张执浩诗歌的伦理情境与审美痛感

邹 茜 邹建军

张执浩诗歌在中国当代诗坛上是一种独立的存在，也是一种尤为重要的存在。这不是因为他曾经获得了“鲁迅文学奖”，而是因为他的许多诗作打动了读者，得到了高度的认可和广泛的认同。总体而言，他的绝大部分诗作不是“朦胧诗”的延续，而是具有极强可读性、深广内涵的现实主义新诗；同时，他的绝大部分诗作也不是当代“政治抒情诗”的延续，而是诗人的个性、气质与生命的直接呈现；然而，他同样是这个时代的代言人，同样是我们所在地区或国家文化传统的标志之一。读他的诗歌，就会发现有许多值得探讨的现象，最值得提出的就是他的诗歌中的伦理情境和审美痛感的产生及其价值问题。伦理情境与审美痛感是张执浩诗歌思想情感的核心之一，也是其艺术美感与艺术魅力的直接来源之一。正是在这一点上，他的诗歌超越了以艾青为首的现代现实主义诗歌，成为新世纪以来中国新诗重要的艺术收获。

一、伦理情境连通中国社会生活的博大底层

在张执浩的许多诗歌作品中，诗人所着力表现的亲人形象是令人难忘的，尤其是母亲、父亲和爱人的形象。诗中的母亲与父亲也就是诗人自己的母亲与父亲，这样高度个性化的形象，在其他同时代和前时代诗人同类作品中极为罕见。这让他的诗歌进入了一种伦理情境，并直接表现了中国底层社会中最真实可靠的伦理关系及其美学价值。

以描写他父亲的诗为例，当中的许多诗句让人过目不忘：“日落之后还有很久一段路要走/父亲坐在台阶上/背着慢慢变幻的光/他已经戒烟了，现在又戒了酒/再也没有令他激动的事物/落入池塘的草木填满了池塘/落入鱼篓的鱼安静地认命了/风走在公路上，这是晚风/追着一张纸在跑/路过的少年将捡到/另外一个少年的故事/关于贫穷、成长，关于孤独/再也没有忍受不了的生活/如果我也能够像他这样/在黑暗中独自活到天亮”①张执浩：《欢迎来到岩子河》，武汉：长江文艺出版社2016年版，第27、107页。（《日落之后》，2014）。诗中的抒情主人公就是诗人自己，“父亲”也就是诗人自己的父亲，因此抒情自然而亲切。在诗人与自己的父亲之间，构成了一种天然的伦理关系，产生了过往的中国现代诗歌中所少有的伦理情境。两代人的悲苦命运就靠这样的伦理情境有机地统一起来，让父爱的伟大和诗人对于父亲的深情，得到了具体、鲜活而深入的艺术表达。诗中有许多句子，在前后之间似乎是缺少逻辑性的，然而我们不得不承认它们相当独特、深厚与博大。一个与父亲朝夕相处多年的“儿子”，他对于父亲的同情与理解，占据了全诗思想和艺术的核心地位。最后一句“在黑暗中独自活到天亮”，则是更加饱含深意的。“黑暗”，也许是指诗人或父子之间的过往；“天亮”，则是父亲的人格与精神的象征。“如果我也能够像他一样”一句，则显然表明诗人的不自信，以自己的一生（包括精神与境界）都不如父亲，来更为独到地表现父亲一生中的伟大。并非所有诗作中的伦理关系都会构成情境，因为有许多伦理关系是建立在不真实的基础之上，有的诗人从概念出发来表达伦理，最终就只能得到概念化和空洞化的诗句。而张执浩的许多诗作独到地表现了这样的家庭成员之间所产生的伦理关系和伦理情境，并且达到了很高的境界。

与这首诗相近的，还有一首：“我父亲在暮色中走来走去/他总是最后一个走进家门的人/除了背影，我几乎认不出他/当他日益佝偻，一大早/就坐在屋檐下等候天黑/我更加认不出他了/有时我也拉一张凳在他对面坐下/仔细看他像/一个孩子讪笑着/粗糙的手掌搭在膝盖上/仿佛被人推进了照相馆/有些委屈，不好意思”②张执浩：《欢迎来到岩子河》，武汉：长江文艺出版社2016年版，第27、107页。（《暮色中》，2015）。这样的一首诗，令人想到作为诗人的张执浩。“子”虽然自觉不如“父”，但“子”往往也与“父”相同，诗人与自己的父亲有着一样的形象与表情，这样的表情真诚而可靠，并且让人感动不已。诗人擅于以朴素的诗句，将自己长年以来对于父亲的印象，实实在在地呈现出来，如在读者的面前展开了一幅本真的油画。“我父亲在暮色中走来走去”，给出了一个基本的人物形象。一大早就“坐在屋檐下等候天黑”，与上一首诗中“在黑暗中独自活到天亮”的意象相似，只是在时间上和方向上相反，诗作在此形成一种相反相成的想象结构。

从这两首诗可以看出，诗人对于父亲的印象是如何的深刻，并且终生难忘。在张执浩的诗作里，伦理不是一种抽象的东西，而是一种具体的形态。这种形态反映了中国社会生活的底层之真实，那就是对于父亲的了解、理解、同情和关怀，并且达到了最为深入与细微的程度，因而也达到了至为感人的美学境界。中国是一个高度伦理化的社会，在此方面积累了深厚而博大的传统，诗人不可能以议论的方式直接进行自我情感的表达，而只能以诗歌的方式进行艺术的呈现，因为只有这样的方式才是高度个性化的，同时也是具有美学力量的。中国现代诗人的作品中，真正揭示父子关系的诗是不多的，特别是从儿子的角度来揭示父亲的诗作，就更为少有。艾青的诗作中有对于母子关系的生动描写（如《大堰河，我的保姆》），但对于父子关系则少有触及。在臧克家的诗作《三代人》中，虽然有对于三代人命运的揭示，但并没有过多关注伦理情感的问题，并且过于简略与抽象。毫无疑问，张执浩以自己的诸多作品对于中国社会底层的伦理关系进行了独自的诠释，并且是一种远远超越同时代诗人的、极为圆满和成功的诠释。如果只是个别现象，其意义也是有限的；诗人以大量的作品来展示这种伦理关系，独到地表现了中国底层社会中的伦理现实，不仅让他的诗接通了地气，并且展示了这博大的地气。诗人在此过程中的发现与经营，已经达到了一个很高的层次，而这在中国当代诗人中几乎是没有过的。

二、审美痛感的产生、形成及其全过程展示

张执浩的许多诗歌都以表现生命的鲜活为目标，并且也实现了这样的目标。不论是对于植物的表现，还是对于动物的表现，特别是对于人自身的表现，都是如此。他不仅可以直接透视生命的本质，并用简要的诗句揭示出来，同时还极大地保存了自我生命的鲜活性。所以在他的大部分诗作中，不仅可以看到其对于所表现事物的一针见血，同时还可以发现其对所表现事物的原初性和本真性的认识。更为重要的是，这样的诗句不仅能让人感受到诗人本身的疼痛，甚至能让人感受到一个时代和社会的深深疼痛。

首先读一首《冬青树》：“我在冬青树上睡了一宿/那年我五岁/被父亲赶上了冬青树/我抱着树干唱了一会儿歌/夜鸟在竹林里振翅/我安静的时候它们也安静了下来/我们都安静的时候/只有月亮在天上奔走/只有妈妈倚着门框在哭”①张执浩：《开阔》，武汉：长江文艺出版社2013年版，第19页。。在这首诗中，诗人回忆了五岁那年所发生的一件事情，因为调皮捣蛋的言或行而被父亲修理，到了晚上他自己因为生气而没有进屋，就躲在一株冬青树上，睡了整晚。令人感动的是，他开始抱着树干唱了一会儿歌，由此看出孩童的顽皮性情，既是可恨的也是可怜与可爱的。他的歌声居然也引起了夜鸟的感动，当他安静的时候它们也就安静了，以此表现了人与动物之间的共鸣与和谐。而当他们都安静的时候，却发生了意想不到的两件大事：一是“只有月亮在天上奔走”，二是“只有妈妈倚着门框在哭”。前者只是一种自然现象，后者是母亲因为不知他去了哪里而悲伤；一个方面是天上的月亮着急，一个方面是地下的母亲着急。天上的月亮为什么会着急？诗人于此也许另有深意；母亲自然会着急，因为儿子只有五岁，孩子就是母亲的心头肉。这样的伦理与自然情景，实在是令人感动，让人悲伤，甚至是心痛不已。无论是诗人在进行审美创造的时候，还是读者在进行审美投入的时候，都会发生一种疼痛感，并且是一种独一无二的感觉。这样的感觉之所以强烈地发生，首先是因为诗人所表达的是真实的感觉和真切的感情，如果只是客观地讲述他人的故事，其效果也许就是另外一回事。而这样的情境之所以产生，主要是在于诗人把自我的感觉放了进去，以自我为中心建构了天地之间的伦理关系，并且让“父亲”和“母亲”成为伦理结构的主要力量。

还有一首与此主题相近的诗作，同样具有强大的感染力：“墙边草活在它去年死去的地方/和去年一样，那几缕绿/和去年一样，我蹲下来/查看墙缝，又站起来往前走/墙边草原地踏步/在光秃秃的角落强颜欢笑/和去年一样/它不会长得太高/也不会长得太久/如果太辛苦，它就去死/等来生再试试”②张执浩：《欢迎来到岩子河》，武汉：长江文艺出版社2016年版，第201页。（《墙边草》，2015）。如果说前一首诗表现的是诗人的自我人生，那么，这一首诗则是表现自己所见的一种卑微的人生境遇，而当中也并非没有诗人自己的影子。在当下的社会生活中，存在多少如此卑微的人生形态，只是往往被人忽视而已。张执浩不仅重视这种微不足道的人生形态，还以自己温暖的诗句，将其揭示得多么让人悲痛。诗中的“我”，显然是一个世界的观察者与人生的同情者，所以对“墙边草”的命运充满怜惜，然而诗人并没有什么解决的办法；诗人虽然发现了它的可怜与可悲，然而也只有“又站起来往前走”。“墙边草”并不等于平时所说的“墙头草”，它是因为没有自己的生存位置，而只能站在某一墙边，等待自己的命运。结果是它只有一年一年地死去，然而又一年一年地生长起来。“等来生再试试”，这就是它实在不得已而采取的人生态度，这个过程也表现出了一种执着的精神境界。然而，全诗所表现的并不是这种执着，而主要是一种少有的悲苦，正是这种悲苦的命运打动人心。其实，诗人所要表现的并不是一株草的命运，而是世界上那些像草一样的人生之象征。在这首诗作中，同样充满了一种少有的疼痛感，让人们不得不为“墙边草”的生存处境而同情，不得不为“墙边草”的悲苦命运而感动，甚至每读一遍，都会伴以一种疼痛的感觉。

在张执浩的诗作中，几乎没有表现欢快情绪的诗。他只是以自己的一双眼睛观察眼前的世界和人类的生活，只是把令自己感动的一瞬间及其过程呈现出来，似乎这样就完成了作为诗人的使命。在他所有的诗作中，几乎没有一句多余的话，没有一句空洞的议论，然而，简要的诗句所呈现出来的，却是最为独到的，甚至许多时候是鲜血淋淋的，是骨、肉与血连接在一起的。而这种痛感之所以形成，首先是因为诗人在平日生活里的观察与感知带来了事件的发生，发生之后又以诗的方式进行呈现，将诗人所有的一切都完整地保存下来。其次，痛感的形成还源于表达过程中多种因素的参与，如情感、想象、思考、选择、组合、意象和语言等，是相当曲折与复杂的。痛感最终还是来源于诗人，同时也是来源于诗人所生活的这个世界，来源于他与世界之间的相遇与相生。在这个过程中，诗人自我的内心与生命是起着关键作用的，外在的世界毕竟只有通过内在世界才可以发生意义，特别是在诗歌作为一种审美艺术的产生过程中。

在中国现代的诗人作品中，似乎还少有这样的具有疼痛感的诗作。戴望舒的诗作中有一些如《我用残损的手掌》《元日祝福》等，但这样的诗作多半不是源自那个时代平民的日常生活，而是与那个时代所发生的战争相关。在洛夫的诗作中也有一些如《石室之死亡》《湖南大雪》等，然而这样的诗作主要还是源自诗人对于时代的感知和环境的发现，并非像张执浩这样将疼痛感主要表现于亲情诗中。可见，张执浩的抒情诗在因为伦理关系的紧张程度和深厚程度而产生的疼痛感的表现与建构方面，已经超越了前代诗人的作品，形成了自己明显的优势和全新的特点，让中国新诗在对于自我伦理亲情的表现方面发展到了一个新的阶段。在张执浩的许多诗作中，一切的伦理亲情都是自我性质的，都是从自我身上发生与产生的，也是通过自我的感觉、感情、想象、思想而形成的，并且一首诗往往就是这种伦理亲情的全过程记录，正是因此他的诗才获得读者的全面的、立体的感应与感动。在他的诗作中，离开了自我的东西是不存在的，然而他并没有离开自己的时代生活，也没有离开自己的文化传统，因为他正生活于这样的时代生活之中，正生长于这样的文化传统之下。不过，他是这个时代和文化中的不可缺少的“这一个”。

三、审美痛感的构成形态与诗歌体式的自然建构

张执浩的许多诗歌似乎是不成体制的。如果要从文体上进行区分，他的几乎所有的诗作都属于自由体，因为他的诗往往没有固定的形式，节无定行，行无定词，词无定字，既不押韵，也无对偶，从整体上来看，似乎并不存在外在的任何形式。有稍微长一些的诗，更多的则是短诗。然而无论长与短，他的诗作在内容上都是以痛感为基础的，并且都是围绕痛感而展开的。正如诗人自己所说：“抒情必然是诗歌远不可能回避和弃绝的要素之一。我早期的诗歌基本上走的都是抒情的路子，简明、纯粹，也有沉痛的一面。”①魏天无、张执浩：《访谈：“写作是抵抗心灵钝化的武器”》，魏天无：《我读张执浩：叙事的诗意》，武汉：武汉大学出版社2007年版，第192-193页。这里的“沉痛”，正是张执浩诗歌审美痛感的具体内容与直接来源。

《终结者》是一首短诗，只有十行：“你之后我不会再爱别人。不会了，再也不会了。/你之后我将安度晚年，重新学习平静/一条河在你脚踝处拐弯，你知道答案/在哪儿，你知道，所有的浪花必死无疑/曾经溃堤的我也会化成畚箕，铁锹，或/你脸颊上的汗水、热泪/我之后你将成为女人中的女人/多少儿女绕膝，多少星宿云集/而河水喧哗，死去的浪花将再度复活/死后如我者，在地底，也将踝骨轻轻挪动”①张执浩：《开阔》，武汉：长江文艺出版社2013年版，第197页。。诗人在此所表现的对象不再是自己的父母，而是作为自己的亲人之一的“爱人”。诗作中所表达的这种爱是刻骨而铭心的，也许只有像他这样的诗人，才会产生这样的爱情。诗中两次出现的“脚踝”意象，表明在疼痛感上所达到的高度。一次是生前，一次是死后。而诗中所谓的“河流”，也就是诗人的自我。诗人说他自己会像一条河流一样，一生都会绕着自己所爱的人。更让人触目惊心的是，诗人为了自己的所爱，会化成“畚箕”“铁锹”“汗水”和“热泪”，而所有的这一切都与“她”有关。诗人自己的疼痛是布满全诗的，从开头到结束，从第一行到最后一行。虽然当中也有一些难懂的诗句，然而如果理解了他对于自己所爱的情感，诗中的一切晦涩之处就可以迎刃而解。诗题所说的“终结者”，指自己的所爱是此生的最后，也是此生的唯一。从诗中的疼痛感而言，所有的诗句都是疼痛的，所有的诗节都是疼痛的；没有一句是轻飘飘的，没有一行是无意义的，并且这种痛苦处于一种整体结构之中。

再来看一首稍微长一些的诗：“夜晚如此漆黑。我们守在这口铁锅中/像还没有来得及被母亲洗干净的两支筷子/再也夹不起任何食物/一个人走了，究竟能带走多少？/我细算着黏附在胃壁里的粉末/大的叫痛苦，小的依旧是//中午时分，我们埋葬了世上最大的那颗土豆/从此，再也不会有人来唠叨了/她说过的话已变成了叶芽，她用过的锄头/已经生锈，还有她生过的火/灭了，当我哆嗦着再次点燃，火/已经从灶膛里转移到了香案上//再也不会有人挨你这么近睡觉了/在漆黑而广阔的乡村夜色中，再也不会/睡得那么沉。我们坚持到了凌晨/我说父亲，让我再陪你一觉吧/话音刚落，就倒在了他腾给我的/空白中//我小心触摸着你瘦骨嶙峋的大脚/从你的脚趾上移，依次是你的脚踝和膝盖/最后又返回到自己的胸口/那里，一颗心越跳越快，我听见/狗在窗外狂叫，接着好像认出了来人/悻悻地，哀鸣着，嗅着她//无力拔出人世的脚窝/我又一次颤抖着将手伸向你，却发现/你已经披衣坐在床头。多少漆黑的斑块/从蒙着塑料薄膜的窗口一晃而过/再也没有你熟悉的，再也没有我陌生的/刮锅底的声音”②张执浩：《高原上的野花》，南京：江苏凤凰文艺出版社2017年版，第276-277页。（《与父亲同眠》，2003）。这首诗一共五节，每一节六行，共三十行。第一节是写“夜晚”，因为自己的母亲“走了”而在“守夜”，所以所有的东西都转化为了一种痛苦，正如诗人所说：“我细算着黏附在胃壁里的粉末/大的叫痛苦，小的依旧是”，在如此简洁的语言表达之中，留下的也全是痛苦。次节是写第二天的中午，“世上最大的那颗土豆”被送入土为安，为什么诗人称自己的“母亲”为世界上“最大的那颗土豆”，也许是说“母亲”让自己有了生命。“灭了，当我哆嗦着再次点燃，火/已经从灶膛里转移到了香案上”，从前母亲煮饭时的柴灶之火，现在变成了祭奠母亲的香案上的火苗。诗人在这里所表达的仍然是痛苦，那么香案上亮着的火苗，也就全是自我痛苦的燃烧。第三节是写第二天凌晨所发生的事情：“我说父亲，让我再陪你一觉吧/话音刚落，就倒在了他腾给我的/空白中。”“我”与“父亲”之间的对话，倒是很有一点情趣，然而他还没有讲完就倒下了，可见实在是过于劳累。第四节是最具有疼痛感的，诗人写与自己父亲之间的感情，让人产生温暖的身体与身体之间的触摸，最后又返回到了自己的胸口。自己的心越跳越快，为什么呢？因为“母亲”在夜色中已经回来了，并且惊动了窗外的狗，“悻悻地，哀鸣着，嗅着她”，表现了对于刚去世母亲的深切思念，同样是令人痛心的。最后一节，是写天还未亮之时，“父亲”就披衣坐在了床头，他们共同达到了人生的悲伤之极：“再也没有你熟悉的，再也没有我陌生的/刮锅底的声音”，着实让人感动。这首诗中从头到尾全都是悲痛，由于失去了母亲而产生的疼痛感，在诗人自己和父亲之间不断地流转，在天与地之间不断地流传，形成了这首诗的主体内容，因此才产生了这首诗里的每一行诗，每一个词语。然而，这首诗所具有的外在形态，就只有每一节六行，一共五节，如此而已。句式是完全自由的，诗句长的有十多个字，短的只有三个字。可以看出，诗人并不讲究外在的形式，也没有在诗体上的追求。诗中所呈现出来的，一切都是内在的诗美，一切都是意象的呈现，一切都是口语化的表达，然而，一切也都是血肉的存在。最为鲜活的东西，最为直接的形式，也许这就是张执浩诗歌最为独特之处。在中国当代诗人群体中，也许少有其他的诗人，可以在此方面与他相比。

一切产生于诗的内容，也就是诗人的诗美发现，让新发现的诗美原始地存在于诗作中，而不需要讲究外在的形式与技巧，这也许就是张执浩抒情诗的全部的奥秘。而在这种诗美发现中，诗人将偏向于悲伤与痛苦的情绪和思想表现得如此之美，如此之深刻，如此之独到，在当代中国诗人群体中，是独树一帜而自成体系的。是形式重要还是内容重要，当代中国人曾经对这个问题争论不休。追求形式的人认为诗的形式更为重要，诗作之所以存在就是因为押韵、分节、对偶等形式。追求内容的人认为内容更为重要，诗作之所以存在不是因为形式，而是因为内在的诗美发现；如果没有内在的诗美发现，再讲究形式上的特点也是没有意义的，只能是徒具形式而已，而诗本身是不存在的。张执浩以自己大量成功的诗歌作品，说明诗的存在首先在于内容而不在于形式，自然天成就是最好的形式，并且是真、善与美的集合。审美痛感的构成形态是以原始的情感为核心，而诗歌形式的构成形态也同样是如此，二者在对于美的追求中达到了高度的统一。不过，他的诗也不同于洛夫的诗。洛夫的诗现代感更强，在语言上更加注重提炼，但张执浩的诗现实感更强，更注重语言的厚度与宽度。如果说洛夫的每一首诗是一节河流的形态，那么张执浩的每一首诗也是一节河流的形态，只不过河流与河流不一样而已。

四、审美痛感的来源与美学价值

在张执浩的大量诗作中之所以存在这样的审美疼痛，具有多种多样的原因，最为主要的还是诗人所具有的内在诗观，和对于与自我相关的人伦关系的强大感觉。他说：“真的，我可以非常坦率地告诉你，现在我写作只是因为每隔一段时间，我就发现身体里面会产生一些动荡不安的声音，它们让我不吐不快，我必须‘说出’，用自己最贴切的语言、语气和方式，不然我就会坐立不安，直至疯掉的。”①魏天无、张执浩：《访谈：心中有美，苦于赞美》，魏天无：《我读张执浩：叙事的诗意》，武汉：武汉大学出版社2007年版，第48页。这就是他内在诗学观的最为集中的表述之一。在他的诗作中存在大量的伦理情境，这与他的诗歌观念存在直接的关系，是许多诗人的作品中所少有的。正如前文所说，艾青名作《大堰河，我的保姆》恐怕也难于与其诗相比，艾青只是写了自己自小时候开始的与保姆之间的深厚感情；而张执浩的绝大部分诗作，是写自己的父亲、母亲、爱人和儿子之间的关系，每一首都没有流于外在的描写，几乎都是最为独到的感觉与发现，似乎是用显微镜或放大镜，把平时被世人所忽略的东西，以自我的方式最大限度地呈现在了读者的面前，让人惊悚与感动。所谓内在的诗观，是一种以内在的发现为基本面的诗观，这让诗人把时间和精力花在了对于细微事物的发掘，而不是放在对于外在的形式和语言的讲究。诗中的疼痛，也就是诗人自己的疼痛，同时也是读者的疼痛。张执浩诗中的伦理情境也与他的伦理观念相关。他出生于国家经济和人民生活都相当困难的20世纪60年代初期，并且是在江汉平原西部边缘的漳河边上，那里是中国大陆的核心腹地，伦理亲情往往被放在了最重要的地位，而他自己正是这个典型伦理社会中的敏感一员。再次，其诗中的伦理情境和审美痛感，也与诗人的身体意识和审美节点有关。他特别喜欢饮酒，经常与三五好友夜饮至第二天凌晨，但他对饮酒也有所节制，只是喜欢有限度的醉饮之感而已，许多优秀的诗作也许正是在此状态下产生的。如果没有身体上的审美痛感的发生，就不会有其诗作中大量审美痛感的保存，其独一无二的诗歌作品，也许就会比现在少了许多。

张执浩诗作中存在的大量审美痛感及与此相关的意象，正是体现了其诗作的创造性与开拓性，具有重要的美学价值。首先，他的大部分诗作正是产生于审美痛感，向人们表明诗的产生也许并不在于时代感和文化感，而在于生活感和伦理感。如果并不关注中国底层的社会生活，或者说对自己身边的亲人都漠不关心，认为这样的人生与情感没有价值，那诗歌创作也许就会成为无源之水、无本之木。其次，诗人所致力于表现的正是这样的身体疼痛，诗人通过自己独一无二的审美过程和审美创造，把最为原始的东西保存了下来，把所有的内容和对象直接地呈现出来，让读者能够充分地观察到与感受到生活的直接现实，可以理解到与认识到诗人个体生命的感知和发现。诗人以自己的作品证明了个体身体的疼痛和生命的疼痛所具有的美学价值，而那些抽象的、空洞的、流行的东西不具有这样的价值，为以后的诗歌创作指明了努力的方向。再次，张执浩以个人的审美痛感为基础的诗歌创作，让他不再像有的诗人那样致力于诗的形式建构，让他与艾青、洛夫一代诗人取得了同一步调，甚至还有所前进。艾青的诗在形式上没有什么特别的讲究，既不讲对偶也不讲押韵，也不讲诗句的整齐和诗节的均齐，只要有自己的诗美发现就可以形成诗作，所以才有了《北方》《向太阳》《黎明的火把》等杰作。只不过，张执浩所发现的诗美与艾青有了很大的距离，因为他尤为关注自己身边所发生的事情，关注亲人们的生活与情感，尤其是与亲人们之间所发生的情感共鸣与思想共鸣，这就是伦理情感与伦理情境的产生与发展。现代以来的中国新诗作品中，真正具备与此相关的主题与思想的诗作实在是不多，如郭沫若、胡适、朱自清等早期诗人，郭小川、贺敬之、闻捷、公刘等当代诗人，着重于关注时代和社会生活，很少关注与自己有着直接关系的亲人与亲属，因此诗中伦理的情感与思想内容就比较匮乏，而多半成了时代情形的代言人和社会生活的发言者。难道张执浩这样的诗作不也是中国社会生活的发言者吗？难道张执浩这样的诗作不也是时代生活的晴雨表吗？有人必须要有形式感，似乎没有一定的形式的就不是诗。通过阅读张执浩的诗歌作品，可以明确地否定这种武断认识。形式只是诗的外形特征之一，可以有也可以无。在中国现代诗歌史上，艾青的作品往往没有什么固定的形式，洛夫的诗往往也没有什么外在的形式，本文所评论的张执浩的诗，也同样没有什么特定的形式。然而，我们不能否认它们是诗，并且是第一流的诗，是中国现代以来少有的杰出的新诗。当然，有的诗人的作品是有形式的，如闻一多的诗、徐志摩的诗、冯至的诗、贺敬之的诗，包括何其芳的诗、郭小川的诗、北岛的诗，都的确在形式上有一些讲究，他们也都是一流的诗人。但是，我们绝不能以此就认为诗歌必须要有形式或形式感。张执浩的绝大部分诗作已经说明，诗的存在与诗的品质，不在于外在的形式而在于内在的品质。所谓内在的品质就是对于世界的发现，对于人生的感悟，对于人类的关怀和对于诗美的发掘。张执浩诗歌的发现就是对于伦理情境的关注与建构，他对于自然世界似乎没有很大的兴趣，因为他的诗歌中少有自然意象或纯粹的自然现象，他关注人类的生活，特别是和自我相关的这一部分人类的生活，也就是他的爱人、亲人和家人，以及他身边出现过的人的生活。人与人之间的关系也就是伦理关系，特别是具有血缘关系和亲缘关系的人之间的关系，是典型的伦理关系。作为当代诗人的张执浩一直以来关注和探索人伦关系，尤其是把中国社会底层的人伦之美、人伦之善和人伦之真，以诗的形式完整地表现出来，给人以强大的审美痛感，这在中国当代诗人中是很少有人可以做到的。张执浩以自我的生活和情感为基础，以诗人的眼光进行全新的发掘和全新的创造，体现了诗人最为本真的道德与伦理观念和伦理情感，并采取自由开放的诗句进行呈现，这正是他对中国当代诗歌重要的思想与艺术贡献。