显性反抗与潜在失语——电影《印度有嘻哈》中的本土表达

王禹丹

(昆明文理学院，云南 昆明 650221)

2019年卓娅·阿赫塔尔的电影《印度有嘻哈》在印度公映并作为年度代表被选来竞争奥斯卡奖，这足以说明该片在同期所有影片中的实力，另一方面它与英国导演丹尼·博伊尔执导的《贫民窟的百万富翁》选取的穆斯林穷小子勇攀人生巅峰同时抱得美人归的故事结构类同，说明了它有着代表当代印度重写被西方扭曲误解的贫民窟历史的文化野心。

一、突破传奇建构的现实型贫民窟再现

两部影片都选择了同样的地点作为故事的起点——孟买的达拉维贫民窟，印度电影的历史与孟买紧密相连，作为印度最大的港口城市，孟买也拥有最分裂的景观：相互毗邻的贫民窟与繁华都市。导演丹尼决定用浮光掠影的方式俯瞰孟买贫民窟，在电影最一开始他就使用了大量的高角度镜头来展现棚户区色彩斑斓的房顶、污浊的河流和垃圾场，这固定了观影者对于贫民窟的高姿态的观看视角；继而在节奏很快的剪辑和手持摄影机不稳定的跟拍下，主人公被追逐的危险境遇与其穿行其中的破败背景逐渐变得光怪陆离，这甚至不是导演所在的作为印度曾经的宗主国英国居高临下的关怀，这是不满于日常风景的欲望之眼再次发现的反面乌托邦。导演无意在影片中加入太多的人文关怀，所以贫民窟仅仅是小男孩杰马尔的起始站，后面的临时驻足地火车，泰姬陵，电话中心等等无疑都暗合着某种印度式的想象，而串联起这些非凡场景的传奇方式一再表达着一种意图，观看者并不想参与加入真实的贫民窟历史，他们更希望贫民窟被快速甩在脑后，仅仅作为一种从人生低谷到辉煌顶点巨大命运反差的证明。

《印度有嘻哈》有意选用了截然不同的策略来展现真实的贫民窟，色彩饱和度不高的色调选择，繁多却不肮脏的背景物设置，还有与主人公马拉德保持水平的稳定镜头共同建构起一个日常的生活场景，生活在其中的人并非赤贫，在满足温饱之余却也被奢侈的梦想所挤压，他们没有殒命的危机，也很难有机会感受阶级跃升的狂喜。有趣的是，两部影片中都有西方游客参观落后印度的情节，杰马尔兄弟很乐意向好奇的西方目光展示他们想象中的印度——一个五颜六色的野蛮之邦，急需代表自由富强的民主西方用金钱加以拯救；与此相比，马拉德仅有弹丸之地的家也是西方游客常来的观光胜地，从发达地方来的白人观光客对眼前的贫民窟世界啧啧惊叹，马拉德与身穿美国传奇嘻哈歌手纳兹T恤的游客进行了一次颇具象征意味的交流，对被观赏颇感疲惫的马拉德因为爱好嘻哈才有了与对方交流的兴致，游客抓住这个机会开始对马拉德拼命科普，当马拉德不耐烦地背出了纳兹的歌词，向对方展现了超乎其想象的知识储备的时候，游客无意与他进一步交流，而是按下了相机快门，马拉德娴熟地抬起手臂遮住了自己的脸。这个情节直白说明了这种关怀的本质，怀抱猎奇心态的西方无意对印度贫民窟进行拯救，无论这种拯救是经济的还是文化的，贫困他者的沉沦令其狂喜，有时候是因为对方如其所愿的苦痛挣扎，有时候是因为对方表现出超乎预期的智识，而这种智识恰如动物园的动物表现出类人举动的时刻，它令观看者意外，却也使其在一种被模仿中感到一种高高在上的优越，马拉德不愿做这个情境中的动物，他举起的一只手是一种虚弱的反抗，也许贫民窟无法拒绝西方探询的目光，但它拒绝按照西方的形式被定义，在对面孔的遮蔽中，马拉德们保留了部分尊严的同时也拥有了自我诠释的可能。

印度孟买贫民窟与印度飞速资本化进程下的贫富两极分化有关，也与被殖民史有着千丝万缕的联系。贫民窟影像在各种维度中被生产出来，首先是物理空间意义上的贫民窟，过剩的人群争夺着有限的空间资源，空间必须被最大程度地利用，《印度有嘻哈》大全景镜头中的贫民窟是遭到道路切割的空间，棚户区的对面就是高楼大厦，中间疾驰的城市列车隔绝了空间合并的可能，而全景或中景镜头中的不同区域往往用栅栏相隔，与简洁的现代性的富裕空间形成对照的是杂多落后的穷困空间；其次是由社会文化意义上生产出来的“贫民窟”，马拉德的身上有着原生家庭的沉重烙印，贫民窟中的稀有大学生在上流社会中是人人标配，因此他接替生病的父亲成为临时司机是再正常不过的事，车内狭小空间再次依照身份地位的不同被分隔为司机位和乘坐区，这触手可及的距离却被座位隔绝为悲欢无法共通的两个世界，如果说车内的空间的划分还有实际功用的考量，当马拉德来到车外时，他那可按照肤色和装扮来识别的身份也伴随着他来到外部空间，马拉德只能与其他富人的司机在一个共同区域闲聊，当他听到熟悉的嘻哈音乐想进入人声鼎沸的夜店时，门口的保安轻蔑地对他做出了禁止进入的手势，这不是特定的空间局限了人，而是文化身份蔓延到了外部的空间，在人与人之间筑起了玻璃藩篱，它不可为肉眼所辨识，却又真实存在；最后，猎奇的西方意图借助丰产的印度孟买贫民窟电影影像构筑一个想象性的空间。“印度的贫民窟并不是工业无产者或城市穷人被强迫居住、被原子化和大众化的处所，而是将从乡村到城市、从东方到西方和从民间流行到大众化的过渡变得领地化的实体。贫民窟是对中下层阶级意识的边缘的终极界定。”[1](P29)《贫民窟的百万富翁》中并没有对贫民窟进行全面细致的探究的冲动，它只想把贫民窟简化为一组简单的能呈现出对立性的符号：西方的东方，与先进智能所对应的落后原始，与理性逻辑所对应的激情宿命。对贫民窟全部情感的终极表达就是出身街头后来成为黑帮组织核心人员的萨利姆在高楼上的一番阔谈，曾经的贫民窟将被繁华的商业区所占领，印度会成为世界的中心，而这个穷小子站在中心的中心。这种表达包含了一种经济至上的进化论野心，怀抱这种野心的主人公痛恨自己的出身并且想方设法地割弃它，而在萨利姆的特写镜头中通过他的墨镜反射出来的虚幻都市倒影还能看到一种恶意的嘲讽，作为空间存在的贫民窟可以被随时覆盖，从贫民窟杀出重围的人们也只是命运的赌徒，西方的目光在玩味着贫民窟的痛苦。作为对这种目光有意反抗，《印度有嘻哈》也设计了类同的情节，马拉德最终赢得头名获得了为纳兹开场的机会，演唱会的背景是一个贫民窟街景的再现，导演使用一组变焦镜头向观众展示演唱会的布景空间，镜头拉近时的实景细节和镜头拉远后的绚丽灯光共同组成了一个赛博朋克式贫民窟，这是对贫民窟身份永不遗忘的宣誓和反抗，而舞台上的再造式影像也表达了一个潜在的疑问，真实的贫民窟能在阶级跃升之后的故事中得到何等程度的保留，面对这个问题的追问卓娅和丹尼一样陷入了沉默。

二、德夫达斯式英雄叙事的裂解与重构

德夫达斯的故事可谓是印度电影史上长青的奇迹，它来源于孟加拉国作家萨拉特的一部同名小说，1928年首部默片版本的《德夫达斯》上映，每隔一段时间这个故事都要被一代又一代的导演以不同的方式再次搬上荧幕，最为人熟知的一版就是《宝莱坞生死恋》。印度观众衷爱德夫达斯这样的英雄，他与青梅竹马的帕罗由于家庭的阻挠咫尺天涯，离乡之后故乡的一切让他难以忘怀备受折磨，最终他得以返乡，心力交瘁地死在爱人面前。德夫达斯式的英雄意味着他是一个出身高贵的孟加拉国精英，他具备深刻的道德自省能力，却由于迫害不得不走上犯罪之路，而他悲剧命运的陨落代表着旧式印度社会的土崩瓦解和全面转型时期人们的无所适从。

毫无疑问，两部影片都想要塑造一个德夫达斯式的英雄来延续这一经典主题，这也就解释了人物塑造的种种不合理之处，杰马尔和马拉德出身贫民窟却没有明显的底层陋习，他们身处劣境时乐观努力，面对伤害时隐忍坚持，认定真爱永不言弃，在相同出身的其他人物身上所缺失的气质使他们熠熠生光，杰马尔和马拉德是起点不同的“德夫达斯”,他们不用面对原本身败名裂的危机，在沿着相反的运动轨迹重写人生故事的时候，悲剧性是过程而非结局。贫民窟的生计问题迫使“德夫达斯”们游走于灰色地带，为了求生他们被裹挟入犯罪事件，有趣的是，主人公必须在这种困境中坚守住其道德的底线与纯洁，这种两难境地催生出了一位相伴相生的镜像兄弟，他与德夫达斯的处境完全相同，当后者必须为善之时，这个反面角色可以不假思索地造恶，他用恶行捍卫了善的纯洁，德夫达斯们永远至高无上，也永远在他的镜像作恶之时象征性地无能为力。

在《贫民窟的百万富翁》中导演用一种两极化的二元论方式构建德夫达斯，德夫达斯的文化背景对于西方观众来说过于陌生，对德夫达斯尽快认同的任务就交给了杰马尔的亲兄弟萨利姆，他可以作为否定的否定来肯定德夫达斯，萨利姆要永远无理蛮横粗暴地用他的手段对付每一个现实难题，从而站在杰马尔的反面印证着他的无辜，无论是偷窃犯罪还是牺牲掉兄弟的爱情，这个强悍的父兄形象使杰马尔不用面对两难选择，所以当萨利姆在杰马尔的生活中消失之时，影片也陷入了一种困境，由于不可能在保证杰马尔始终如一的同时完成他的底层成长叙事，杰马尔的少年生活到青年生活之间留有一段不容忽视的断裂与空白，这块缺失的拼图使得杰马尔的形象褪色失真，杰马尔最后的高光时刻源自于萨利姆忽然的幡然醒悟，他杀掉了两人最后的敌人黑老大，而后在洒满金钱的浴缸中与寻仇的暴徒火拼，他挽救了由于省略而导致分裂的德夫达斯的虚幻，通过献祭将其道德律条神圣化，萨利姆的邪恶必死的结局使杰马尔可以借此完成正义必胜的道德说教。“在与东方有关的知识体系之中，东方与其说是一个地域空间，还不如说是一个被论说的主题，一组参照物，一个特征群，其来源似乎是一句引语，一个文本片段，与他人有关东方著作的一段引文，或以前的某种想象，或所有这些东西的结合。”[2](P229)导演在塑造这个东方传奇故事时将德夫达斯的人生任意剪碎拼贴，以符合西方知识系统的直观理解，最终收获包含同情、厌恶、向往和占有欲念的复合式情感。

《印度有嘻哈》对马拉德的塑造更靠近德夫达斯的本貌。同德夫达斯一样，马拉德受家庭资助成为了一个大学生，但代际冲突使他与父亲走向决裂。导演卓娅对女性问题的关注使她为马拉德设计了更复杂的家庭故事，已经人老珠黄的母亲要接受父亲再娶的事实，代表着传统穆斯林形象的父亲和舅舅一再劝说马拉德接受这一现实，弱势群体应该接受强势一方的安排，女性应服从丈夫的意愿，子辈应走符合父辈期待的道路。携母离家的马拉德遭遇了经济危机，他不得不去求助自己的好兄弟，一个以偷车、制毒、贩毒谋生的反向德夫达斯式的英雄莫因，

马拉德对莫因的态度始终是暧昧的，他曾对后者的偷车行为发出过短暂又虚弱的抗议，在生活日渐顺利的时候痛斥对方利用孩子贩毒，在走投无路之际却向对方求救，莫因表示欢迎对方和自己一起偷车赚钱，此时两个德夫达斯的形象合二为一，莫因始终是马拉德不肯正视却也不能割舍的另外一面，他可以向对方诉说不能对别人启齿的黑暗秘密，却不能带他参加庆祝新歌成功的“英语帮”宴会，他厌恶对方的谋生手段却不得不在山穷水尽的时候与他同流合污，马拉德道德秤杆的另外一端摆放的是生存状态，经济是否充裕让他的道德期许左右摇摆。在莫因为了让马拉德参加决赛自愿顶罪的镜头中，德夫达斯和他的镜像站在监狱铁栅的两侧再次分裂开来，却也第一次达成了犯罪者理应受惩的道德共识，莫因委托马拉德照顾孩子们的善念与马拉德忏悔的眼泪产生了一种复合的效果，德夫达斯在一种矛盾的恶和暧昧的善中重塑。德夫达斯的道德感是还原这一人物的关键，马拉德打破了杰马尔无根据的虚幻道德感，将其还原为一种更现实却也更难两全的责任感。卓娅的德夫达斯故事有一个全面大团圆式的结局，马拉德依靠事业成功漂白了自我之罪，缝合了家庭裂痕，证明了阶级跃升的潜能。这种一人得道鸡犬升天的解决方式却也陷入了另一种危机，当他的头像被涂鸦在达拉维街头成为偶像，他的神话版的成功就成为了再难复制的孤立范本，达拉维之光是否能够照亮整片贫民窟，而被点亮的区域是否还存在道德的矛盾暗影，这是重构真实的贫民窟中的德夫达斯值得进一步思考的问题。

“和许多前殖民国家一样，印度喜欢自己的历史是干净的。一个让历史变得干净的办法就是发明创世神话”。[3](P2)德夫达斯的故事也是无数印度神话电影中的一种，毕竟“德夫达斯”的意思是神的仆人，而《贫民窟的百万富翁》改编自小说《问答》，里面的主人公原名为罗摩·穆罕穆德·汤玛斯，一个混合了印度教、伊斯兰教和基督教的名字，后来被导演更改为杰马尔·马利克，后者更符合其贫民窟的出身，这个底层孩子的命运被一档来自英国的电视秀所改写，正如殖民国主流文化一直宣扬其对被殖民地的全方位的拯救，而德夫达斯代表的印度神话变形成了西式神话。马拉德的嘻哈音乐中有一句歌词是“我不是贫民窟的百万富翁”，这无疑是对西方流行文化任意截取组合印度素材的强烈不满，马拉德之名意为“渴望”，在对德夫达斯故事再塑的过程中，他无意继续充当旧神的仆从，既然重回过去的意愿已成泡影，当代印度希冀在延续过去的基础上重铸新神祇，唯一的问题在于这种渴望是复杂和矛盾的，马拉德要依靠嘻哈比赛这个西方舶来品离开贫民窟，这种反抗的有效性值得每个面对同样文化难题的创作者进行深思。

三、全球资本的参与和异文化理解的困境

《印度有嘻哈》不是一个能在其他国家中被理解为典型的印度宝莱坞电影的作品，它缺少繁华艳丽的色彩，没有表现旋律动感、舞姿妖娆的印度歌舞，但它依然产自宝莱坞，导演卓娅·阿赫塔尔是著名的印地语电影编剧和抒情诗人贾夫德·阿赫塔尔的女儿，她是宝莱坞炙手可热的四大金牌制作人之一。“宝莱坞如今已经不容被世界忽视，每年印度电影产业生产了近千部作品，而且在这个国家，每天有1400万人在看电影，每年近十亿人买票看印度电影，远远多过看好莱坞电影的人，而且印度电影仍在日益增长……宝莱坞不仅仅是从数量上打败好莱坞，它是世界上第一个也是唯一的一个非西方社会生产的西方文化产品，并且改变了西方产业模式。”[4](P25)印度选送这部影片去竞逐西方颇具含金量的奥斯卡奖是对其寄予了厚望，因为该片已经在2019年斩获了号称印度奥斯卡的印度电影观众奖。电影反映了印度年轻人的一种现实，社交媒体正日益成为他们的日常，改变他们思考和言说的方式，印度的几个城市中嘻哈音乐正蓬勃发展，这些说唱新世代来自孟买和德里的底层社会，他们中的迪维、纳兹等就是《印度有嘻哈》中主人公及其好友的原型，与此同时迪维等人也在现实层面参加了影片的音乐制作。电影由宝莱坞新的电影巨头之一的特什·希德瓦尼组建的本土公司卓越娱乐公司制作，在流媒体上发行的平台是美国亚马逊的PRIME VIDEO，几大音乐巨头包括索尼公司也都参与其中。“在国际资本和海外国族主义的勾连共进下，文化生产展现出极端复杂难解的面貌。‘我们的文化’这一论述——以宝莱坞为最佳范本——既对怀旧兴味无穷，又对‘传承(国族)文化’充满了急切的使命感。”[1](P157)对印度社会的贫富差距，女性问题等诸多现实的关注，对历史传统和宗教分歧的无法忘却，新生代用新文化破除父辈禁锢的呐喊，对被西方误解和表达宿命的反抗，意图在西方话语体系中获得认可的野心，国际资本的参与与商业性回报的需求，这种种因素调和在一起形成了一种味道更复杂的新“玛莎拉电影”，它混合的不是电影的各种类型，而是一种复杂又不由自主的表达的渴望。

该片引入中国时被翻译为《印度有嘻哈》，也许负责宣发的星聚传媒集团对与同档期的《流浪地球》争夺票房缺乏信心，所以借鉴此前在内娱大火的选秀节目《中国有嘻哈》意图先声夺人。影片英文名和印地语名字意思差不多，可以直译为《街头男孩》或《流浪汉》，这个名字更靠近影片的核心本质，孟买达拉维贫民窟带着街头土气的男孩在音乐和人生道路上拼荆斩棘的故事，而从“中国”到“印度”名字的转换，可以通过一种类同的联想让观众在真人秀的光环效应之下出于好奇走进影院，以实现资本对利润最大化的追求，这同样也是异域文化本土化的一种策略选择，一种巧妙的建立在共识基础之上的意译可以瞬间拉近与异文化之间的距离，造成一种似曾相识的错觉，而这种错觉会导致两种误会——一个想看爆米花电影来娱乐的观众在观影中倍感乏味和另一个有经验的观众因为其译名的流俗放弃了观看的机会，前者也许也会起到意想不到的效果，在陌生的观影体验中得到审美提升，而对于后者来说可能印度就会错失一个由更专业的异文化中介人普及宣传印度文化的机会。这个中文译名的翻译个案值得深思，因为中国也面临着类似的挑战，想要完成文化强国的历史使命，就必须关注文化传播的每个环节，这样才能改变尽管中国拥有世界最大的电影市场，国产电影却一直卖座不叫好的尴尬现状。尽管《印度有嘻哈》最终没有获得奥斯卡的提名，但在文化输出方面它的成功和缺憾都为我们做出了有力的示范，在电影的制作过程中除了关注中国现实，延续中国历史传统之外，要用中式美学讲述中国故事，与此同时也要把文化差异和文化误解都考量进来。关于这部影片所引发的思考也许可以作为中国电影文化输出的起点，那就是不应该局囿于东方与西方的概念限定，对西方的反抗式东方书写不应该是东方的西方式的反书写，我们应关注的是包含了各种差异性和变异性的本土与世界。