《命命鸟》对《红楼梦》的继承及其新质

刘海珍

(重庆师范大学文学院，重庆 401331)

《命命鸟》于1921年1月10日发表在《小说月报》上，是许地山发表的第一篇小说。该作品一经发表，“竟引起了文坛的轰动！”[1]26据笔者统计，《命命鸟》发表三年内，李石岑、洪瑞钊、潘垂统、葹蘅、瞿世英、陈炜谟、成仿吾7人曾在《时事新报·学灯》《小说月报》《创造季刊》上发表与《命命鸟》相关的评论①，其中潘垂统、葹蘅、陈炜谟还在《小说月报》上围绕《命命鸟》的主旨倾向与社会功用展开了一场不大的争论②。三十年代又有朱自清、沈从文、茅盾等人关注到这篇小说③。值得注意的是，在这11篇评论文章中就有5篇论述或提及《命命鸟》与《红楼梦》的关系，然而它们逐渐被忽视、忘却。在《命命鸟》发表一百年后的今天，我们有必要重提并重新审视这些批评的声音，由此开启对《命命鸟》和《红楼梦》之间关系的探讨。

一、有关《命命鸟》与《红楼梦》关系的批评

《命命鸟》发表后不到一个月，李石岑就在《介绍〈小说月报〉的批评》中写道：

许地山君《命命鸟》一篇，虽属佳构，然余阅至中幅，即伴有阅石头记贾宝玉游太虚幻境一段之感想，迨阅至末幅加陵愿随明敏同往，又起模造贾宝玉随空空道人而去一段故事之怀疑。惟铎君附注，乃谓许君幼在缅甸所目击之事，是殆天造奇缘也欤？命命鸟足以箴今世之滥言恋爱者，复足以慰失恋之人，用意良非浅人所易窥见[2]。

李石岑阅读《命命鸟》时发现了它与《红楼梦》的相似之处，因此他“怀疑”《命命鸟》“模造”《红楼梦》的部分情节。但李石岑接着援引郑振铎的附注，表示或许《命命鸟》中描写真有其事，遂打消了自己的“怀疑”。

不同于李石岑犹疑的姿态，潘垂统直接表示《命命鸟》作者“窃取”了《红楼梦》。他写道：

敏明仿佛是林黛玉，加陵仿佛是贾宝玉，昙摩蜱仿佛是茫茫大士，渺渺真人；敏明的游瑞大光塔也同宝玉的游太虚幻境一般……所以我很疑惑著作者没有创作的才力，是窃取《石头记》的笔法和结构[3]。

除了批评《命命鸟》没有独创性，作者还认为《命命鸟》同《红楼梦》一样容易使读者“悲观厌世”。至于潘垂统为何如此言说的原因，他说自己第一次读《超人》和《命命鸟》时就“发生无限的感想”，因为联系到了自己独特的人生经历：中学读了《石头记》后，他“思想的热度，减缩到沸点以下”；而后进入社会“感受了龌龊的空气”，又遇婚姻家庭的不幸，加上几次被《石头记》诱惑，人生陷入黑暗之中，萌生出“自杀逃世的念头”；后来幸赖周作人的指导，他的人生才“开了一线光明”。正是因为《石头记》与潘垂统的人生际遇有着如此深厚的联系，所以一看到《命命鸟》，他的心中立马浮现出了《石头记》的模样，并感到“不大愿意”。结合潘垂统对《超人》《低能儿》的评价可知，潘垂统持着“为人生”的文学观，并不排斥对社会问题的揭露，但认为作品应指出向上一面，有催人奋发的力量，而《石头记》《命命鸟》这类作品拒绝直面人生，极容易“诱惑烦闷的青年厌世”。潘垂统直言道：“《命命鸟》里有救世的上帝吗，只有逃世的观音罢。”[3]论述至此，可以发现潘垂统对《红楼梦》与《命命鸟》多方面相似性的体察有其独到之处。但用“窃取”一词是否恰当，将两作品的思想意蕴指向“悲观厌世”又是否全面呢？

两年后，成仿吾在《〈命命鸟〉的批评》中说道：

有人说他模仿《红楼梦》，我想实在也有许多地方可疑。这场幻境固然是《红楼梦》里面的太虚，即加陵的触犯，也可比宝玉的冒失；而且写法差不多尽是《红楼梦》式，反把《红楼梦》的好处丢尽了。

这篇东西差不多是纯客观的描写，若专论这些地方，差不多可以与那些恶劣的旧派小说同视……《红楼梦》还有不少的心理描写，这一篇却没有一处，有的时候，也不过一些论理的结果[4]。

成仿吾的评价也是负面的，他认为《命命鸟》的确学习了《红楼梦》的情节、写法，但只学到了皮毛而丢掉了精髓。他特别提到《命命鸟》缺少心理描写，这呼应了他对整篇小说的看法：“不仅技术是旧的，即观察也是旧的，他的人物……都是还没有发见人性的旧的人物。”[4]这种观点影响了朱自清在《中国新文学研究纲要》中的表达：“人物观察和技术皆是旧的——《红楼梦》的影响。”[5]26但应当注意的是，“人物观察和技术皆是旧的”与“《红楼梦》的影响”之间的因果关系是朱自清的引申与创见。

沈从文发表在1930年的《论落华生》则从正面肯定了许地山作品对《红楼梦》的继承：“语言的伶俐，形式上，我认为这规范，是有一小部分出之于《红楼梦》中贾哥哥和林妹妹的体裁的。”[6]虽并非专指《命命鸟》，但联系该小说的诗化语言尤其是敏明与加陵的对话，笔者认为该评价对于《命命鸟》也正恰当。

上述批评者敏锐地从人物、情节、语言、结构等多方面发现了《红楼梦》与《命命鸟》的关系。但除了沈从文外，潘垂统、成仿吾、朱自清都对这种相似性持批评态度，或认为存在着“窃取”，或认为没有学到精髓，或认为艺术上老旧。下文笔者将具体分析《命命鸟》对《红楼梦》的继承及其新质，并回应上述批评者的观点。

二、《命命鸟》对《红楼梦》的继承

讨论文学作品之间的继承关系时，不仅要比照细节，还应从整体的艺术精神中揣摩。下面笔者将分别从主旨意蕴和艺术形式方面分析《命命鸟》对《红楼梦》的继承。

(一)主旨意蕴

在主旨意蕴方面，两作品中都通过“有情”演绎了“色空”。“佛教认为有情的组织是由‘色受想行识’五种因素积聚而成,是为‘五蕴’。其中色蕴相当于物质现象……总括了时间和空间的一切现象。佛教大乘空宗主张‘五蕴’和合的人我以及‘五蕴’在本质上是空的。”[7]《红楼梦》的色空观显明易见。第十回写空空道人“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”[8]6-7，正是对《红楼梦》“立意本旨”的概括，其特殊之处在于色空之间以“情”做桥梁。《红楼梦》对“有情”世界有细致的描摹，铺展了上至贵族、下至平民的喜怒哀乐，其中有污秽肮脏的“情”，更有真挚纯粹的“情”。“有情”世界缘起于无，也归于无，贾宝玉在这个过程中以情悟道。

《命命鸟》中的佛典、幻境也是以情示色空，从而使敏明“觉悟”。《命命鸟》开头敏明手捧着《八大人觉经》，认为欲望带来无尽的痛苦，人们应认识到无常与无我，扫却五欲对智慧的遮蔽，以远离生死轮回，常住涅槃之境。这《八大人觉经》如同《红楼梦》中的一僧一道，在小说开头出现，交代了作品总体的哲学思考。而后在幻境中，小溪对岸男男女女对“情”之丑恶的演绎直接刺激了敏明。加陵讲《佛说摩邓女经》的故事——摩邓之女爱恋阿难，后认识到色相之伪，因而悔悟——则使敏明最终“觉悟”。最后，在涅槃节来临的日子里，敏明于绿绮湖岸边祈祷：“我今悔悟，誓不再恋天人，致受无量苦楚”[9]，并投湖自杀。可见敏明整个觉悟的过程都是通过“情”觉悟“色空”。同时，《命命鸟》中虽与《红楼梦》一样揭露了虚伪之情，但并没有否定敏明和加陵之间的真情：小说前半部分写两人爱情之热烈纯粹，幻境中暗示他们是涅槃之境里的“命命鸟”，结局则安排两人挽手投湖。《命命鸟》以“有情”演绎“色空”，同时对“有情”世界含有热情与眷恋，体现出它对《红楼梦》的继承。

(二)艺术形式

在艺术形式方面，《命命鸟》更直接而明显地继承了《红楼梦》。一是小说的叙事模式。《命命鸟》虽然诞生于五四时期，却仍有一副传统小说的骨架，且与《红楼梦》有相似的整体架构上的特殊设计，体现出对《红楼梦》的继承。在叙事时间上，《命命鸟》与《红楼梦》一样，总体上都是顺序而连贯的，有清晰的时间标识，如“六点一刻”“下午”“过了三个月”“第二天早晨”等等。在叙事角度上，《红楼梦》和《命命鸟》采用的主要是全知视角，偶尔也有限知视角的运用。《红楼梦》中的“一僧一道”“警幻仙子”和《命命鸟》中带领敏明游幻境的“那人”都拥有全知视角：知晓人物的前世今生，能预测故事的结局。而贾宝玉、林黛玉、刘姥姥和加陵等人则是限知视角的承担者，通过他们的眼睛，庭院布局、房间布置等得以展现。在叙事结构上，两作品中的幻境都属于“一种神性图式的结构”[10]，是作品的中心，预示了故事的结局。

二是具体的叙事手段。首先是幻境的设置。这种形式除了起承上启下、预示结局的结构性作用，还带有隐喻生命真谛的寓言性质，也有助于深层心理的挖掘。《命命鸟》中的瑞大光幻境明显借鉴了《红楼梦》中的太虚幻境。其次是意象的运用。《红楼梦》中意象繁多，大到整个庭院，小到花、石、扇，它们不仅为作品增添了诗意，还能够推动情节的发展，支撑结构的严密，发挥叙事功能。《命命鸟》中也是如此，佛教意象众多，包括卍字徽章、荷花、命命鸟等，其中最典型的意象瑞大光佛塔是佛法的象征。它每一次出现都恰逢时机，似乎是在指引着敏明走向死亡、回归本原。

三是对人物出场和居室的描写。《命命鸟》对加陵的出场做了浓墨重彩的描写：

他的头上包着一条苹果绿的丝巾；上身穿着一件雪白的短褂；下身围着一条紫色的丝裙……这男子走进院里，脚下的芒鞋拖得拍答拍答地响[9]。

全身上下细致的服饰描绘，未见其人先闻其声的出场方式，都让我们想起了《红楼梦》中贾宝玉第一次出现的情景。两部作品都通过这样的外部观察将人物的家世、外貌交代给读者，出场便定型，给人留下了鲜明深刻的总体印象。

在对居室的描写方面，《命命鸟》和《红楼梦》也十分相似。前面提到过，两部作品中的居室多是从限知视角来描绘的。在《红楼梦》中，少爷小姐们住所的面貌是通过刘姥姥“看见”的，比如宝玉的房间，而《命命鸟》中敏明房间的布置通过加陵的眼睛呈现在我们面前：

加陵进去，瞧见……楼板上铺的是土耳其绒毯。窗上垂着两幅很细致的帷子……外头悬着几盆风兰。瑞大光的金光远远地从那里射来。靠北是卧榻，离地约一尺高，上面用上等的丝织物盖住。壁上悬着一幅提婆和率斐雅洛观剧的画片[9]。

在贾宝玉的房间里，刘姥姥的目光所及之处皆得到细致的描绘，作者突出色彩、光线的作用，营造出华丽奢靡且朦胧的氛围。而在敏明的房间中，同样是随人物目光进行了细致繁复的描绘，并注重用光线和摆设物营造梦境般的氛围。《命命鸟》的这种笔墨具有古典色彩，明显继承于《红楼梦》。

四是小说的语言对话。敏明和加陵的对话与贾宝玉和林黛玉的对话有异曲同工之处。敏明和加陵的对话常常是愉快的、戏谑的，灵动的话语透出人物的聪慧狡黠，也展现出两小无猜的单纯爱情。比如在小说开始部分，敏明含笑说：“哼哼，加陵！请你的早安。你来得算早，现在才六点一刻咧。”加陵回答说：“你不要讥诮我，我还以为我是第一早的。”又比如加陵邀敏明表演最得意的本领时，敏明笑说：“哦，你是要瞧我演戏来的。我死也不演给你瞧。”[9]这样“伶俐”的对话是了解《红楼梦》的读者倍感熟悉的。但主人公们的对话不常是这样活泼甜蜜的，在《红楼梦》中，愚钝冒失的宝玉常常言语间惹黛玉伤心，黛玉尖酸的话也会令宝玉黯然发怔，冲突的爆发往往是情节转变的关键。《命命鸟》中也是如此，加陵为开解敏明，给她讲摩邓女与阿难的故事，却不想触犯了敏明，使得敏明坚定了赴死的决心。

三、《命命鸟》的新质

《命命鸟》在多方面表现出对《红楼梦》的继承，同时由于时代的发展、作家个人经历的不同，《命命鸟》也有不少新质，同样体现在思想意蕴和艺术风格等方面。

(一)思想意蕴

《命命鸟》诞生于五四时期，那时西方个人主义传入，鲁迅、胡适、陈独秀等人都指出应建构健全独立的主体人格。比如早在1907年，鲁迅在《文化偏至论》中就提出“掊物质而张灵明，任个人而排众数”[11]41。但对于生长于传统中国，又面对黑暗社会现实的知识分子与青年来说，独立人格的形成是艰难而痛苦的，反映在新文学中，便是充斥着自怜自艾甚至“自我毁灭”的情绪④。《命命鸟》中敏明的彷徨、恐慌都是这种情绪的体现。敏明的主体形象仍是脆弱的，她不能直面并反抗生活的阻碍，但她的自杀却也显出决绝的个人主义精神。

前面论述了《命命鸟》与《红楼梦》在色空观上的相似，但两作品中主人公的结局却并不相同：贾宝玉随一僧一道离去，敏明却选择了自杀。按照大乘佛教理念⑤，对色空的觉悟是通过自我修行，而不是自杀。敏明的选择显然溢出了这一范畴。笔者认为虽然小说表层上展现的全是敏明对佛教经义的觉悟过程，但深层里更有她对俗世的绝望与反抗和对生存本身的质询。敏明的父亲为了自己的经济利益不受损，请蛊师给敏明施咒；幻境的演示则让敏明对爱情产生怀疑。亲情、爱情都是这样污浊不堪、反复无常，敏明愿意以自杀的方式反抗加在她身上的不平等、不自由，只不过她的反抗经由佛理思考的过滤而显得更加消极。

(二)艺术风格

在整体的艺术风格上，《命命鸟》较《红楼梦》呈现出不同质的平淡风格。《红楼梦》的风格有“平淡而近自然”的一面，但这主要来源于作者的写实精神，正如胡适所说是“平淡无奇的自然主义”[12]108，而《命命鸟》不同。首先，它的平淡风格主要源于作者以佛学的思维方式对宇宙、人生的思考。佛教讲缘起性空，无常无我，少欲解脱。但这样思考，悲欢离合就会失去真正的意义。因而《命命鸟》对外在的矛盾与内心的冲突几乎不做描写，敏明赴死时的态度也异常平静。其次，《命命鸟》的平淡风格之下呈现出复杂的悲喜交融。一方面，小说中写他们要去往“极乐国土”，树林里的萤火虫闪来闪去，像要“赴他们的喜宴”，表现出解脱痛苦，去往理想世界的欢欣与喜悦；另一方面，佛教哲理的慰藉并不能完全消除人物内心的创伤，因而《命命鸟》平淡之下有隐痛，传递出无声而悲怆的力量。最后，《命命鸟》的平淡具有审美现代性。作品的平淡，具有脱去欲望的平静与澄澈之美。将这种平淡放入时代中考量，便会发现它的独特意义。当时作品中多的是苦闷、控诉、反叛情绪，呈现出峻急或颓废的风格，平淡的风格显示出许地山对艺术美的坚守、对生命终极意义的深思和对进化论式现代化的反思。与周作人、废名等人的作品一样，许地山的作品也与审美现代性有着密切的关系。

(三)艺术手法

《命命鸟》中有不少现代艺术的新手法，比如用近代心理学介入人物心理，比如风景描写浸润主体思考与情绪，体现出现代性色彩。这些艺术手法的运用使得《命命鸟》具有了值得重视的新质。

一是对人物心理的探索。许多人注意到宝玉入太虚幻境与敏明游瑞大光佛塔的关系，而作者对两人游历前后的心理探索亦值得关注。《红楼梦》中贾宝玉游历太虚的过程与秦可卿房间的布置有着密切的关系，一种极具暗示性的情景使得贾宝玉的心理发生变化；而在《命命鸟》中，敏明游历瑞大光幻境前也有心理变化。作者描写道：“她定神瞧着围绕瑞大光的彩云，不理会那塔的金光向她的眼睑射来，她精神因此就十分疲乏。她心里的感想和目前的光融洽，精神上现出催眠的状态。”[9]相比于《红楼梦》不着一字于人物内心，仅靠环境的暗示与情节的发展将之含蓄道出，这段话中明显包含着近代心理学的因素。另外，笔者认为敏明的游历幻境可能完全出于她的潜意识。当敏明与加陵配合着演奏雀翎舞时，“彼此的心里都承认他们求婚的机会已经成熟”[9]，可敏明的父亲担心敏明与加陵结婚会使自己的经济利益受损，竟打算让蛊师施咒，拆散两人。敏明既愤怒，又怕自己和加陵终究不能走到一起，受到佛光的启示，不禁坠入幻境。在这里，敏明看到了一对呆立不语的命命鸟，感到那就是自己和加陵，后来却因看到河对岸的男女初时甜蜜接着却互相啮噬而十分恐慌。这整个过程显露出敏明复杂的心理：一个十五岁的虔信佛教的女孩，遇到了在她眼中强大的不可战胜的阻力，逃入自己的信仰，想通过对欲望的摒弃摆脱内心的痛苦，与此同时，她对爱情本身也有了怀疑……这些复杂的心理活动是宝玉游太虚时所没有的。可以说，敏明的幻境是她潜意识的直观呈现。

二是在风景描写上，《命命鸟》体现出了现代性色彩。柄谷行人将“风景的发现”与“人的内面之发现”相联系去考察日本“现代文学”的形成，这启示我们应重视风景描写与文学现代性的关系问题。《红楼梦》在风景描写方面虽然比诸多传统小说要杰出得多，但有时是客观实写园林景观，景与人分离或只有象征的比附(如潇湘院与林黛玉)，有时借助“骈文诗词曲赋等韵文形式”[13]309，难以带来真切的感受；而在《命命鸟》中，有多处景色描写令人不能忽视，如“湖西远远望见瑞大光，那塔的金色光衬着湖边的椰树、蒲葵，真像王后站在水边，后面有几个宫女持着羽葆随着她一样”[9]。目光的流转可见人物的观察，景物的描写浸润着加陵愉悦的情绪，佛教意象瑞大光塔的比喻描写又有强烈的预示、象征、召唤主体的作用。小说结尾的几处风景描写虽以叙事者口吻说出，却也像是以主人公的主体情绪在唤起周围的一切。敏明和加陵牵着手走入水中自杀，月光、萤火虫都愈发明亮，像是映照着他们内心的澄澈与光明：“那时月光更是明亮。树林里萤火无千无万地闪来闪去，好像那世界的人物来赴他们的喜筵一样。”[9]这些风景描写浸润着主体思考与情绪，寄托着作者的评判，具有现代性色彩。

四、余论

二十世纪二三十年代，一些评论者对《命命鸟》与《红楼梦》之间的关系有所讨论。他们敏锐地发现了《红楼梦》对《命命鸟》的影响，但受时代思潮、个人经验等方面的影响，他们的批评也有偏颇之处。潘垂统批评《命命鸟》剽窃了《红楼梦》；成仿吾认为两作品没有真正的血缘关系；朱自清则承认《命命鸟》对《红楼梦》有继承，但认为继承的是“旧”的艺术技巧。实际上，一方面，无论是流动变换的叙事视角还是神性图式结构的运用，都可以证明《红楼梦》的艺术手法并不“旧”。《命命鸟》是由创作入手，唤醒了《红楼梦》的艺术精髓。另一方面，《命命鸟》除了一副“传统”的骨架，更拥有“现代性”的内在。应该说，《命命鸟》对《红楼梦》的继承与创新正是传统与现代的相互召唤、相遇与融合。认识到这一点，可以帮助我们进一步了解许地山文学创作道路的由来与发展，也有益于我们从微观的角度探究五四文学的多元融合特征。

注释：

① 包括李石岑的《介绍〈小说月报〉的批评》(下)(《时事新报·学灯》1921年2月1日)、洪瑞钊的《中国新兴的象征主义文学》(《时事新报·学灯》1921年7月9日)、潘垂统的《对于超人命命鸟低能儿的批评》(《小说月报》第12卷第11期，1921年11月10日)、葹蘅与茅盾的通信(《小说月报》第13卷第2期，1922年2月10日)、瞿世英的《小说的研究》(《小说月报》第13卷第8期，1922年8月10日)、陈炜谟的《读〈小说汇刊〉》(《小说月报》第13卷第12号，1922年12月10日)、成仿吾的《〈命命鸟〉的批评》(《创造季刊》第2卷第1期，1923年5月1日)。另外，郑振铎在发表《命命鸟》时加了附注，对该小说的背景做了介绍：“我的许哥哥少时就在缅甸念书，对于缅甸的风土，非常的熟悉。这篇小说是写他在那里的时候亲见的一段故事。命命鸟是阿弥陀经上的话，玄奘译为同命之鸟。”他还在《小说月报》第12卷第5号的许地山作品《换巢鸾凤》文末的附注中提出“只有《新青年》上的鲁迅先生的几篇创作确是‘真’气扑鼻。本报上的《命命鸟》与此篇我读之也有此感”，赞扬了其写实精神。

② 在论争中葹蘅反驳了潘垂统的观点，陈炜谟和茅盾则支持葹蘅的看法。

③ 参见沈从文的《论落华生》(《读书月刊》第1卷第1期，1930年11月1日)、茅盾的《落华生论》(《文学》第3卷第4号，1934年10月1日)、茅盾的《导言》(《中国新文学大系·小说一集》，上海良友图书公司1935年版)、朱自清的《中国新文学研究纲要》[《文艺论丛》(第14辑)，上海文艺出版社1982年年版，第30页]。

④ 参见倪婷婷《“五四”作家的文化心理》第一章，南京：南京大学出版社，2005年。

⑤ 松冈纯子指出：“在《命命鸟》中﹐许地山以小乘佛教地缅甸为舞台，相当有意识地使用大乘佛典。”(松冈纯子.许地山的《命命鸟》与夫人林月森之死——从佛典的角度来分析[M]//吴俊,编译.东洋文论日本现代中国文学论.杭州:浙江人民出版社，1998.)