深色上光油 自普林尼以来对这个问题的认识

[英]E. H. 贡布里希

我也许是错的，但我坚信古画太过珍贵，不能冒险拿来进行有争议的实验，无论个人多么相信那些实验的价值。修复理论无权威，这里有且仅有学习者。

——马克斯·多奈尔《欧洲绘画大师技法和材料》

慕尼黑，1922年，第339页

英国国家美术馆[National Gallery]支持清洗的一派总喜欢说，清洗问题已经讨论透了，有答案了。的确，至少在英国，人们对这个问题的讨论有很长的历史。荷加斯[Hogarth]对专门经营画面黑沉的作品的画商嗤之以鼻，康斯特布尔[Constable]对偏好古画污垢的鉴定家不胜其烦，查尔斯·罗伯特·莱斯利[C. R. Leslie]热烈捍卫国家美术馆清洗旧画的修复师，类似的态度至今还在艺术圈子里回响。莱斯利还将捍卫清洗之词写入其1855年的《青年画家手册》[Hand Book for Young Painters]中：

毫不留情抨击国家美术馆清洗古画的人，他们的抨击大体出于一个假设，即一幅好画的色调要通过最后的罩染[glazing]才完成，要是清除了这层罩染，画作最有价值的品质就被毁了。然而，认为最优秀的色彩画家完成作品前最后都要来一遍罩染，这个前提就完全错误了，我认为这样做的人很少。雷诺兹[Reynolds]有时会，但不经常，据他自己说，海登[Haydon]先生一贯这么做。但我知道，透纳[Turner]、埃蒂[Etty]、康斯特布尔和威尔基[Wilkie]都不这么做。我很有自信，韦罗内塞[Veronese]、鲁本斯[Rubens]、克劳德[Claude]、普桑[Poussin]，以及卡纳莱蒂[Cannalletti]都不这样做。1Leslie, C. R. A Handbook for Young Painters. John Murray, 1855, p. 218.

莱斯利继续攻击将古画色调刷暗降调的做法，并援引了《威克菲尔德牧师传》[The Vicar of Wakefield]的例子，其中提到一位未来的鉴定家“在提出画作的颜色不够醇厚之后……拿起饱蘸棕色上光油的刷子……涂抹整个画面”。

上述支持清洗的论点充满热情又言之凿凿，在当时或许不无裨益，但是对这些观点的争议一直存在，出于这个事实，支持清洗不应成为现今的教条。切萨雷·布兰迪[Cesare Brandi]于13年前撰文发表于《伯灵顿杂志》[The Burlington Magazine]，质疑的正是支持清洗这一教条。2Brandi, Cesare. “The Cleaning of Pictures in Relation to Patina, Varnish and Glaze.” The Burlington Magazine, XCI, July 1949.他得到的官方回复是“从艺术家的原创直至后世的修复工作中，没有证据表明……画面上曾用过可为酒精溶解的上光油[soluble spirit varnish]……也没有证据表明画面上曾用过油性上光油[oil varnish]”3Maclaren, Neil and Anthony Werner.“Some Factual Observations about Varnishes and Glazes.” The Burlington Magazine, XCII,July 1950.。为了反对这个过于绝对的意见，我提醒过《伯灵顿杂志》的读者们，4Burlington Magazine, vol. XCII, No. 573, December 1950, p. 298.普林尼[Pliny]有一段著名的文字，刚好为上述问题提供了证据，可惜普林尼提到的画家没有作品保留下来，那就是阿佩莱斯[Apelles]。写到阿佩莱斯时，普林尼这样描述他不可企及的发明创造：

他惯于在完成绘画前给自己的画涂上一层深色层，这一层是如此之薄，除非凑近看，难以察觉。这一涂层通过反射让色彩更亮丽，同时也为画面阻挡灰尘和污垢。它的一个主要目的是防止色彩过于亮丽刺激人眼，观众透过涂层看画就如透过明瓦窗户，如此一来，隔远了看，极其丰富的色彩就获得了一种难以觉察的深沉感。5Pliny. Natural History. XXXV, p. 97.

我想问，归于古典时代杰出画家阿佩莱斯名下的这种方法，如果说从16到17世纪间从未被人效仿过，这有没有可能？在这一时期每一张画作上看到的深色上光油，是否都是褪了色的，或者后人添加的？换言之，我们能否确定布兰迪教授是错的？能否确定清除画作上的上光油不会与画家本意背道而驰？

鉴于这些问题暂时还没有答案，我斗胆把这个问题放到一个更大的语境——我的专著《艺术与错觉》[Art and Illusion]中去看。6Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation.Princeton University Press, 1960.在《英国美学期刊》[British Journal of Aesthetics]九月刊中，支持国家美术馆进行清洗的赫尔穆特·鲁曼[Helmut Ruhemann]先生终于回应了我的观点。不幸的是，从他的上下文看，他并没有意愿接受现有证据。我很高兴能让《伯灵顿杂志》的读者免于尴尬，不在这里与鲁曼先生争论，我的争论文章将与鲁曼先生那篇讨论晕染法[sfumato]7Ruhemann, Helmut. “Leonardo’s Use of Sfumato.” 参见我即将发表于春季刊的反驳文 章“Blurred Images and the Unvarnished Truth”。含义的文章发表在同一份刊物上。在这里，我只谈他对上引普林尼文献的看法。鲁曼先生用一个注释费尽心思否定普林尼这段话，他质疑普林尼这段文字的可信程度，认为它自相矛盾。此外他还写道：

……没有任何证据能证明一位杰出的古典大师会给全画刷上一层“降调涂层”，这种做法根本不可能。唯一提到这个做法的是普林尼的一段话……贡布里希说……16到17世纪间的大师不可能不受普林尼这番话的吸引并采纳这种做法……当然，我们不能说从未有古典大师这么做过，但大体上艺术家遵从的是画室的实操技术传统，而非史学家的少许言论。要是有画家受普林尼影响，那一定是少数例外。如果画面上黑沉的罩染层掺杂有树脂，那它在早期清洗过程中几乎不可能保存下来；如果黑沉的罩染层掺有比树脂更稳定的媒介，并且至今仍留存在画面上，那么技术高超、一丝不苟的清洗人员就会辨认出它是原作的一部分，从而选择将它保留，而非故意或恶意洗去。

这番话不由让人想起破水壶的狡辩之辞，一个人被指责打破了他所借的珍贵水壶，于是狡辩说：我没借过水壶；我已经完好无损地归还了水壶；或者，水壶借来时就是破的。

接着轮到我来讨论鲁曼先生的这个观点，不是驳斥他，而是讨论他的观点与深色上光油，或者上光油变暗的问题是否相关。首先，普林尼说那番话依据的是什么、他到底搞没搞清自己在说什么，这些，与当前的讨论均无关系，我也没有能力去解出这些问题的答案。事实上，我在第一封信中就提出，普林尼的这段文字可能是假的，但它确实影响了文艺复兴画家。阿瑟·皮兰斯·劳里[A. P. Laurie]觉得普林尼讲的故事并不难理解，他在其《希腊罗马的绘画方法》[Greek and Roman Methods of Painting]中写道：

有一种上光油，是把沥青[bitumen]溶于像威尼斯松节油[Venetian turpentine]那样的松脂[pine balsam]中制成的，它符合普林尼描述的那种深色层的所有特点。8Laurie, A. P. Greek and Roman Methods of Painting. Cambridge, 1910, pp. 34-35.

是否有很多文艺复兴和巴洛克时期的画家受到普林尼的影响，这与我们的讨论同样毫无关系。我们从来没说所有画家，或是大部分画家都曾使用这种上光油，但假如知道有一幅杰作使用了这种上光油，那就足够引起我们的警惕了。我无法证明那时候的画家受到了普林尼这个故事的影响，但我能用文献说明它所引起的关注，以及16至18世纪间人们对这个故事的诠释。

当然，不能将普林尼仅仅视为一位博学的历史学家。他写的《博物志》[Natural History]是再版次数最多的书籍，当年具有家庭百科全书的功能。当时的画家就算从未阅读过普林尼著作原版或译本，但只要读过瓦萨里[Vasari]的著作就能接触到普林尼的思想。瓦萨里的《名人传》从第二版起，以后每一版都收录了乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿德里亚尼[Giovanni Batista Adriani]对普林尼这段文字的介绍。阿德里亚尼将阿佩莱斯的发明描述成“一种棕色，更像是上光油”，阿佩莱斯用它“谨慎地驯服笔下的颜色，使色彩沉暗，恰到好处”9Vasari, Giorgio. Le vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architettori. ed. Gaetano Milanesi, Florence, 1906, I, p. 38.。

1638年，朱尼厄斯[Francisus Junius]将普林尼的记载译为英文，收入其《古代绘画》[The Painting of the Ancients]中：

阿佩莱斯……习惯于把一切艺术都处理得妥帖适中，不想用过于愉悦、艳丽的色彩刺激观众的眼睛。他有个无比伦比的创造，即将稀薄的墨水或上光油施于已完成的画面上，如此一来，不仅能减弱那些刺目色彩的锐度，使其变得深沉，又能保护画面免受灰尘和污垢的破坏……（该书第285页）

1691年，在古今之争的背景下，菲利波·巴尔迪努奇[Filippo Baldinucci]在秕糠学会[Accademia della Crusca]发表以古代与现代绘画为主题的演说。演说中有个利于今人的观点，即认为今人发明了油画，为古人所不及。而他证明古人没有油画技术的论据，恰是普林尼的这个故事。巴尔迪努奇认为，这种把过于艳丽的色彩调整得更为沉暗的技术正是14世纪意大利蛋彩[tempera]画家所用的技术：

他们把上光油均匀敷设在画板上，这是一种恰到好处的中和，使暗淡的画面获得更强的深度感和更强的表现力，并能把明亮的画面调整得更沉暗，近乎自然……

有人说现代画家在油画中也这样用上光油。但我对此的回应是，没几个人会这么用上光油，因为这种用法不是用来弥补油画的短处的，换言之，油画并不需要用这种方法使暗部获得空间感，使光线更加深沉微妙。更多情况下，上光油用于补救一些偶发的小事故，比如因底子、玛蒂脂或其他材料引起的，或者因画板和画布本身引起的吸油现象。这些材料大量吸油，使颜料脱油，在情况严重的局部直接使颜料干燥，导致画面失去原貌。只有在这种时刻，借助一些油性材料，也就是说，借助在画面上吸油的局部施加上光油，能把画面上原有的内容提出来（这是关键），这并非给画面增添原本不存在的内容——这正是阿佩莱斯的上光油所实现的小部分效果。10Baldinucci, Filippo. Opere di Filippo Baldinucci. III, Milan, 1809, pp. 317-319。有关技法及其影响的现代研究，参阅Ostwald, W.Malerbriefe. Leipzig, 1904, pp. 112-113。

巴尔迪努奇的这段话描述了油画家在实践中怎么把吸油的局部重新提起来，这并不能反驳鲁曼先生的观点，我仅仅是借此说明，要把颜料和上光油这二者截然分开有多么困难。

有段18世纪早期的文献，因其典型的洛可可式偏见而引人发笑。该文收录在1725年于伦敦出版的《古代绘画史》[Histoire de la Peinture ancienne]中：

（阿佩莱斯）严格控制自己的作品，使其色调柔和，给人带来莫大愉悦感。通常，我们会因鲜亮的色彩过度强烈和变化繁多而感到眩晕，眼睛无法接受这个奇观，并进行正确的评判。但是每个人都知道，相隔一定距离，透过玻璃看东西最能使其显得柔和。这就是阿佩莱斯的上光油所产生的效果。11Histoire de la Peinture ancienne. London, 1725, p. 77.

最终，雷诺兹在给迪弗雷努瓦[Du Fresnoy]的便条中写道：

（普林尼记载阿佩莱斯的）这段文字，虽然会使评论者感到困惑，但是他的描述非常符合艺术家真实创作时的罩染或薄涂[Scumbling]效果，提香和威尼斯画派的其他画家都曾这么做。这种技法包含着卓越色彩的真实趣味，它不是来自色彩的漂亮，而是来自色彩的真实，来自打破那些看起来过生的漂亮色彩，把它们处理成色调深沉的明亮。也许柯勒乔[Correggio]的罩染法依然保持着几分阿佩莱斯的样子，只有凑近画面才能察觉到……至于提香以及巴桑[Bassan]等模仿他的画家的作品，只需略微查看便知也是如此。因此，即便那些不赞同罩染法的艺术家也一定会承认，阿佩莱斯的实践并非没有道理。12The Art of Painting of Charles Alphonse Du Fresnoy, with annotations by Sir Joshua Reynolds. York, 1783。感谢奥托·库尔茨博士[Dr. Otto Kurz]提供本条及多处参考文献。

很明显，雷诺兹这番话已经触及了我们的争论。荷加斯也有一番相关的尖锐评论：

画论家为许多杰出大师（色彩）失败找的蹩脚借口……说那些大师故意把自己的色彩弄得沉暗，有所保留，他们所谓的质朴就是要优先呈现准确的轮廓线，至于色彩则不能过于艳丽……13Hogarth, William. The Analysis of Beauty.Joseph Burke ed., Oxford, 1955, pp. 132-133.

荷加斯的观点如今胜利了，雷诺兹的则失败了。作为现代绘画的爱好者，我们或许应感激艺术界有强烈的色彩表现，在野兽派的调色板上达到顶峰。但我们的这个偏见越执着，就应当越小心审视自己的偏见，不能希望什么就相信什么，并据此诠释早期大师的创作。

不可否认，早些年代，只有没有教养的人才会喜欢明艳的色彩。巴尔迪努奇在其1681年的《托斯卡纳绘画艺术词典》[Vocabolario Toscano del Arte del Disegno]中，把喜欢明艳色彩的趣味与糟糕的修复师联系在一起。我十分愿意引用他的话，因为当前争论双方都会喜欢听：激进的修复师喜欢听，是因为巴尔迪努奇证明了他们的看法，即古代画作曾被频繁地揭剥和补笔；而批评者喜欢听，则是因为巴尔迪努奇把他们对修复的顾虑表达得生动鲜活，罕有其匹：

重焕光彩[rifiorire]：一个最粗俗的术语，形容下层阶级想要表达他们那令人难以忍受的愚蠢品位，给旧画敷设新的颜料，甚至由新手来进行，这么做就因画放久了微微变黑。这种行为不仅夺走了画作的美，还损伤了其古物的气质。

或许有些人叫它修复……当画作颜料剥落或出现其他损坏，人们会重新调整画作的某个局部，杰出的大师之作也不例外。熟练的修复师可以轻松胜任这项工作。看起来修复给画带来的损失不会超过画作本已遭受的损失——那损失无论多小都会使画作名誉扫地，遭人怀疑——但是还有许多人，不能说对艺术一窍不通，坚持认为无论由谁动手，无论补多补少，都不该对最好的画作进行补画。因为无论修复面积大小，它的痕迹迟早会呈现在画面上，而且一幅经过修复的画作总归不可信。

有些无知的人把“重焕光彩”理解为清洗旧画。有时他们的清洗是如此不小心，仿佛是在刷一块粗糙的大理石。他们从未考虑过，修复师通常并不知道艺术家所用的玛蒂脂、底子以及颜料的成分（因为相对于人造颜料，天然矿物颜料更能承受碱液和其他较弱的溶剂），所以清洗工作冒着很大风险，它可能洗掉画作表层、中间色调或画家最后的润色——一幅完美作品不可或缺的最后几笔，甚至可能把画面整体洗脱。我记得一个惨案，乔瓦尼·达圣乔瓦尼[Giovanni da San Giovanni]绘有一张漂亮的自画像，后归红衣主教利奥波德[Cardinal Leopold]，藏于他著名的自画像美术馆……后来他们把这幅画交给一位有经验的金匠，可能委托他装框。金匠当时清洗过很多画，所以也想清洗这张。谁想一经动手，颜料便从底子上立刻脱落，画布上的一切都酥裂成碎片，撒落一地，这幅画最后除了画布和内框什么也没剩。14Vocabolario Toscano del Arte del Disegno. Florence, 1681, s. v. Rifiorire。转引自同注10，Baldinucci. Opere di Filippo Baldinucci。

读完这一段，再加上另一篇朱利叶斯·伊比森[Julius Ibbetson]写的更有趣的反对同时代修复师的文章，15Ibbetson, Julius. An Accidence or Gamut of Painting in Oil or Watercolours. London,1803。伊比森用一个堪比詹姆斯[M. R. James]的鬼故事，把他对修复的攻击推向高潮。他津津有味地讲述科利沃[Colliveau]先生如何兴致勃勃修复一幅精美的荷兰画作。这幅画的远景有一座砖砌城堡，画得细致如扬·范德海登。“他开始用最精致的浮石进行磨刮，很快修到了城堡的墙壁部位，但他惊讶地发现墙上的砖块和灰浆并不严丝合缝……于是他就把城堡的墙壁刮掉，发现了藏在墙壁后面的房间，还有里面的画作和家具。”他把这些都刮掉，下边又发现了一张拉着帘儿的床，帘子后面，当然，有位女士正在梦乡中。他接着再往下刮，画面上出现了一些金光闪闪的东西，他刮呀刮，最后原来是一行镀金的铭文，写着：“Caitiff，反省你这辈子造成的破坏吧，然后吊死自己。该死！在这幅画中，您摧毁了找遍世界也追不回来的东西。”我们必须承认，即便古代大师的画上的确存在用树脂调成的深色上光油，它们也几乎不可能保留至今，对那些频繁转移和买卖的画作来说尤其如此。

但很显然，鲁曼先生不满意自己的证据，这些证据总是伴随着“本身就不可能”“无疑是例外”“最不可能”等类似字眼出现。从他的推论中最终可以确定的就是，假如深暗的罩染层是用比树脂更稳定牢靠的材料调成，那么技术高超的修复师“有可能”将它们辨认出来。这一推论又带来新的麻烦，因为它迫使我们马上接受两种最后色层，一种是稳定的罩染层，另一种是可为酒精溶解的上光油，后者在历次清洗中已经被毁，但这两者的区别并不完全可信。麦克拉伦[MacLaren]和沃纳[Werner]先生虽然坚持认为罩染层和上光油之间的区别，但也承认“通过化学方法分析罩染色中的媒介成分十分困难——的确，对年份已久的上光油也一样”。最后，这一套推论很难避免循环论证之嫌：酒精无法溶解的一定是罩染色，酒精能溶解的显然只能是上光油。

假设我们在这一点上也向激进清洗的拥趸者让步，权且承认他们可能从未损毁艺术家原本敷设在画作上的脆弱上光油层，那么该如何对待那些上光油层损坏了，又经后人补全的画作呢？有人可能要说，我们不得不尊重后来者的修补。我想提醒读者，建筑修复就经常这么做。如果我们将所有后补的砖块和飞扶壁从旧有建筑结构中移除，那整个建筑必然轰然倒塌，在座的有些人会觉得这个惨剧已经发生在国家美术馆的一些画作上了。

现在来看这个所谓的清洗争议[cleaning controversy]的核心问题，我们更应称之为保护争议[conservation controversy]。“清洗”本身是一个充满问题、频繁招致非议的术语，而且带着各种情绪因素。我们能否抛弃清洗这个众矢之的，脱离趣味之争来看看修复师面临的难题？许多独立人士发现，一些画作经过清洗后看上去画面脱节、粗糙、不统一，要回答这些批评，仅仅辩解说清洗过程中一片原作的颜料都不曾被碰坏，因而提出这些批评的人都是画垢的迷恋者，这样是不行的。在近日的广播中，16Hendy, Philip. “On Cleaning an Old Master.” The Listener. 31st August, 1961.国家美术馆馆长用他所谓“视觉事实”[visual facts]与“喜不喜欢”来比较，说明两者的不同。“视觉事实”这个词用得并不好，因为“视觉事实”与化学事实毕竟不相同。

19世纪早期，法国哥布林工场[Gobelin Manufacturer]曾收到投诉，抱怨其部分产品会互相染色，当时的主管没有草草回复说串色产品其实都是用一种颜色染的，因为染色工艺的负责人是一位具有真才实学的科学家米歇尔·欧仁·谢弗勒尔[M. E. Chevreul]，他在调查中很快发现存在“两个完全不同的问题”：一是染料的化学成分，一是染料在不同环境中呈现的颜色，他的共时对比 [simultaneous contrasts]概念由此产生。17De la Loi du Contraste Simultané. Paris,1839，前言。固执己见的人往往会觉得这个以及类似的差异微不足道，要是仍有人持有这个观点，那么建议他们去读一读拉尔夫·埃文斯[Ralph M. Evans]写的《色彩导论》[An Introduction to Color]。埃文斯是一位坚定理智的科学家，也是伊士曼·柯达公司[Eastman Kodak Company]色彩控制部[Color Control Department]主任。他认为，科学家绘成图表的色彩体系，与观察者对不同环境下色彩的解读毫无关系。18Evans, Ralph M. An Introduction to Color. New York, London, 1948, p. 115.事实上，色彩的心理因素如此惊人、多样，某些领域至今还是谜，以至于与之相比，色彩的化学依据相形见绌。罗斯金[Ruskin]对初学者的告诫绝非夸大其词：“在作画的整个过程中，每个颜色的色调无时不随着你在别处添加的一笔而改变。”19Ruskin, John. The Element of Drawing.1857, Letter III, p. 152.当然，反之亦然。用照片证明清洗后看似改变了的局部其实未变，这么做也无法消除人们对清洗的抱怨。人们之所以觉得清洗后画面效果变了，可能另有原因。不过，人们觉得画面效果变了，这是一个非常真实的效果，是一个“视觉事实”而非“喜不喜欢”的问题。

别说文艺复兴时期的大师不曾意识到这些视觉事实。布兰迪先生引用过保罗·皮尼[Paolo Pini]等人的话为例，但最震撼的证据来自瓦萨里，他常被错误地归为纯粹的自然主义美学家。他说：

灰色使它周围的颜色显得更鲜艳，忧郁、暗淡的颜色使其周围的颜色显得更令人愉快、甚至带有强烈如火般的美感……同理，画家在运用颜色时应保持色调统一，暗色调与亮色调不应处理得令人不悦，失去色调的统一。投影的情况是例外，当一束光单独打在前景的物象上，即将画中其他物象置于阴影中，此时物象彼此投射阴影。即便是这些阴影，当它们出现时，也一定要画得很柔和、很统一。因为无论哪位艺术家，只要打破这种秩序，就会发现自己的画看上去更像色块艳丽的毯子或者一手五颜六色的纸牌，而非色调统一的肌肤、柔软的布料或其他如羽毛般柔和、精致的东西。嘈杂、粗糙、不和谐的音乐，除了特殊曲目和特殊环境，通常会刺痛耳朵，而绘画中投影的情况也是如此，过于夸张或原始未加工的颜色也会刺痛眼睛。正如过于鲜亮的色彩会破坏造型，过暗、过灰、过平以及过软的色彩则如淬过火的钢那么坚硬、陈旧，黑黢黢的。在充满激情的色彩与平淡的色彩之间达到统一是最完美的，它们愉悦眼睛，就如同统一、微妙的音乐愉悦耳朵一样。物象的某些部分必须隐藏在阴影里，退后到远景中。因为如果它们过于鲜亮生动，就会造成困惑，但若留在暗部，沉入背景，则能极大增强前景物象的表现力……20同注9，Vasari. Le vite. I, pp. 179-181。我的译文参考了Maclehose, Louisa S. Vasari On Technique. G. Baldwin Brown ed., London,1907, pp. 219-220。

官方政策有关修复的共识是：“受托照管绘画作品者，其目标在于使画作尽可能接近艺术家意欲呈现的样貌。”21同注1，Maclaren and Werner. “Some Factual Observations.” p. 189。我们本该明白提香已经逝世，没法去问他的意图是什么。但我们能肯定，他的画作的最终效果来自极其丰富、微妙的色彩关系。我相信，大家也都知道过去几个世纪以来这些色彩关系，由于物理损害、材料化学成分的变化、污垢以及人为损伤，已经备受影响。事实上，正如埃文斯提醒我们的，画面发生变化的过程开始得更早：从画作离开画家工作室的那一刻起，画面就开始发生改变。

当画家作画时，画室光照条件决定了画家看到的画面色彩关系。他用笔控制画面性质，通过特定观看角度排布局部色彩，以此调整色彩的饱和度。上述条件一旦发生变化，画就不是同一幅了，就不是画家意欲呈现的样貌了。局部的不同质感与不同观看角度带来了不同的饱和度关系，与画家敷设颜料时的所见不同，除非他将整幅作品画得非常平滑，或在完成前上一层厚厚的光油。然而，即便如此，如果将画摆放在一个光照条件与画家画室大不相同的环境内，画中所有色彩的饱和度都会发生变化，尤其是暗部的色彩。22同注18，Evans. An Introduction to Color. p. 291。

诸如此类的事实可能使人绝望，好在以下两个因素尚能宽慰人心：一是外部条件虽在变化，画面的内在关系却能保持相对稳定；二是人类大脑具有一种非凡能力，它能够从瞬息万变的世界中挑出恒定不变的元素并牢牢把握住它们。这种能力部分是天生的，部分是习得的。它使我们能考虑到可以预见的光照条件的变化，从蛛丝马迹中获得正确理解画面的线索。虽然荷加斯反对沉暗的画面，但利奥塔尔[Liotard]的感觉更为敏锐，他认为客观地说如果外行人觉得卢浮宫的拉斐尔作品非常丑陋，这个看法并没有错，但是站在画家的角度说，当他受过训练的双眼透过暗棕色遮蔽的画面，感知到一件杰作的全部真实与美时，他也是对的。23Liotard, J. E. Traitè des Principes et des Règles de la Peinture. 1781, 1945 reprint,Geneva, p. 152.实际上，荷加斯的指责并非专门针对深色上光油，而是反对人们偏爱古典大师，因为这会威胁到英国画家的生计。因此，没有人比他更强调画面的不稳定性，强调真正“复原”画作不可能做到：

颜色要是发生变化，它定会……有的变深，有的变浅，有的变成另一种不同的颜色。但还有另一些颜色，比如群青，即便投入火中依然保持最初的色泽与饱和度。于是乎，如此千差万别的颜色，在经历过如此千差万别的变化之后……怎么才能刚好凑巧，与艺术家最初的意图相吻合？24同注13，Hogarth. The Analysis of Beauty. p. 130。

荷加斯可能夸大了颜料在化学性质上产生的变化。但我们知道，即便是微小的变化也会影响色彩的整体关系，因此他的观点仍具效力。奇怪的是，据我所知，无论是荷加斯还是其他人都没有问过，他主要反对的两个事实之间是否有联系？——修复师与画商愈加频繁地使用深色上光油，也许不是为了应对颜料的化学变化对画家意图的破坏？我不是说修复师与画商的做法永远合理，很显然，色彩关系变化的问题极其困难。我想说的是激进派否认自己的清洗存在任何问题，对于他们这种简单的一口否认我是反对的。从心理学角度来说，这种全然否定的态度过于容易理解，以致被很多人错误地接受。官方总是偏好“客观”的程序与规则，这些东西可以免除修复师及负责人所承担的责任，减缓他们做出重要决定时的痛苦。洗掉多余的东西，让画布上所有剩余颜料裸露在外，至于色彩关系则任其自然，这样的要求是轻松的。但画面统一性也是视觉事实，其事实程度不亚于科学色值。不幸的是没有任何客观、科学的标准能够解决这个两难问题——艺术家的本意更在于画面统一性，还是更在于绝对的色值？

马克斯·弗里德伦德尔[Max J. Friedländer]称修复师的工作最吃力不讨好，25Friedländer, Max J. Von Kunst and Kennerschaft. Oxford, Zurich, 1946，p. 243。还可参阅Gilson, Etienne. Painting and Reality.New York and London, 1957. “Life and Death of Paintings”一章及相关引用，pp. 91-103。这话说的对。修复师必须在许多已知危险中抉择，有时候甚至要面对未知的危险。所幸他并非独行，还有许多人像他一样关心转瞬即逝的往昔艺术。莎士比亚戏剧演员必须面对因语言变化而不再押韵的押韵对句；管弦乐队的音乐家也会面对类似的问题，比如一位正宗大键琴手要设法融入使用现代琴弓的小提琴部。每位演员与音乐家，还有歌剧唱词的译者与古建筑修复师，都必须根据每项工作的具体情况来决定必要的变动，以保证自己所理解的、作品整体关系的最初意图受伤最少。简单说来，保守主义认为时间虽然缓慢又不可避免地对作品产生影响，但比起任何粗暴的人为干涉，时间对作品所造成的破坏也许都更为微弱。当然，在作品结构濒临灭顶之灾时，我们必须出手干预、挽救废墟中仅存的东西。当上光油彻底遮蔽了画面，修复师应将其去除。但尽可能长时间地保护我们的文化遗产，而非将其复原为人类都无从回忆起的原始状况，这个目标难道不是我们的共识吗？英格兰、法国和德国的“经过复原的”大教堂都已充分说明，当声名在外的专家声称自己知道过去建筑师的意图时会发生什么惨剧。现在大多数科学家、历史学家和修复师都明白，我们掌握的证据总是不完整的，我们的诠释也总会出错，只有一件事我们可以确信无疑，它就写在美国的公路标牌上：死亡是永恒不变的结局。