演绎上，声音的飘逸能把“遥远”的情感抒发出来，第一句演唱的平铺直叙和第二句的酣畅淋漓形成鲜明对比，爱情唯美、异域风情的火辣，升华为情感的柔美与婉约。钢琴伴奏以分解和弦的方式加以迎合、衬托，声乐与钢琴的和合与回响使双重联觉得到最大化地外化。

结 语

审美联觉是声乐艺术亦或钢琴艺术在心理审美上的基本指标，其中任何一种艺术形式如果不能引发审美联觉，那么这种艺术表达是不完美的。声乐与钢琴的舞台合作，是为了增加审美联觉的厚度，是通过两种异质音声材料的碰撞和同构，实现审美联觉最大化，尽可能将人的情感联觉和意象联觉发掘出来，形成审美体验的极大满足。由于声乐艺术和钢琴艺术展现的因人而异，审美联觉产生的层次不尽相同，声乐演唱者只有在钢琴艺术指导课中精心雕琢，才能推动音乐作品的听感和审美联觉深度，才能达到声乐与钢琴合作艺术的完美追求。■