谱字对琴乐意象的审美塑造——兼论语言文字与古琴减字谱的共通性

王嘉琪

古琴减字谱是借助汉字的构造方式而形成的一种记谱法。谱字相当于符号之能指，是琴者实践或书贩传抄过程中约定俗成的符号，与所指并无绝对的对应关系。谱字在结构与乐音等方面深受语言文字的影响，与之存在共通性。就其对琴乐意象的塑造而言，除却从语言学、文字学，以及纯粹的演奏技巧分析，美学视角或可成为另一佳径。

一、符号之构形

汉字表义，因义构形，符号结构具有层次性。而减字谱之构形源于汉字，所以谱字符号中各组成部分之间也具有深层次的联系。

从形态来看，谱字根据琴者的演奏要求将对应汉字中的构成元素重新拆分组合，用以指示弦次、指法和音位。例如，右下半包围结构中“六”为第六弦，而易（剔），是右手中指在六弦上向外弹出。左下的（注），即左指从目标音的右上半个音位处趁右手弹奏时送音下滑至该音位。左上的“大”为左手大指，右上竖列“六四”意为六徽四分处。整体来看，右手中指剔六弦的同时，左手在前一余音基础上下滑至六弦的六徽四分处奏出一乐音。可见，谱字符号是由不同汉字的若干成分拼合而成，或抽象或具体，每一部分都代表了一定的含义。

从结构来看，减字谱继承了汉字的间架构造和部分造字法。许慎在《说文解字》中明确汉字六书中象形、指事、会意、形声是造字法，包括独体字、上下结构、左右结构、半包围结构等。谱字符号继承此构造方式，一个谱字大体分为左上、右上、中间、旁边四个部分，相和呼应平衡简省，形成独具意味的审美意象。汉字结构之审美在于方正平和，如“磊”字上下结构三石而落，沉稳持重。谱字同样需要考虑空间内各部件的平衡匀称，以及时间内的指向性和过程性。因为符号不只限于某个规定动作，指序往往前后相随，气韵流转形成琴之势。正如书法收笔需护尾，一划尽而意未尽，转至下一笔，字字相生，动作间有了血肉和情感意志的漫溢。所以，符号是超越于部分的整体美。如“泼剌”，截取两字的组成部分并以“中”字符对称展开，下半部竖列双手指法以与上部平衡匀称，避免头重脚轻。上有撇捺之横斜飞动，下有竖折之端庄规矩，三指“食、中、名并而微曲，稍作斜势，使向内一泼；三指即又屈曲，复作斜势，随向外一剌，三指则齐齐挺出，飒然如风之入松林，有余韵也。”①过重则杀伐，轻则颓靡，来去间充斥着动静开合的张力和节律。

二、符号之谐声

语言符号与谱字均可依靠所发声音来表达具体的含义并塑造审美意象，即以音声编织形和义。语音是语言的物质外壳，依凭音高、音强、音质、音长传递信息。同理于减字谱之乐音，右手主声以合音，左手从韵以示义，声韵音义混融无间。所以，二者都借声音状物传神。

象谱字所示音声可摹万物于指尖，牢笼百态。 是“滚”和“拂”的指法组合。滚即名指向外摘弦，此处是从五弦接续到二弦，需“前重后轻，声如雷之隐隐则妙”②，音质清晰坚实；拂意为食指自一弦至四弦抹弦向内，“轻轻拂来，连而勿断”③。滚拂连用，往复迭代，若流水之缓急。（吟），按弦取音时，左手在指定徽位处前后摇动，不超过三到四分，幅度“先大后小，一转一收。四五余转，即收于本位而止。”④吟分缓急少略，双飞绰注，往来细遊。慢则宽和，快则迫促，小则韵致，大则古劲。音质圆润，节奏圆和，韵味圆满。

图1⑤

上图为琴曲《欸乃》中勾、挑、轮指指法组合，以滑音相接。而滑音本就以展现乐音的过程性和技巧性著称，此处在八分音符和附点音符的刻意阻隔下长短参差。再加上琴者个人理解之不同，旋律表达更为摇曳多姿，描绘出渔夫呼号、摇橹、划桨的图景。所以符号借音声之回荡塑造审美意象，谐声遗韵以表现物态形象。

韵。语音以及谱字呈现的指法、代表的乐音存在无尽的韵味。在语音为声腔之灵动。在谱字，右手主声，左手事韵——如声之勾挑托劈，韵之吟猱泛按。如果气之流转催生出世间万物，韵则是此间精练出的活泼泼的生命节律和张力，是中国艺术最高的审美范畴。中国传统音乐之韵不同于西方音乐的立体交织，呈现为游移不定的音线，以单声部旋律线延展开来，在时间中婉曲搏动，含蓄神秘。其线性发展与汉语语音（调值、调类、音位、助词、甚至断句停顿等）相依随，学界素有依腔行韵，依字行腔，腔从于词的说法。琴乐右手从声左手作韵一说中，声即右手弹弦所得之本音，韵为左手通过按抑对声加以文饰雕琢，乐音飘逸游蜒缓缓漾开，得到悠长连绵的音乐效果。以韵托声或以韵补声，使听众以“抑扬动静去认识音乐的流动，用缓急疾徐去认识速度的快慢，以轻重虚实去认识力度的大小，用疏密顿挫去认识节拍节奏，用阴阳、刚柔、明暗、清浊去认识音色的变化”⑥。例如，右手勾二弦，左手中指按此弦七徽作猱。猱是在所按徽位处前后摇动，幅度超过五六分，大于吟，“多急烈”，“阔大苍老”⑦。手指在一徽内往复滑动时，乐音衔接圆润顺畅，整个旋律线在两极值内呈现出大幅跃进的波浪式样态，用以塑造缠绵不绝，长恨萦绕的愁苦心境，或余音绕梁，盈盈于耳的听觉效果。

三、符号之见性

谱字和音标是古琴乐音和汉语语音的符号载体，可以直接或间接的形式表示所指内容的性质特征，如琴乐之音高、节奏，语言之调类、调值。

首先，琴乐和语言都有音高定量的特点。一个谱字符号中右上部徽分、下部弦次、左下部注、旁部进复、中部上下等都可标示音高。徽分、弦序代表具体的音高，绰注、吟猱等指示音值的变动幅度。汉语语音可用拼音进行记录书写，声母表声，韵头、韵腹、韵尾明确调类（阴阳上去）调值（55、35、214、51），按照一定的规律组合成抑扬顿挫的语音线，是中国传统音乐中唱腔、旋律及诗词布韵的基础。四个声调的音高走势与古琴的散音、绰音、猱或退进组合、注音保持一致。同理对应唱腔中阴平腔格、阳平腔格、上声腔格、去声腔格。

其次，二者的节奏都富于弹性。琴乐并无西方音乐固定的节奏、节拍、速度值，所以时值存在一定的模糊性。谱字符号将这种非均分的节奏指向圆滑曲折的旋律线。如轮指，分别由名指、中指、食指依次在同一根弦上向外作摘、剔、挑。此节奏型可具象为：

谱字除了表示乐音的时值变化，也会用具有速度含义的文字符号来标明时值走向和变动程度。如谱例“绰”、“注”，右手弹奏时左手作上下滑音，以为修饰之用，不占过多时值；“急”，减字谱取上半部分作定性字符，急弹之音需迫促，时值稍短；“少息”，取音后，待余音停息稳定再做下一动作。琴者根据琴曲所需气息的大小长短作适当停顿，无形中延长了这一乐音的时值；“入慢”，需放慢速度以增加时值，在乐曲将终未了之际，以轻缓飘逸的音质吸引听众进入极致宽阔的大无限境地；“撞”，出音后左指快速向上滑动一寸左右随及回至本位，音值短而有力。

音乐与语言是内心情志抒发的重要渠道，表现为乐音之高下短长、轻重缓急，以及语言之顿读吟叹。语言的停顿一方面是以字、词、句等为外部结构作划分，另一方面依据自然节律，如阴阳五行、星霜更迭。朱光潜先生曾将节奏分为主观和客观两个层面，客观节奏是自然现象中的物理节奏，不随个人感知而改变；主观节奏是人在客观自然节律影响下形成的合于自身的快适的心理预期。为了达到这一预期，人自在自为地调整筋肉、呼吸、注意力，在艺术中体现为充满个性的节奏。“白日/依/山尽，黄河/入/海流”，中国传统诗词格律采取句逗式的划分方法，停顿的位置取决于字调和完整的语意，合于内心律动，绝非西方强弱音节的周期性重复。受此影响，琴乐节奏依乐逗划分，三、四个谱字或五、九个谱字为一节，字无定声，琴者可自由表现审美情趣。如琴曲中大量散板的运用，长短不齐的乐逗，巨大的伸缩性和延展性使得宮商自协角徵相和，恰是无节中有节，无板处有板的明证。

四、符号之明道

古琴减字谱与汉字同为体道的方式，一方面宣扬政治功能和伦理教化，另一方面继承儒家乐教与道家至乐的思想，以生生之力调和心灵矛盾，获得精神的慰藉和满足。

中国的宇宙观是虚实相合的，道的本真需要在虚处寻觅。而古琴艺术之虚不仅体现在音量的幽微，音色的低沉质朴和动作的舒缓三方面，还有谱字意义的随意性和间接性。如左指吟猱技巧，以一徽之内的十分为量。由于无法精确一分的范围，所以运动幅度就会模糊随性。但正是这种宽松自由缓解了乐音在意旨动机下紧张功利的结构性排列，也给了琴者无限的空间舒卷徜徉，自身、自然、道的节律流泻为余音之徐急。“蓄音”，“指略一退动，以活其机，”⑧音不可过直过迂，要留一口活气灌注，充盈于内而浑融于外。“卜外”，左手点在十三徽开外约三四分处按抑滑揉，貌如栖凤梳翎。若徽内的技巧相对有规制可依，徽外的动作就是“含无尽之意见于言外”，琴者可根据乐音自由舒展身体动作，这是一种游于方外的逍遥。古琴素来无定谱，一方面是因为格外关注师承，借口传心授传习琴乐内外的旨趣，故各琴派的理解不同，打谱亦不尽相同；另一方面，即便谱例可以作为记忆的依据，但琴曲细节的处理往往因人而异。所以古琴减字谱没有标注节奏节拍，任由琴者的感性体悟自行断句，如《酒狂》“仙人吐酒”中的散板段落。

中国艺术精神志在表现宇宙背后催生万物之道，追求虚境，故轻形重神，轻工具而重道。千年来仅将减字谱看作机械传习记录音乐的手段，致使古琴有曲无谱。而对诗文也有“得意忘言”之类的规约，若非如四声八病一般雕琢字句，便是要求言近旨远，词约义丰。语言之虚还体现在不拘泥语法、句法的功能性要求，能破能立。正如唐宋古文运动试图以散体或骈散结合的方式推翻繁缛之风回复自然之道；亦如民国诗界革命弃八股而兴白话。程式化、工具性自古便为时人所诟病。除此，虚也体现为文字组织方式的灵活多变。具有相同语义的词汇互替互换，浸润着以一统多，以简易繁的哲学思想；语素单位间松散的结构使词句伸缩自如，拓展时空；虚词位置的变换和附着其上的情感传递，营造出灵动的意境和无尽的联想空间；音韵的平仄拗救自然舒卷，唤起对韵外之致的向往。如古代汉语中判断句标志词“者”“也”的使用，不选择更具确定性的“是”，“乃为了保持时间在事物中的作用，从而让事物处于开放的场地中，让一事物在确定的同时，而又保持与其他事物的关联、与宇宙整体的互动。”⑨所以，减字谱和汉字等符号工具虽有写物达意的功能，但终究无法深入本质，感性体悟和心领神会才是不二法门。

结 语

古琴减字谱由文字谱发展而来，经汉字的造字经验去繁取简，成为音形义的结合，在中国传统音乐记谱法中独树一帜。它是文字的衍生品，继承汉字符号的指示性及意象的方正典雅；能指之乐音也与语音的声腔化有关，线性旋律幽微曲折，拟物传神。而谱字符号与音乐表达的弹性和随意性又是中国艺术精神追求自然和虚静的结果。所以琴乐的审美意象在减字谱的承载下越发神秘灵动。■

注释：

① 徐樑,陈忱译注.溪山琴况·琴声十六法[M].中华书局,2021:234.

② 徐樑,陈忱译注.溪山琴况·琴声十六法[M].中华书局,2021:197.

③ 徐樑,陈忱译注.溪山琴况·琴声十六法[M].中华书局,2021:198.

④ 徐樑,陈忱译注.溪山琴况·琴声十六法[M].中华书局,2021:207.

⑤ 李祥霆,龚一.古琴曲集·第二册[M].人民音乐出版社,2009:81.

⑥ 奉山.记中国音乐之“神韵”[J].中国音乐学,1999,(03):17-28.

⑦ 徐樑,陈忱译注.溪山琴况·琴声十六法[M].中华书局,2021:211.

⑧ 徐樑,陈忱译注.溪山琴况·琴声十六法[M].中华书局,2021:222.

⑨ 张法.美学导论[M].中国人民大学出版社,2015:35.