文学脱口秀，创新还是返祖？

▲主持人王姝蕲 （作家、媒体人）

程永新 （编辑家、作家，《收获》杂志主编）

王 尧 （作家、文学评论家，苏州大学文学院教授）

陈福民 （学者、文学评论家）

黄 平 （华东师范大学中文系教授）

梁 鸿 （作家，中国人民大学文学院教授）

刘大先 （中国社会科学院研究员）

丛治辰 （文学评论家，北京大学中文系副教授）

李 壮 （评论家，中国作协创作研究部助理研究员）

王一卜 （青年作家、译者、业余脱口秀主持）

陈 更 （诗词赏析作者、亲子阅读推广人）

丛子钰 （青年作家、青年批评家、记者）

梁 豪 （作家、编辑）

狍平方 （清华大学人文学院博士生）

周文婷 （青年诗人、石油工人）

许蜜桃 （《文汇报》记者）

贾 想 （青年评论家，任职于中国作协网络文学中心）

背 景

口口相传是文学最古老的表达方式和表现形式，后来因为印刷术的发明而逐渐式微。脱口秀是欧美文化的舶来品，类似于中国传统文化的单口相声。近年来，脱口秀在中国大行其道，深受年轻群体欢迎……文学融入脱口秀，会产生什么样的化学反应？文学脱口秀在创作上与书面写作有何不同？文学脱口秀，创新还是返祖？本期“非常观察”栏目由“文学脱口秀大赛”制作人王姝蕲女士主持并邀请了相关人士，就上述话题展开探讨。

一

王姝蕲：口头文学是最古老的文学形式，它在文学的发展历程中为何式微，又为何在我们的时代以脱口秀的形式复苏并流行？您如何看这个现象和背后的原因？

程永新：文学史告诉我们，曾经存在过口头文学或传唱艺术，以我的感觉，西方脱口秀呈现得更多的是演说的技巧和叙事的智慧，是一种综合素质，中国南方有清口有独角戏，北方有单口相声，近年来兴盛的脱口秀与国际接轨，叙事性只是它的一个属性，可当脱口秀与文学结合，那就完全不一样了。

王 尧：从口头文学到书面文学是一种进化。念大学时，老师说口头文学是正统文学的源头。因为文学史通常只讲书面文学，当代未出版的手抄本文学有时都很难进入文学史讲述的内容。这是学术体制屏蔽了我们的部分视野。口头文学没有销声匿迹，民间流传的各种段子，其实便是口头文学。我所在的苏州，有朋友研究吴歌，吴歌中的长篇叙事诗就是口头文学。现代文学的体制和秩序不一样了，文学的生产方式也不一样了。宽泛地说，脱口秀是口头文学，但是现代的口头文学，它是人文和技术的结合，不是简单的言说。技术在这里起了很大的作用，技术影响了文学的观念、生产和传播方式。

陈福民：一般而言，文明的发轫与发展总是要经历由简入繁、从具体到抽象的过程，这是人类认识世界表达自我的基本规律。人类的自然情感和审美感受力是一种奇妙的“天然技能”，在尚未创造出文字或者文字草创初期的上古时代，先民们从牙牙学语到鲁迅关于诗歌起源的“杭哟杭哟”说，即所谓的“口头文学”一直都在进行中。表达的需求是先于文字的，或者反过来说，文字在创生初期完全跟不上相对复杂的表达需求，参见殷墟发现的甲骨文，很难想象这种文字能够承载文学形式。但随着文字系统及其表意功能的不断完善与强化，特别是文字的祭祀教化功能被国家治理所垄断之后，“口头文学”这一面其实并没有销声匿迹，只是更多地被整合进上述功能当中去了。事实上，文学形式的经典化与口头形式是长期并存的。某种意义上，经典化完成了一个民族文明形态的自我认知及其高度，同时，经典化相对于口头文学，既从中吸收了一部分有活力的元素，也构成了一种压抑性的力量。这方面正如弗洛伊德所说的“文明即压抑”。理论上说，哪里有压抑哪里就有“解放”的需求，当下口头文学是否正在勃兴我还不能确定，但脱口秀这种形式能够活跃起来，肯定包含着大众文化条件下人的“自我解放”的正当性。

黄 平：口头文学我觉得不能说销声匿迹了，就咱们的情况说，至少脱口秀之前有相声，李诞之前有郭德纲，郭德纲之前至少能追到马三立。对了，评书这个脉络也不能少，直到今天我对刘兰芳、单田芳、田连元的了解都超过对奥普拉、吉米、艾伦这些人的了解。脱口秀的流行，在我看来是中产阶级文化的流行，准确点说是中产阶级这些年攒了一点钱之后，不再急吼吼地奋斗，懂得自嘲了，当然自嘲的也都是无伤大雅的那点事。所以这几年的脱口秀热，源自上海，丝毫不意外。其实今年之后，应该迎来上海脱口秀大爆发，可能我们在脱口秀这一块就提前赶上纽约了。但也可能不爆发，毕竟自嘲的也都是无伤大雅的那点事。

梁 鸿：可能还是与时代发展有关系。不同时代有不同的文学形式。在没有文字或文字不普及的时代，口头文学是最主要的传播方式，是个人记忆、时间和空间的结合体，最终汇集为一种集体记忆，以说书、相声、戏剧等方式留下来。等文字充分发达之后，传播和存留更为便捷，口头文学慢慢衰微也很正常。脱口秀形式可能不单单是文学形式，它还是一种表演形式，是文学、表演和大众传播相结合的一种新的形式。在这个时代，有它非常重要的和独特的存在价值。

刘大先：如果我们从媒介的角度来看，旧有的传播方式并不会因为新媒体的产生而消失，只是很大程度上成为新媒体的内容。口头文学并没有消失，只是形式流转后在新媒介中获得了新生，脱口秀可以视为其中的一种形态。如果我们眼光再放宽一点，实际上口头文学传统比如维吾尔族的达斯坦、柯尔克孜族的玛纳斯、藏族蒙古族的格萨（斯）尔、各种民歌和故事依然在民间和少数民族地区流传。比如在拉萨的甜茶馆里依然有艺人在传唱史诗的段落。都市传说和酒桌上的段子也都是某种口头文学的当代变种。当然，它们都并非我们所理解的主流文化传播方式。脱口秀的流行，无论是在线上或者线下，某种人际互动的群体欢腾的话语场特别重要，一方面可以说是听觉文化的平等性和即时互动性的显现，与书面文字表达各有专擅；另一方面则是新媒体业态发展的结果，它让古老的口头表述方式得以获得展演的广阔空间。

丛治辰：我想口头文学从来没有销声匿迹吧。只是书面文学兴起后，口头文学因为难以保存，传播有限，因而被压抑了。现在的信息技术，在相当程度上解决了上述问题。但是脱口秀和过去的口头文学，可未必是一回事。过去的口头文学常常被归在民间文学的范畴。而脱口秀其实精英气息非常浓重。

李 壮：这个话题本身很大、也很学术。系统性的分析在此不可能展开，我倒是有一个很刁钻的角度。口头文学之所以被书面文学取代，很直接的一点原因，就是文字和文字载体及技术的改进，从羊皮卷、纸张到印刷术的不断改进。这种改进导致的结果是，文学作为“书面”比作为“口头”更适于保存、传播。如果从这个角度看脱口秀的火爆，也就很容易理解了。同样是载体及技术的进步，使得声音和表情在今天得以保存传播。如果我们将脱口秀或文学脱口秀认定为某种“口头文学”，那么它能火，也是因为它比传统纸质媒介书面文学更易保存传播，也保留了更丰富的口味。

王一卜：我其实不觉得口头文学销声匿迹了很久，微博和朋友圈也可以是一种新式口头文学。上古时期，人的劳作方式是面对面的，能产生将故事口耳相传的场合，但现代工作方式不是这样子。现代的交流常常要求一个能跨越千里的载体，纸张也好手机也好，去完成传递的功能。新的口头文学的载体很可能不再是实体化的两片嘴唇，而是一个转发按钮：大家看到一篇文章后转发，就像上古时期的农人在田间听了一个好故事，转头讲给别人去听。现在大家主张远程交流，居家办公，这在历史上从未有过。口头文学选择在此刻以脱口秀的形式复苏，我觉得是一种暗示，提醒我们此刻有必要重新发掘“面对面给人讲故事”的场景。

陈 更：逐渐式微，大概是因为纸张制造成本的逐渐降低，与随之而来的书本的普及，于是越来越多的爱书人选择了安安静静地在家中挑灯夜读，而不是在街头巷尾、酒楼茶舍去听一声声惊堂木，一次次地被“欲知后事如何，且听下回分解”给吊胃口。即使只有少数人选择了读书，因为明清小说的崛起，几千年来人们口耳相传的《三国演义》与《七仙女》，《梁祝》与《白蛇传》，都已经明明白白写在了纸上，说书人所述内容的稀缺性也荡然无存了。脱口秀的复苏，可能要归因于现代人的压抑、忙碌与孤独。所以，需要快乐，尤其是需要吐槽。

丛子钰：应该说口头文学从未销声匿迹过，可能只是在漫长的历史中，它不再占据主流地位。但是这两年脱口秀确实让口头文学重新成为了一个话题，我想这还是大众传媒的功劳。其实中国的脱口秀至少也进行了十年的探索，从开放麦到荧屏，脱口秀演员在表演形式上都经历了蜕变。表演方式的变化只是脱口秀热的一个方面，脱口秀也深深符合小屏时代的阅读和观看特征。

梁 豪：如果文学是个筐，我们决计将脱口秀装到里头，那么，作为一个有那么点记忆力的人，我们很难不把相声、小品也一股脑儿放进去。在古老的东方，诸类说唱曲艺无疑比脱口秀更加“久远”，以口头之名得“复活”之实的时间更长，甚而更能视之以“文学”。只要姓赵和姓郭的人马还在，小品和相声依然是流行之一大动脉，未见“销声匿迹”。故事来到近些年，一种带着翻译腔的名为脱口秀的艺术形式自上海滩赫然闯入，迅速落地生根。它因形式更加宽松、个性愈发昭彰而在创作与接受两端尽享从容、趁手、自在、亲近之利。这当中传播媒介功莫大焉，人类自古是需要幽默和笑的，变的是载体。

狍平方：以中国有表演性质的口头文学为例，老舍《四世同堂》里杜先生的说书发轫于明朝中期，取而代之的则是方先生的相声。在第二季《脱口秀大会》的决赛，于谦总结“脱口秀作为相声的叔伯兄弟曲种，将来肯定在中国能打下一片天地”。从评书、相声到脱口秀，我觉得个体化的微观视角越来越突出，当下火爆的脱口秀题材其实类似生活当主咖的“吐槽大会”。

周文婷：时尚有时就是经典复古的交替，然后通过现代感、多元化植入，让审美经典流行不断重复轮回。因为“时尚”与“怀旧”从来就是不可分割的一个整体，时尚演绎着经典，任何一种时尚只有回到过去寻找灵感，才能迸发出震人心魄的活力。文学脱口秀亦是如此，说得通俗一点，也许就是“不忘本”的审美心理，进而迸发出新的火花，成为当下大众热捧的“新宠”。

许蜜桃：在我看来，口头文学一直以某种变体隐秘而顽强地延续着。《一千零一夜》里走火入魔听人讲故事的国王，某种程度上“进化”成了当下守着脱口秀、吐槽、辩论的观众网友们。有时我们想当听众，有时我们又遏制不住分享的冲动。

贾 想：在佛陀、苏格拉底和孔子的时代，圣贤总是“述而不作”，举行法会、广场辩论、开坛讲学，是他们喜欢的方式。那时的知识和思想，直接从创造者的口中说出，没有变形，是最权威的、第一手的，带有一种尚未消失的权威性。思想是这样，文学也是这样。荷马的史诗、周朝的诗经，都是用喉咙唱出来的。最初的小说是“街谈巷议”，印刷文明到来之后，我们的文学变成了一种喑哑的艺术，作家进入了没有观众在场的、闭门造车的、“工匠式”的创作环境，过去荷马擅长的“表演能力”失效了。如果说口头文明时代的文学是“表演性艺术”，那印刷文明的文学已经转变为“独白性艺术”。表演性艺术往往是大众艺术，而独白性的艺术，往往是小众艺术。“文学脱口秀”的出现，原因很多。我认为至少有两个前提：一是随着录音摄影等技术的发展，声音终于克服了异时空传播这个巨大的困难，传播能力革命性提高。二是文学的市场化，让大众对文学的“表演性”产生了消费需求，倒逼已经陷入“小众”范畴的文学回到大众视线，也就是“破圈”。

二

王姝蕲：脱口秀作为口语艺术，与书面语艺术有何差别？脱口秀的文学性是如何体现的？

程永新：脱口秀因为面对观众，带表演性，所以需要能用简洁明快机智智慧的语言去感染打动观众，文字叙述则允许读者冥想沉思，所以可以更深入更丰富更全面，手段和时间也更多。

王 尧：理论家对口语和书面语的艺术特征做过很多分析。其实有时很难区分，比如说，有些写作者的书面语很口语，有些演讲者的口语很书面，语言的表达常常因人因时因地而变化。脱口秀肯定有很多临场发挥，但之前如何准备，对临场的状况影响很大。是打腹稿，还是准备书面提纲？这影响着脱口秀表演者在现场的语言状况。如果背诵准备好的内容，那就没有在场感和对话感。现在还不具备充分讨论脱口秀的文学性的条件，只能说根据目前的实践，我们对脱口秀的文学性有些什么期待。这首先要看脱口秀的“文本”是侧重叙事，还是侧重阐释，或者两者兼备。目前我看到的文学脱口秀，通常是叙事与阐释兼备。在广义上，脱口秀的文学性应当与在场、对话（特定空间中的对话关系）有关，是原生态的，语言直白又能回味。

陈福民：自由、真实而率性。尽管脱口秀在性质上是大众文化商业性的一种体现，尽管节目也需要经过商业考量、策划和设计，但它仍然提供了一种“解放”的途径和方法。有时候它可能表现为对于经典性的冒犯，但更重要的是，它很多时候还体现为对于大众道德与美学趣味的冒犯。这种冒犯，大多数是直率与“粗暴”的，有时候则可以是“文学性”的。至于脱口秀的文学性表达，是很难定义的，它更多依赖节目设计者和参与者个人的能力，诸如有效运用知识、幽默、灵活以及对随机性的自我控制，等等。

黄 平：我觉得脱口秀艺术就是当代反讽文化的口语表达，这一块，在书面语艺术这条线追上去有王朔王小波一大帮作家。王小波小说和杂文的很多段落你念出来就是脱口秀，当然语言的高级程度还是脱口秀朋友们要奋起直追的。要是以王小波为参照，脱口秀的文学性可以忽略不计。但这么比不合适，什么艺术和文学比文学性，都吃亏。脱口秀的文学性，算是不错的了，其实赵本山、郭德纲的文学性也很不错。不服气你试着写写《乡村爱情故事》，刘能和赵四的对话，你看看能不能可信地写到十句以上。

梁 鸿：口语和书面语有很大差别，但两者可以相互借用，并非完全对立。脱口秀敏锐、智慧、通透，几乎是很好的小品文，嬉笑怒骂，皆成文章，它需要作者极好的文字能力和社会理解力，同时，也需要作者保持某种批判性，甚至很多时候，它能够以非常幽默、轻松的方式提出新的思想。这是文学非常重要的品质之一。

刘大先：口语艺术的载体是声音，并伴随着表演者的动作、姿态、微表情以及观众的反应，是一种互动的话语场，它的好处是参与性和群体性，缺陷在于声音稍纵即逝，传播时间和空间都受限——当然，后者在大众传媒中得以部分克服。书面语艺术则是沉默的个人行为，它是孤独个体的创造，也是孤独个体的接受，好处是能够突破时间与空间的局限，并且因为文字符号本身的抽象性，对于创作者与接受者而言都是思维上的训练，从而有助于培育出深度的理性个体，但它也因此失去了口头艺术的集体欢腾特性。脱口秀的文学性是弥散性的，也就是说它走出了“纯文学”话语，恢复了文学的泛文艺性质。

丛治辰：脱口秀有表演呀，有现场感呀。脱口秀是即时的，书面语不是呀。所以脱口秀既有文学的一面，也有非文学的一面。脱口秀的文学性当然表现在语言上，但是那种语言不是被固定的，而是随机应变的。脱口秀的文学性还表现在对现实的敏锐观察和对自己的理性反思——我始终坚持认为，思想性也是文学性的一部分。

王一卜：书面写作中有些设计需要依托长句来完成，否则没有施展能量的空间。但脱口秀的句子一般不能长，需要跟着内在节奏来，修辞得给情节让步。对口语艺术来说，文本是作品的根基，但不是作品的全部。我们把脱口秀认定为一种文学，很大程度上因为它与故事紧密相关。故事是脱口秀必需的骨架，在这副骨架里，表演者需要把观点“藏起来”，文学性体现在藏匿中。好的脱口秀表演不能只是纯粹逗乐而没有任何目的在里面。如果一部作品能让人觉得有趣，又引导人曲径通幽，往往需要大量的文学艺术手法来实现。有故事存在的地方就会有文学性。

陈 更：我想书面语应该有留白，在营造空间、塑造人物时注意拿捏分寸，给读者一定想象的空间。因为随着文字浮想开去，这是阅读的一大乐趣甚至是最大乐趣。而当你从想象中醒过来，文字还在那里，你可以悠游地继续读下去，永远按你的节奏。书面语鼓励“走神儿”，而口语艺术却要努力将听众牢牢吸引住，用直接的、强烈的表达，让听众始终不能走神，永远紧紧跟随在创作者的脑回路上，不然这段儿错过了，就跟不上啦。口语艺术反对“走神儿”。

李 壮：口语艺术所带来的直接印象，诸如语气、节奏、口音、腔调，甚至演说者的长相，都是非常强烈的。在这点上，传统书面语艺术确实很难与之抗衡。我们经常说，写作的一个很高境界，就是在文字中形成自己的腔调。这对于书面文本是一个很高的要求。但在口语艺术里，腔调变得非常直观和基础，变成了一个很肉身化感官化的东西。这里面当然是有文学性的，只不过跟传统的文学性并不完全相同。至于相同的部分，大概要数文本自身的结构，也即起承转合。这是一个文章学的话题。口语艺术当然无法完全撇开那些书面文学的技术框架。脱口秀的稿子依然是文本——而且是传统书面文本。

丛子钰：虽然我的表演经验很匮乏，但是写完段子之后跟脱口秀演员的表演进行对比，我发现成功的脱口秀只有三分靠段子，七分靠表演。所以严格来说，脱口秀是一种舞台艺术，文学性只是舞台表演的基础，同样的段子专业脱口秀演员来讲，和业余爱好者来讲，产生的效果完全不一样。当然，没有文学基础也肯定是成问题的，对观众来说，容易感到乏味，对演员来说，最后只能互相抄袭。作为口语艺术，脱口秀的文字更像是脚本，在表演的过程中，除了要给自己留下气口，还要主动观察观众的反应，跟观众进行互动。首先是熟练掌握表演的能力，然后才能谈文学性。其实对于写小说也是如此，先得提高作品的完成度，然后才谈得上所谓的文学性和思想性。没法让观众投入的作品，谈文学性是虚妄的。

梁 豪：大致相当于嘴巴和手指的差别，听来和阅览的差别。我们人通常先学会听说，再到读写，由简入难，最后都是为了沟通和交流。如果脱口秀真有文学性，就体现在它还是用语言来讲述，讲述的目的是引发人的共鸣。老话说，文学是人学。这不就圆上了？

狍平方：如果说小说家尽可能隐身，那么脱口秀演员就要尽可能现身，杨笠、徐志胜等知名脱口秀演员都能说明，自身人设特点常常是最讨巧的创作素材。一个脱口秀节目成功与否，大概文本和表演各占50%，尽管如此，我们似乎越来越常听到演员们强调“文本结构”这样的词了。对前后呼应、悬念设置等叙事技巧结构甚至是戏剧技巧的运用，以及反复拿“谐音梗扣钱”这种偷懒做法玩梗的实际，在我看来就是脱口秀越来越在乎自己是不是有“文学性”了。虽然现在中国的脱口秀似乎有点为了引发最大化共鸣而空洞扁平单一化，比如骂老板骂甲方永不出错，但我相信更多精细的故事未来会出现在表演中。

周文婷：差别还是很明显的，从显表的角度来看，脱口秀受众群体更广泛，甚至有一种老少皆宜、表现形式更丰富的效果。从形体、语言、语感都极大丰富和再创造了文本，但是由于受众和时间局限，缺少像书面语艺术留下极大的思考和体悟空间。缺少了发现美、欣赏美、创造美的这一细腻过程。不管是口语还是书面语艺术都要依靠感性的认识、理性的思考，探究生活的本质和人生的意义。其实创作灵感，并非能够轻轻松松所得，而是通过深思冥想后的领悟。而脱口秀的文学性体现更像是我们在台上看到的一分钟，但背后有着台后十年功的磨砺。

许蜜桃：优秀的口头文学讲述者和他/她所表述的内容是互为成就的，同样一百个字经由不同个体讲出来完全是两码事。脱口秀里的所谓“秀”，是语言节奏、肢体表演、一颦一笑、服饰发型等“显形”与个性、思想、风格等“内在”的结合，我们不仅仅是听他/她说什么，还在观赏其如何表演。书面语更多是考验文字质地本身，出炉的瞬间甚至从书写者的母体“剥离”而出。而口语艺术仍严重依赖着母体，“寄生”关系显著。其文学性往往高度凝聚于某一个不经意的停顿、一种游荡在口齿之间的节奏感、一段令人会心一笑的callback。

贾 想：脱口秀的创作者叫做“演员”，文学的创作者叫做“作家”，这已经是两个职业，差别一目了然。根据文本和肢体表演的占比，不同的脱口秀有不同程度的文学性。李诞脱口秀的文学性就比较高，对他而言，语言文字的技术比肢体的演技更重要。豆豆的脱口秀就不一样了，演技可以弥补他文学性的欠缺。至于具体如何提高脱口秀的文学性，可以翻翻《李诞脱口秀工作手册》。

三

王姝蕲：对于“文学脱口秀”大赛，有人支持“文学”与“脱口秀”双向出圈，有人反对将文学娱乐化。文学脱口秀是不是娱乐化？文学能不能娱乐化？您如何看这些问题？

程永新：新事物总会有不同的声音，很正常。我是干了几十年文学工作的人，对能够传播文学影响力和丰富老百姓文化生活的事情，都持乐见其成的态度。

王 尧：不必在意支持和反对。在某种意义上，文学的出圈是个伪命题。我们无法界定“文学人口”的范围，文学在文化现实中的位置也无法回到上个世纪80年代的秩序中。但文学从来没有失去影响力，失去对所谓“圈外”的影响力。我们咬文嚼字地说，文学当然可以娱乐，但不能娱乐化。化到什么程度？只要不失去文学的本性。

陈福民：如果搞一场关于文学脱口秀是否应该产生和存在的辩论大赛，我相信正方与反方都会找出足够充分的理由来。但我以为这在理论上没有什么意义，立场之争从来都不会有绝对正确的结论。所以，为什么不支持呢？我从来不相信把文学功能单面化绝对化的说辞，我也不知道文学何以不能娱乐化。就文学作为一种自然情感与审美惊诧的初始化表达而言，“娱乐”的合法性并不需要通过加持经典化神圣化来为自己正名。如果着眼于文学的经典化这个层面，所谓“娱乐化”正是它能够“寓教于乐”的优势所在；如果从世界性的文学影响力下降这个角度出发，文学脱口秀让高冷自恋的文学走向大众的努力是值得尊敬的。

黄 平：我觉得无论什么艺术类别，很重要的一点就是有人愿意看，当然你要是拿梵高举例子也行，以一百年为参照看梵高的人其实也不少。在这个意义上，我觉得娱乐化特别了不起，逗笑别人是挺难的一件事。写作也是，写作让人看进去，让人开心，挺不容易的。咱们别动不动就预设了读者文化素质低，理解不了乔伊斯和你。我文化素质挺高的，阅读量绝对在本民族前百分之十，也许还能往前，排进前一个亿，但很多小说我根本不想看第二页。要不怎么说文学评论就是诸工种之一，和其他工作一样，上班的时候要有耐心。当然我理解题目中的反对娱乐化是指那种低俗的娱乐化，我也赞成要反对。但我负责任地说一句，作为参赛选手之一，这两届大赛没有三俗行为，选手们眉宇间普遍有一股正气，没有谁以色娱人，还是以弘扬文化为己任的。

梁 鸿：我觉得没必要拘泥于形式。文学并不是古板的，也不需要被供起来，它是当代人表达情感和思考的一种形式，可以非常严肃、书面，甚至晦涩，但同样，也可以自由、幽默和娱乐。很多脱口秀对文字有非常大的解放和创新，这是很了不起的。也可以说，文学脱口秀是在寻求一种新的接近大众的文学形式，这和新文化运动中的文学革命有某种相同之处。

刘大先：这些争议背后隐藏着一个似是而非的价值判断，似乎“文学”是脱离娱乐的精英化产物。但是事实上文学从来都是多元并生，各种样态都有，受众群也是多样化的，既有教育认知的作用，也有娱乐休闲的功能，都有其合理性和合法性，它们之间的价值并不能进行等级化。

丛治辰：娱乐也是分很多种的，有质量的娱乐很难，也很珍贵。文学本身就具有娱乐性。文学应该，也必须是有趣的，当然这里说的有趣也有不同的层次。那些拒绝文学有趣，想要把文学圈起来供起来变得面目可憎的人，一定是坏人，是文学的敌人。

李 壮：担心文学娱乐化，某种意义上太高看文学了。有娱乐潜力的东西可太多了，文学实在排不上号。我觉得文学脱口秀不算娱乐化，最多算“趣味化”，也就是说，让文学变得好玩、有趣。它是文学的周边产品，而不是主体、本体。如果有一天，一说到文学大家就想到脱口秀、一说到作家大家满脑子只有他们说脱口秀的形象，那确实就太娱乐化了，但现在显然不是如此。至少就目前来说，文学脱口秀只不过是通过脱口秀的形式，让大家想起文学、了解文学。这当然是一件好事。如果以后有什么“文学吃饭大赛”，能让大家在吃东西的时候想起文学，我觉得那也蛮好的。

王一卜：我觉得文学是很丰富的，不能把它当做一个囫囵的整体，不能把所有类型的文学一概而论。有人用轻松逗乐的方式去表达，不代表文学就整个被污染或者扭曲了；脱口秀或者其他新的表现形式出现，并不会让文学里该被严肃对待的部分变流俗。不同类型的文学有不同命运，它们也许没那么脆弱。对很多读者来说，阅读本身就是娱乐方式的一种，而现在有太多娱乐放在人眼前了。如果我们能以有意思的方式为文学吸引到更多注意力，反而是一种宣传与保护。我觉得“能不能吸引人来读”对文学而言依然很重要。文学作品看似存在于纸张上或者网络空间里，但要想让它们真正留下来，可能最终还是得靠人的记忆。

陈 更：即使反对文学脱口秀，也拦不住文学娱乐化，文学早就开始娱乐化了。那么多改编为影视作品的文学经典，已经成为了普罗大众的主流娱乐项目。我想，我们该警惕的不是文学娱乐化，而是“娱乐至上”“娱乐至死”。人们永远需要娱乐，但不能因为过度的低级娱乐而丧失了理解力、判断力、欣赏力。最好能在放声大笑时，在放下点儿什么的同时，还能捡起点儿什么，比如乐观，比如一点儿观察，一点儿启示，一点儿思考。这不正是脱口秀最拿手的吗？我们反对“娱乐至上”，但我们支持“寓教于乐”，所以我支持文学娱乐化，文学应当在娱乐业里大杀四方，占领的阵地越大越好，最好能担负起拯救天下苍生的重任。

丛子钰：文学和脱口秀以及娱乐，有那么对立吗？我能理解很多读者和作者对文学的保护心态，以及在娱乐化现象中感到的不平衡。仔细想想，我们在对文学的热爱里，是不是也夹杂着一种过度保护了？我想，无论是文学脱口秀还是文学，在娱乐化的过程中肯定是有所扭曲的，但是因为害怕走样而不敢尝试，就显得胆怯了。文学当然可以娱乐化，而且娱乐化的文学肯定和我们理解的文学不同，但经不起娱乐化考验的文学，也不一定值得时代的考验。

梁 豪：我的心态是，身为文学中人，结合实际，不忘扣题，试着幽一把默。至于文学娱乐化，如果拉来类型文学、网络文学，问题或许就不成问题了。为了它还是个问题，只得认定此处特指所谓“纯文学”。有受众势必就有撩拨，“极视听之娱，信可乐”，自找不痛快的人永远是极少数。因此，文学的娱乐功能或多或少在所难免，稍稍翻书便能发现，从古而今皆然。文学圈和娱乐圈，通道一直在，差异显然大于交集。不信你往明星堆里拱一拱，看看人家认不认咱们这些穷亲戚。硬往里拱的人，我也硬是没见出几个文学天才来。话说回来，天才不是哪个圈子圈得住的。

狍平方：莎士比亚当年剧作的演出就是娱乐平头百姓，所以才会有那些所谓的粗口；“凡有井水饮处，即能歌柳词”，宋词也曾挑梁流行歌曲。文学和娱乐从来不是敌人，只能某一种文学叫文学才是文学最大的敌人。

周文婷：其实很多东西是受到了我们传统意识形态的影响，接受不了一个穿惯西装的人，突然改穿嘻哈风。尤其目前抖音、快手大行其道，文学似乎有一种被边缘化的错觉，脱口秀和文学的合作，也是为了让彼此产生1+1>2的效果。所以文学脱口秀的娱乐化我更愿意认识为一块文学的试验田。很多人对于文学的理解可能会不由自主地带有传统文学的烙印，但是反过来说，当代文学发展到今天是一个阶段，也就是说我们传统文学的体系也好，这个东西的形成样态已经卡住了。而脱口秀提供了文学一种新的选择和可能性。即使是以娱乐的方式出现，但是也算是将那个卡住的状态有所松动，终归是在进步。

许蜜桃：在当代语境里，文学的娱乐化能量恰恰被低估了。一段时间以来，有声音认为所谓“学院派”文学或纯文学把文学的路给走窄了。文学的“取悦”指数，事实上对写作者提出了相当高的共情挑战，因此乐见文学和脱口秀联姻，希望文学的能量里不仅有长歌当哭也有拈花一笑，有鸿鹄也有麻雀。

贾 想：自印刷术发明以来，文学进入“独白时代”实在太久了，久到我们对文学的整体认知已经固化在印刷文明那套严肃的精英主义话语之中。这些年，网络文学让我们意识到文学还可以是“电子”的。同理，文学脱口秀应该让我们意识到，文学还可以是“口头”的。说实话，我并不担心文学的娱乐化，因为严肃的文学家每个时代都源源不断。恰恰相反，我希望更多的快乐进入文学。我们的文学已经不快乐太久了，好像只有正襟危坐才是文学、涕泪悲泣才是文学。一个人如果认同文学是自由的、宽容的，那么他一定也会认同：容不下笑声的文学是小气的、也是残疾的。

四

王姝蕲：综艺节目中最常见的是五分钟时长的脱口秀，文本篇幅千余字，您如何评价这样小体量的文学作品？“千字文学”在文学史中有何参照？

程永新：文言中千字文的名篇佳作很多，但我觉得五分钟文稿的脱口秀还是从面对观众出发，更注重表演性，与千字文恐怕只是篇幅长短相同。

王 尧：就写作和演讲而言，篇幅和时长愈短，要求愈高。脱口秀是正儿八经的话加废话，怎么说，很难。在这样的新媒体时代，特别是在特定的空间中，冗长是让人无法忍受的问题，小体量的文学生逢其时。如果要找参照，文学史上的笔记体小说和明清小品散文都是楷模。

陈福民：综艺节目不是百家讲坛，不可能向这类节目要求传统纸质文学的长度与深度。因此，所谓“小体量”考虑的主要不是文学内部的技术问题，而是传播的有效性问题。人类文明经历了由简入繁这个过程之后，其各种形式都在向着复杂化大体量化进军。想一想从甲骨文到几百万字的长篇小说，能够不头疼且乐此不疲的人，我是相当敬佩的。但文明史也提供了不同的参照，比如大家之所以推崇明代家具，正是由于它化繁为简线条优美。书法与美术讲究枯笔、留白，乃是极高艺术境界之追求。简言之，长文并不必然比短制优秀。中国文学史上太多优秀篇章都不足千字。王勃的《滕王阁序》不到800字，李密的《陈情表》不到600字，陶渊明的《桃花源记》才395字。尽管古典文言在以简约表达精确这方面比现代语言有自己的优长，但无可讳言，现代人对语言的精研敬畏不足导致长篇大论喋喋不休还说不清楚，这已经不仅是文学表现力的问题，更是一个文明病了。

黄 平：千字文学我不太熟悉，能想到的是副刊散文、杂文之类，这一块鲁迅杂文是典范，写得比鲁迅杂文好的，不是不多，是一个也没有。我还熟悉体量更小的，二十字的文学，一般叫五言绝句；再长一点的，五十六个字的文学，一般叫七言律诗。这些小体量的文学作品，我们称其为民族文学的骄傲、中华文化的精华。可见篇幅长短，和文学质量没有等比例关系。可能大家觉得是不是短视频时代来了，文学也要短一点才受欢迎。这个不一定，你看长篇小说就比短篇小说卖得好。

梁 鸿：可以把它作为一种新的文学形式，短小、精悍，但足够有穿透力。这和“五四”时期所倡导的小品文、和鲁迅先生写的杂文都有某种相通的地方。

刘大先：篇幅长短与质量高低并不构成对应关系，事实上脍炙人口、流传久远的大量作品都是短小精悍的。在我们这样一个“加速”的时代，快节奏和碎片化阅读成为一种主要的阅读方式，这也是当代生活的结果。就像莫迪亚诺观察到的：“那个时代（19世纪），时间过得比今天缓慢许多，这种缓慢非常适合小说家的工作。从那以后，时间开始加速向前，这也解释了为何旧时代的文学家们能够建立起那种类似天主教堂一样宏伟壮丽的文学大厦，如今的作家只能有一些分散的、碎片化的作品问世。”篇幅短化应对阅读模式需求的转型，既是精神深度模式的撤退，向体验与感受的冲击方向转移，也是篇幅和结构的简化，聚焦于某个片段、瞬间、意象的铺排与内爆。它追求的是启示，而不是教化；达到的美学效果是轻松的透视，而不是全面的洞察。因而，小体量写作对表述技巧和观念萃取上提出了更高的要求。

丛治辰：小体量的文学作品也分很多种。有些字字珠玑，耐人寻味，像《左传》里摘出来的那些千字以内的小片段，每一篇都是惊心动魄沧海桑田。也有些很水，密度并不紧致，是用八九百字营造氛围，最后抖个包袱就完事了。脱口秀里，这两种都有。但是因为口头传播的局限和大众娱乐的性质，要求脱口秀特别紧致是很难的。即便作者做到了，读者也没办法接收和消化。

李 壮：小体量有小体量的好处，易于接近，易于传播，能够更好地利用受众的碎片化时间。就文本自身来说，“小而精”也是一种本事。至于参照，我们中小学课本里面的古文很多都可参照。《陋室铭》够短吧？《前赤壁赋》也不算很长。《战国策》《世说新语》里面的很多作品都很精短。我觉得长短体量同文本价值高下之间并无直接关联。就拿诗歌来说，艾略特《荒原》很长，里尔克《秋日》很短，两首都是伟大的诗歌作品。谁要是说《荒原》比《秋日》更好因为前者更长，我猜艾略特的粉丝和里尔克的粉丝会携手上去把他打一顿。

王一卜：它让我想到西方的快闪小说，有人认为《伊索寓言》就是快闪小说的前身，经过毛姆、海明威、卡尔维诺等人的发展慢慢变成一种新体裁。我觉得这种小说往往有一种“突发性”，因为它体量上没有铺垫的空间，故事只能突然一下发生又突然结束。比如卡尔维诺有一篇快闪小说叫《孤独》，讲的是一个人突然加入一伙小偷，撬开门锁偷东西，偷完又突然加入追捕小偷的人群，反复变换好几次阵营，最后自己一个人走了。整个故事没用任何铺垫去让情节合理化，一切完全突发。小说的最后一景是闹剧过后主角停下脚步，退出追赶与逃亡，继续漫无目的地在街上晃荡，现代人的孤独感一下子浮现出来。

陈 更：人们常说起一个例子，被无数次搬上荧屏的《倩女幽魂》，在《聊斋志异》里只有几十个字。更不必说一首二十字的五言绝句，其动人心魄的力量，可能不亚于一部长篇小说。文学之美，不以长短论高低。

丛子钰：古代文学因为文言文的特点，比白话文更容易写得短。像东晋的一些志怪作品，除了志怪之外，也很有趣味。用千字的篇幅进行文学创作今天已经非常罕见，一方面是现代生活所能容纳的情感变得更加丰富，人们更希望读到一些让碎片化的生活变得有序的文字，而千字的篇幅往往不能完成这样的任务；另一方面，期刊杂志也常希望作家提供较长篇幅的作品，尽管这些作品有时只是篇幅变得长了，内容并没有与篇幅达到高度融合，加上为了多赚点稿费，结果是字数虚高。就此而言，短文学是今日之长文本的一剂解毒剂。

梁 豪：比体量小，《道德经》不服的，《诗三百》也不会服；比文学性？讲出来就像一个脱口秀的段子。“千字文学”，约略相当于一则《洛神赋》吧，辞赋、骈文，字数相当，完整性相似，除此，完全两码事；从内容看，更像笔记小说，志人志怪，街谈巷议，良莠杂陈，博君一粲或一悚，又或一怒一白眼。总之，差异远大于亲缘，索性做自己。

狍平方：我觉得小体量文学考验“文气”，字字精炼一气呵成，有畅快的爆破感，同时藏有余韵，用脱口秀的术语说叫“爆梗”频出且耐看。和脱口秀类似，微型小说也千字出头，我初中用的人教版语文书里选的日本作家星新一的《喂——出来!》就是一个大家都读过的经典作品。

周文婷：关于小体量的文学作品这话题，让我想到一个文学体裁叫诗歌，诗歌的文本篇幅如果到了千余字的话，也算是一首大诗了或更准确说是长诗了。但是一首好诗，从来没有被字数所限，让其出现无法散发光芒的情况。反而读者更关注其从语言、表达技巧、思想之中展现出的音乐性、画面感、建筑美。同时在创作的时候站在古典的角度、现代的角度、后现代的角度，不断创作出优秀的文学作品。但不论篇幅如何受限，终究是内容为王，我们需要“苟日新，日日新，又日新”，毕竟创新是一个文学作品真正进步的灵魂。

许蜜桃：千字文学同样有其缜密与准确，甚至对艺术的完整性要求更高。就像一段精心打磨的迷你剧，明眼人能很快嗅出你的“手段”与“花招”，并决定是否要献上掌声。

贾 想：脱口秀台下写的文本，是为台上的表演服务的，是体量很小的“剧本”。其中不只有台词，还应该佐以肢体动作的提示。和我们了解的戏剧剧本不同，脱口秀的文本中“行动”不是第一位的，“台词”才是；需要符合的不是“故事”逻辑，而是“幽默”的逻辑；注重的不是情节的关系，而是句与句、词与词的关系。最重要的，这个文本高度重视现场的表演和观众的反应。因此，台下写好的脱口秀文本只是一个敞开的、半完成的艺术作品，只有上了舞台、被特定演员表演出来、获得现场观众的回应，这个文本才能完成自己的价值。从这里看，脱口秀文本和唐宋话本的功能类似。

五

王姝蕲：书面文学无论是阅读纸书，还是用手机阅读电子书，都是一个人的私人阅读。而脱口秀是同时面对众多观众的公共表达，您如何看待脱口秀这种形式下文学的公共性？

程永新：这是一个有趣的话题，书面阅读确是私人性的，文学性如何面对公共性，是值得探讨的。西方人重视演讲训练，中国年轻人也开始“能说会道”，如何在公共性中更加突出文学性，这大概是举办文学脱口秀的一种尝试和努力吧。

王 尧：传统的文学从生产到传播接受有一个过程。脱口秀压缩了这个过程，脱口秀者在脱口时，公共性就产生了，这种“即时”的效果是其他文学样式不具备的。这是形式的公共性，内容的公共性对脱口秀者是一大考验。

陈福民：我觉得，如果假定存在着文学的个人性或者公共性这种区分，它主要是由文本内容决定的，而非诉诸阅读或表达形式。一个人在幽暗密室读《战争与和平》，他大概率不会去风花雪月。同理，一群人在喧闹的广场读卡夫卡的《城堡》或者乔伊斯的《尤利西斯》，他们仍然与喧闹无关。这些类比当然是不太准确的归纳，我的意思是说，脱口秀这种形式也并不必然保证文学的公共性，只是在“媒介即信息”的意义上，文学获得了较前时代更为有效的传播机会。接受或者拒绝这些有效的“机会”，文学当然有自主选择权。在我看来，离开这些机会不是脱口秀的损失，而是文学的损失。

黄 平：读书是私人行为，写书不是，除了写情书。脱口秀不能和读书比，就像听脱口秀不能和写书比，要不就都反了。写书和脱口秀，都有公共性，毕竟聊的都不仅仅是自己的事，没有谁上来念一段自己的日记。脱口秀的公共性吧，倒不是听的人多就更公共了，我觉得公共性还不如文学，毕竟文学还没有主要写谐音梗。当然脱口秀圈听到这里容易把责任往外面推，我觉得问题没那么简单，但确实也不容易。

梁 鸿：我觉得很重要。它以迅速传播的方式传达一种思想、一种生活方式，甚至精神态度，在这样全媒体的时代，这应该是文学所能找到的极好的到达公众层面的一种形式。

刘大先：作为文化产品，只要进入流通与传播，都具有公共性，私人表达和阅读也具有公共性，这个无需多言。我理解你所说的公共性可能主要的意思在于对于某些公共话题的参与，我想脱口秀作为公共表达可能在话语边界上需要更精确的把握，把握某种微妙的平衡，但因为篇幅和时间有限，我就不具体展开了。

丛治辰：书面阅读的时候，我一个人在阅读，在思考，但同时也觉得有无数人和我在一起，他们一定在空间或时间意义上的远方，和我一起阅读这本书。我并不觉得孤独。看脱口秀的时候，我知道有很多人跟我一起看，但是我的快乐和感动，依然是我自己的。我也没觉得自己是在公共场合大庭广众之下哈哈大笑。

李 壮：某种意义上，脱口秀之于纸质阅读，相当于把文学阅读经验的发生场域从卧室移到了广场。这当然只是象征的说法。文学的公共性话题是非常值得讨论的。我不敢给出某种明确的思考成果和观念框架，但我的确认为，文学在今天需要重新加强自身的公共性面向。至于文学脱口秀，我个人的期待是，能够在公共性的语境里更多彰显文学自身的元素。

王一卜：理论家罗兰·巴特提出过一个观点叫“作者已死”，意思是一部作品写完后作者就该退出舞台，把一切留给读者去讨论，作者的主观意愿不能再影响公众对作品的解读。脱口秀和书面文学的差异在于，作品被观看的时候作者肯定没有死，因为其嘴巴还在讲脱口秀；这个作品注定无法独立于作者生存。文学的公共性不仅在于多个观众同时观看，也在于作者和观众的同频，让二者产生更强的交互。其实现在有不少阅读软件也在试着营造“公共阅读”的氛围，比如有功能允许用户看到其他阅读者的笔记，我个人觉得还挺有趣。当读到喜欢的段落，我会好奇别人怎么看待它。

陈 更：我也在线下现场听过脱口秀，我觉得挺有意思。因为表演与观众的反应实时共生，所有的笑声和起哄都是新鲜应景的，最精彩的是脱口秀演员与现场的互动，未知而随机，观察他们敏捷的临场反应很有趣，我挺喜欢有很多人和我同时共享一场表演，甚至还能同时参与其中。

丛子钰：老实说，我不觉得在脱口秀的形式中，文学就能展示出公共性，虽然是舞台表演，脱口秀只能做到夸张，而且往往是真诚的夸张，但很难实现虚构。如果文学虚构都很难实现公共性，那么追求真诚而夸张的脱口秀如何帮助文学实现公共性？我对此是比较悲观的。但是说脱口秀或许能稍微帮文学增加一些公共性，我觉得倒是值得考虑的事情。

梁 豪：在接受层面，其实都是私人的，一对多的前提是一对一。当然可以几个人、一群人凑一起，边看边议论，上课的景象我们不陌生。现在有了弹幕，但本质还是上课那一套，自由讨论环节与阅读同时进行，更猴急难耐罢了。在日记也能大肆宣扬、出版的年代，我们的文学早已没有隐私可言。锁在抽屉里？我只听说阿城会这么干。

狍平方：文学批评理论中的读者接受理论认为，被读者理解、阐释后的“第二文本”才是文学史应该考察的审美对象，简单说，就是一个文本是作者和读者共同创作的。那么脱口秀就像这种理论的演进形式，脱口秀演员甚至会因为观众的反应，出“现挂”调整文本或者直接出新段子，观众对文本的创作是极端即时性的，这是一种很有生命力的文学生产模式。

周文婷：脱口秀呈现就实际效果来看，其包含了解放性的潜能，但是和书面文学对比来看，出现创作力虚弱现象，观众收获了一定的愉悦，但这种愉悦的持续性不够持久，更像是快乐水的存在。但文学不是脱离世界而存在的，也不只是风花雪月闲情逸致的东西。现在更强调文学的公共表达，只是目前这种脱口秀形式下的文学公共性尚不够成熟，仍需要塑造。当然有一句话说得特别好：“艺术只承认一流，时间只记住精品。”所以需要我们真诚对待生活，用心创造美好，输出真正站稳脚的观点和理念。

许蜜桃：当下文学生态分层分众的壁垒现象依然存在，脱口秀形式能在多大程度上激活批评的有效性与生命力，还有待观察。比如有的脱口秀为了搞笑而搞笑，或仅仅是小圈子专业术语的堆砌。从文艺现象中捕捉公共话题和社会情绪，提取有共鸣、有共情的笑点、槽点，不仅仅是技术层面的操作，也考验讲述者个体头脑中是不是有这种主观意识。当然，最基本的也离不开整个社会大环境的舆论公共空间活力。

贾 想：比起书面文学，脱口秀发扬的不是语言文字的“公共性”，而是语言文字的“在场性”。这种“在场性”是具有魔力的。因为在场的声音比不在场的文字更有控制力，这种控制的力量，来自于说话人对听众身体的“直接触及”。听众被直接拉入了说话人的“场”——既是一种物理能量的“场”，也是一种精神能量的“场”。这种“拉人入场”的能力是脱口秀演员的核心能力：拉得进来，就会“炸场”；拉不进来，就要“冷场”。

六

王姝蕲：文学在新时代的创新形式，除脱口秀以外，在您看来还有哪些可能性？

程永新：面对流行病、战争、灾难等人类难题，文学显得很无力。它只是随风潜入夜的细雨，四处漫漶，给人类的文明提供养分，它通过书面文字、影视、舞台剧现在再加上脱口秀，让人的心灵更健康更文明。简单看，广告植入直播带货中需不需要文学？电梯的广告牌有时是一幅黑白照片，一句诗一样的话，创造一个意境，让人联想到品牌物质。我暂时还没有想到更多传播文学可能性的手段，但我相信会有更多办法和途径的。

王 尧：我不知道，也无法预测。我参加一场文学无界的讨论会，组织者说：心如原野，文学无界。

陈福民：这个问题我没有答案。脱口秀能否算“文学在新时代的创新形式”，估计会有很大的争议性，但它无疑在推动文学有效传播方面具有极大的创新性。我很希望在主创人员精心努力下，能出现优秀的短制文本。当然，如果脱口秀这种形式对于优秀短制新文本的诞生有添砖加瓦之功效，那更是值得期待的事情。

黄 平：可能性无穷无尽，全世界今天很多事情都充满着喜剧性，当下笑星比球星多。

梁 鸿：可能性应该还很多，虽然我一下子很难设想。好的文学从来都是突破界限的，我相信，有一天，等它出现了，我们会恍然明白，文学还是有新的可能的。

刘大先：任何一种“创新”实际上都无法经由个体独立完成，而必然是包含了社会变革多重要素综合的结果。文学看似是一种个人经营的事业，也无法自外于此。我想说的是，作为支撑文学最关键的人性内核、情感结构等，其实自“轴心时代”以来并没有改变太多，创新的可能是表述的方式与工具，它的可能性蕴藏在科技所带来的改观之中，比如元宇宙的虚拟现实、赛博格的后人类。回到具体层面，也就是文学性渗透到各种艺术表现形态中，比如动漫与游戏。未来无法预测，只可在规划与想象中践行，至于结果，且待来日。

丛治辰：任何一种新的技术，任何一种新的商业模式，都有可能和文学发生化学反应，提供新的可能性。但是在根底里，我们依然能辨认出文学的灵魂。或许这就是文学可贵的地方。

李 壮：我所能想到的，也无非就是各类视听转换：短视频读诗，直播间讲文学，文学的空间化展示，譬如地铁广告牌印诗歌、根据小说内容在现实中复原特定场景之类……可能性不是想出来的，是干出来的。我的特长，仅仅是新的形式和可能出现之后，去关注和分析它们。与其在此“坐着猜”，还不如以后“等着看”。

王一卜：我记得去年“对话体小说”特别火，就是作者使用软件模拟出一个对话框，让几个人物互相发消息，以聊天记录构成一部短篇小说。用传统方式写就的小说也经常依赖对话来推动发展，但很少像这样把一个表现形式摘出来推到极致。我觉得新的可能性也许就存在于这种极致里，或许会有一种新的文学类型横空出世，让我们重新认识某一个习以为常的元素或者手法。

陈 更：三行情诗也是挺成功挺创新的形式，它和脱口秀的共同点就是不会占用太多时间。我也希望文学能帮助时下的短视频创作者们，让他们的短视频作品更精致更有内容，以避免千篇一律、空洞低俗、人云亦云。

丛子钰：有些电脑游戏的剧本中，也可以看到非常精彩的表达。小学时玩《仙剑奇侠传》，李逍遥离开仙灵岛之前，赵灵儿的送别诗写道：“既不回头，何必不忘；既然无缘，何需誓言。”虽然这首诗本身并没有多么丰富的鉴赏价值，但是在游戏的氛围里，它就显得格外伤感。我觉得无论是采用怎样的创新形式，首先是让文学变得有趣，变得好玩，然后慢慢地去寻找表达复杂情感的形式，最后这些形式就会真正融入文学的家庭。

梁 豪：创新的路径有两条。一是不断吞并，然后贴上文学的标签，音频视频、味频触频等等，大有张贴的空间；二是自我铸炼涅槃，方寸之间以求新变。如果路径必有依赖，我选择后者，它更像自讨苦吃，因为执迷、热爱而动人。说回前者，假使“作注”是铁一般的任务，那么到底是“我注六经”，还是“六经注我”？何以“注”？这是我的热心发问。

狍平方：我觉得游戏文学，游戏剧情叙事部分“文案”或者干脆是文字游戏，会带来新的变革，比如《极乐迪斯科》庞大的世界观和历史反思的意识流表达非常精美，《人狼村之谜》中符号和文字的配合使用可以对游戏场景做视觉化的说明、还原角色脑内的推理过程。游戏作为第九艺术融汇了音效、视觉、文字等多种元素，且具有强互动性，对文学来说是内涵和形式的双重丰富。

许蜜桃：有一些出版界朋友、编剧们慢慢摸索出“脱口秀+知识分享+主题演讲+新书发布”等产业跨界融合的“新物种”。在审美趋向不断流变和内容诉求快速更迭的当下，文学需要探索喜剧边界的同时，也让文艺评论的表达路径更为多元。

贾 想：我认为，文学脱口秀不是文学艺术自身的创新，而是文学艺术和舞台表演艺术的一次联姻，更准确地说，应该是“复婚”。回答文学艺术自身如何创新，那些热爱语言和叙事的诗人、小说家更有资格。回答文学下一步和谁联姻更好，那些掌握资源、想从联姻中获益的人更有资格。