浅谈郭熙《林泉高致》对中国山水画写生创作之影响

⊙谢鞠 ［山东师范大学，济南 250014］

一、郭熙《林泉高致》的研究意义

郭熙，字淳夫，河阳府温县（今属河南）人，其生卒年没有具体的史料证明，具较权威的学者推论郭熙的生、卒年应为1000 年、1090 年前后，郭熙为北宋著名的宫廷职业画家和理论家。《林泉高致》是我国著名的山水画理论著作，郭熙主要的画论思想便体现于《林泉高致》之中，由其子郭思根据郭熙生前所言整理汇编而成。《林泉高致》以《山水训》为主要的篇目，在概括前人山水画经验的基础上，郭熙的山水画论包含了对以往山水画的经验总结以及自身的绘画创作实践经验，将山水画创作的诸多问题进行深入的阐释，蕴含了丰富的山水画理论与山水画创作技法研究方法。

本文通过《林泉高致》古文的研读，对《林泉高致》相关历史研究文献的查阅，在借鉴前人对《林泉高致》研究成果基础之上，将郭熙《林泉高致》与中国山水画写生相互联系，分析郭熙《林泉高致》对中国山水画写生的影响，将《林泉高致》的美学思想结合自身山水画写生体悟，从郭熙《林泉高致》挖掘山水画写生创作的艺术价值，进一步加深自身对山水画写生的理解和感悟。

二、《林泉高致》中山水画的审美体现

（一）“林泉之心”的观照态度

朱良志在《中国艺术的生命精神》讲创作论是由“自然之象”到“意中之象”，这个过程为“观物以取象”，因此在山水画写生创作之前，我们需要对自然山水进行观察体验，而如何看山水之体，《林泉高致》的开端便给出答案“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”的山水观照态度。

“林泉之心”是指以虚静清明的心态来观照自然山水，对于山水画的创作者和欣赏者而言，持有“林泉之心”的心理状态是必不可少的。“林泉之心”与“骄侈之目”是相对而言的，“骄侈之目”是以世俗功利的眼光来看待山水，而这会贬低自然山水的审美价值，无法领略到自然山水之美。郭熙认为观照山水的心态应没有功利的创作和鉴赏，持“林泉之心”才能体味到山水的内在意蕴与生命精神。

诚然，郭熙所指具有“林泉之心”的人并不是指完全脱离世俗、隐居山林之人，而是旨在强调山水画的创作者和欣赏者应以虚静清明的心态来观照自然山水。郭熙作为宫廷画院的职业画家受到社会环境的影响，并不认同士人纯粹的隐逸情怀，他认为隐居是对现实的一种逃避，而山水画目的在于满足人性的需求，山水画是具有以人“泉石啸傲、渔樵隐逸、猿鹤飞鸣、烟霞仙圣”的实际意义和价值。人们在社会中扮演着诸多角色，山水常有，而投身于山水的机会不常有，古代士人不能亲近自然山水，但又渴望得到心理的慰藉，因此利用绘画的形式来弥补无法亲近山水的遗憾，通过山水画感受“猿声鸟鸣、依约在耳”，山水画的价值也正是满足“不下堂筵，坐穷泉壑”心理需求。

（二）山有“三远”的认识体验

郭熙提出山有“三远”的观点，由于取景角度的不同，自然山水会产生不同的视觉效果，郭熙总结了三个不同角度的观山方式，谓之三远“高远、深远、平远”。

“三远法”作为创作山水画的观察角度，高远观之，给人雄伟壮阔之感；深远观之，给人重叠深邃之情；平远观之，给人冲融缥缈之意。“三远法”被视为中国绘画特有的“散点透视”，与之相对应是西方绘画的“焦点透视”，从文艺复兴时期开始西方绘画讲究科学性，重视光影明暗以及比例结构，西方以“焦点透视”为绘画原则和中国以“散点透视”的绘画方法，正体现了中西方两种感知世界的方式，杨伯在《林泉高致》中评述到“焦点透视”为“限知”，而“散点透视”为“全知”，郭熙的“三远法”不仅是绘画视角的问题，更是不同审美趣味的体现。

在三远中相比“高远”“深远”，郭熙更为重视“平远”，从近山望远山，平远之意体现了以小观大的审美意趣，谓之“人之看者，须远而观,方见得一障山水之形势气象”，平远的意境也正表达了文人“无我之境”的追求。对于“远观之”的必要性，郭熙讲“山，大物也”，由于山水题材得特殊性，自然山水本身是大物，因此必须“远观”才能将之尽收眼底，将主观个体与大自然融为一体，从近山到远山，观者的视线渐行渐远，看至山水的无穷之尽，最后达到“无我”的境界。值得一提的是，虽然郭熙重视对自然山水的远望，但并不忽视近观的说法，郭熙强调“真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质”，不但要用远望获得山水的整体气势，还要近看把握山水的质地，将宏观和微观相互结合，从有限中把握无限，这样才能更全面地把握山水的综合面貌。

(三)“四可说”的山水价值观

《林泉高致》中写道：“世之笃论，谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。”①对于何为画之妙品，郭熙指出“四可说”的观点，他认为一幅优秀的山水画作品需以人“可行、可望、可游、可居”的情感体验。

郭熙重视“可居”“可游”，这也涉及中国绘画艺术中“移情”的美学命题，画家通过绘画作品表现富有感情色彩的绘画内容，进而引发观者的情感共鸣。画家创作山水画不仅要让观者认为其“可行”“可望”看到自然山水的伟岸之处，更要让欣赏者产生共情，在“景”中生“情”情景交融，通过欣赏山水画令观者想要移步于山水画之间，把身心安顿于山水画之中，使之完成一趟心旷神怡的山林之旅，从而达到“可游”“可居”的艺术境界。郭熙所言“可行、可望、可游、可居”，实际上是以人为本的山水观，将山水画的画面内容与人的体悟相融合，通过欣赏山水画来满足人亲近自然的需求。

对于中国文人而言，山水画往往是情感抒发的载体，观者在欣赏山水画的同时，也是观者与内在自我的交流，从山水画中“可行、可望、可游、可居”为基础，观者可以感受山水画在景物之外的意蕴，体会山水画在本来意蕴之外的妙悟，如郭熙所言“画之景外意，画之景外妙”。

（四）“身即山川”的创作理念

绘画艺术常常面临两种命题，抑或“师古人”，抑或“师造化”。其一“师古人”，郭熙主张创作者应该博采众长，“使自我成一家，然后为得”；其二“师自然”，郭熙更为重视谓之“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”，从真实的自然山川汲取山水画创作素材，那么山水画的意态风度便会显现，意在告诉绘画创作者要投身于自然中观察体悟，向真山真水学习。

郭熙所言“身即山川而取之”与唐代书画家张璪所说的“外师造化，中得心源”一脉相承，也与当时北宋时期山水画家忠于“师造化”的思想精神息息相关。如北宋三大家之一范宽，初学李成，后感悟到“与其师于人者，未若师诸造化”，隐居于终南山、太华山，深入自然山水进行写生研究，绘画风格浑厚端庄，气势雄伟，用笔强健有力，其正是“师法自然”写生观的具体表现。

朱良志的《中国艺术的生命精神》讲到生生之源中关于“时——生命时间论”多次引用郭熙《林泉高致》关于“时”的论述，告诉画家要投身于瞬息万状的自然山川，体味自然生命流转的秘密，方能得出自身心中的山水形态。自然山川瞬息万变、变化无穷，一方面，“春夏秋冬”四时之景的各不相同，“朝暮晴晦”朝暮之变的迥然有别，远近层次、方位不同所体现的视觉效果也大相径庭，因此郭熙在强调“身即山川”的同时，也告诉画家注意“山形步步移，山形面面看”，如此才能“一山而兼数百山之意态”。另一方面，不同地域其自然山水的形态也天差地别，郭熙讲“东南之山多奇秀，西北之山多浑厚”，郭熙对地形地貌的分析，当今看来也是极为科学的评判，他对自然山川的观察深入细微，也正是对“身即山川而取之”命题的身体力行。

三、《林泉高致》对中国山水画写生创作的启示

（一）作画“因心造景”

《林泉高致》中郭熙举例《庄子·田子方》的“解衣盘礴”的故事，“解衣盘礴”形容绘画不拘小节，沉醉在绘画之中，郭熙旨在表明画家作画时心态的重要性，提醒后人在中国山水画写生创作时应保持平和的心态，以悠然自得的精神状态投入在绘画之中。

谈创作态度，中国文人常常对“无意”带有崇拜之情，认为无意为之是为高妙，刻意造作反而伧俗，这种心态源于老庄哲学，又受到唐代以后禅宗思想的推波助澜。但郭熙与上述观点恰恰相反，《林泉高致》写道：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专;必神与俱成之，神不与俱成，则精不明;必严重以肃之，不严则思不深;必恪勤以周之，不恪则景不完。”②郭熙认为创作者需有“注精以一之”的作画态度，反对惰气、昏气、轻慢之心，强调作画要有清明的神智和严肃的态度。因此，在中国山水画写生创作中我们要保持专注、敬畏、勤勉的态度，以饱满的精神状态来进行绘画创作。

郭熙在强调画家的心理状态的同时，创作环境是影响画家的心境的重要原因。《林泉高致》写到顾恺之建造高楼，指明环境需要闲适的重要性；写到“静居燕坐，明窗净几，一炷炉香”的创作环境，郭熙认为在这样的环境下画家才能没有世俗烦恼，保持虚静清明的创作心态，全身心地投入创作当中。基于此，我们可以知道，在山水画写生创作时虚静清明的创作心态必不可少，悠闲舒适的环境对于画家的创作心境亦是至关重要的，在山水画写生创作时应有放松从容的心境，闲适安逸的环境，心境与环境合二为一，所创作的山水画更别有一番韵味，进一步升华画面的意境。

（二）注重画面空间布局

绘画艺术中空间布置的具有重要的地位，“谢赫六法”中的第五法就是“经营位置”；唐代书画理论家张彦远提出“经营位置，则画之总要”；山水画空间具体应该如何的布置，郭熙则认为“凡经营下笔，必全天地”，“上留天之位，下留地之位，中间方意定景”，这也告诉创作者要有宏大的空间意识，把握画面的整体观念，重视画面的空间布局，才能从画中体味到高情雅致。

郭熙讲“山因藏其腰则高，水因断其湾则远”，这是对山水画技巧的概括，但归根结底讲的是画面中虚实关系，中国画重视虚实的美学命题，讲究以虚衬实、虚实相生，告诉我们在画面空间布局上要有取舍，如果任何地方都面面俱到便无法给人想象空间，创作者应注重画面的空间布局，把握好画面的主体，突出重点表达内容，“虚”与“实”相辅相成，进一步提高绘画作品的层次意境。“山无烟云，如春无花草，山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生”③，在画面上处理好山与其他自然景物的布局关系，方能使山“秀”，使水“媚”，使路“活”，使木“生”,从而促进整幅画气韵的生成，增添“画外有情”的艺术效果。

清代书画理论家笪重光在《画筌》写道：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”④讲的也是画面空间布局，从画面空间上把握好“实景”与“空景”的章法布局，不仅要关注“有画处”的实景，也不能忽略“无画处”的空景。

（三）提倡自然写生

郭熙提倡从实践出发，深入自然山水的绘画创作实践观，作为绘画创作者需要投身于自然中观察体悟，向真山真水学习。一方面，我们山水画写生创作时应“身即山川而取之”，重点在投身于山水之间，对自然山水进行深入细微的观照；另一方面，从“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看”来看，郭熙也提醒我们重视观照自然的范围和数量，需要“养之扩充,览之淳熟,经之众多”，游历于千姿百态的自然山川中，因而在山水画创作时，画面上的山水形态才会更丰富多彩。

在“饱游饫看”深入自然山水的同时，虽然郭熙提倡“师造化”的理论观点，但是郭熙不是绝对的写实主义者，所谓“千里之山不能尽其奇，百里之水岂能尽其奇”说明了选择的必要性。在山水画写生创作时不是所有自然景物都适合入画，一味地写生临摹只是对大自然照搬照抄，那么绘画创作与地图便如出一辙，这是不可取的。因此，在山水画写生创作时应有所选择，取之自然又高于自然，调动创作者自身的主观能动性，创作者需经过主观意识的思考判断，进而提炼出自然山水中美的形态，方能创造出优秀的山水画写生作品。

郭熙在《林泉高致》讲山水画写生创作亦要追求“形”与“神”两者的平衡，因此，山水画创作者不但要亲近自然山水的“形”，还需要在感同身受中揣摩自然山水的“神”，山水画的艺术价值不仅在于以山水之“形”传山水之“神”，更要从山水画中获得心灵体悟。

①②③ 郭思著，杨伯编著: 《林泉高致》，中华书局2010年版,第19页，第30页,第69页。

④ 笪重光著，关和璋译：《画筌》，人民美术出版社1987年版，第15—19页。