人生的第一张古琴

□ 杨 岚

七条弦，由粗到细排列在琴面上。另外有十三个徽位，是十三个螺钿小圆点，镶嵌在琴面上，像星星一样。它们与弦数构成琴面上的经纬。在琴谱中通常会用两个数字来表示具体的音位，即弦数和徽数，只要有这两个数字，我们就知道该弹哪里。这个界面是琴道的物理起点。它由两块木板构成，然后在上面展开了无数惊心动魄的，关于知己、山水、隐士的故事。它是诗人的月亮、理性古典学者的声音圣殿、困于书斋的文人的马，他们梦到自己轻举而远游，在秋月下的林间弹琴，或者成为一个刺客。

古琴的漆面是深谧、黯淡的，有一种内蕴的光泽。琴声昏昏悠悠的，如果离得太远就听不到它的声音，但如果更远一点，又会有一些声音传来。琴声不是像气一样的扩散，而是像轻烟一般如缕地游动。琴和人都需要一点儿私密性，弹琴像是一种月下的密会。人太多的时候，即便大家都不说话，琴声也会被吞掉。

琴不像诗。不管多早的诗，现今读着，不论什么情状，也总能读到些正中下怀的，我们的情感都被写遍了，而琴是超验的。看看大多琴曲的主题，它压根儿不想与普通的情感共鸣；如果恰遇切题的，它的音乐语言也不打算这么去做。它并不跟随人们，而是造了一个诗境，要我们到那儿去。

我的第一张琴，是第一次离家时在石家庄买的。

我先到达郑州，因为我已经想好了要去嵩山。但我还不能去山里，因为我没有琴。没琴去山里做什么呢？

那时古琴虽然刚刚申遗成功，但仍然是件偏门乐器，不为大众所知。琴人是一个很小的圈子，斫琴师只在弹琴的人那里口耳相传，外人很难找到。我在一个二手乐器网站上遇到一个卖家，我本来想买他出手的一张便宜的练习琴，但他说有个朋友有张好琴要卖，在石家庄，说是张宋琴。我当然不相信这个说法，但我太想拥有一张琴了，我甚至主动帮他圆其说：“你是指宋代的木头做的琴吗？”

“没错。”

“是谁做的呢？”

“扬州的。”

几天后，从郑州往北，我坐了一夜的硬座到石家庄。卖琴的是个三十不到的乐器商，刚刚结婚，住在一个工厂家属区，那种有年头的北方工厂大院。他见我涉世未深的样子，热心地招呼我吃喝，还到音像店给我买了一张李祥霆的教学VCD，还有两本黄皮的《古琴曲集》。那时学琴的人如果还没有能力看原谱的话，都是依靠这套琴谱。

到他家看到了琴，我追问斫琴师的信息，他迟疑一下，编出一个我以后再也没有听说过的名字。

那张琴4500 元，这个价格在当时算是非常高昂了，本可以买一张名家琴，但我却买了这么一张来路不明的琴，后来我才知道这张琴问题很多。那时我想拥有一张琴的愿望大大盖过了我本就不太够用的理性。买琴的钱是父母给的。我已经跟他们说我想学古琴，他们同意了。我原来喜欢摇滚乐，我爸一直说摇滚是不登大雅之堂的，知道我开始喜欢一件古乐器，又相信了我编造的有个音乐学院的老先生教我弹琴的话，他很高兴。其实当时他们有很大的经济压力，可是对我隐瞒了，给我打来了买琴的钱。

总之我拥有了第一张琴，音量比我想象的小太多，之前我以为古琴是真的可以弹得众山皆响的。这是我在古琴上要了解的第一件事：要会区分修辞和事实。

当然，古琴真正吸引我的正是修辞。

琴对我的意义，是把我引入一个诗意空间。好比，入山。

我喜欢姚丙炎先生的《高山》。这个版本来自徐元白先生，徐氏是浙江近代的琴学大家，由于住在杭州，我对这个版本的《高山》会有一些地缘上的亲近。但若从演奏来说，相对徐氏，我更喜欢姚先生的。姚先生的《高山》有股静穆萧森之气。听徐先生的《高山》像看卷轴画里的山，徐徐展开，一时不会显露完全。而姚先生的高山是挂轴画里的山，一眼瞥去已是全局。

《高山》技巧难度不如《流水》，但实际更难弹好。《高山》是以时间的方式在描摹空间，因为音乐都是以一种严格的线性时间在发展。要在这种线性的时间轴线里弹出空间质感非常不易。就像卷轴画一样，它有既定的观赏顺序与节奏，空间展开的形式是以时间为条件。像人在山中行走，有一个特定的路径，每一处的山色会以特定的姿态展开。作为演奏者，就像山中的游者一样，你可以决定自己的节奏，决定要在哪里多作停留。

我理想中的《高山》是像《溪山行旅图》那样的巨幅山水，一目了然，犹如当头一棒，首先就以整体震撼你。

山水改变了大地的轮廓，改变了空间的虚实关系，也影响了我们的心理空间。它在时间中的变化微细到我们难以觉察，以至给我们一种永恒感。而水就是时间在空间里的流动。吴镇有一幅《中山图》，里面只有山而没有水。根据徐小虎对吴镇的研究，它可能是从一幅更大的山水画中割裂下来的。如果是的话，这是一个巧妙的割裂，这幅画去除了所有多余的部分，无论这是吴镇的选择还是来自割画人。他其实是把时间切割出去了。它的构图只有山而无水，就给人一种永恒的感觉，时间停止了，变化不会发生。如果你身处喜马拉雅的群山包围中，也会有一种永恒的错觉。好比唐子西的诗“山静似太古”，“高山”即是永恒的意象。

实际它们每天都在变化和破灭。不需要具象的流水来冲蚀，时间会做到这一切。《流水》就是时间。它在变化，而高山仍然是永恒。维特根斯坦有句话大意是，如果我们把永恒理解为无时间，而不是时间的延长，那么永生属于在当下的人。延展一下，那么永恒即是现在。它不是一个物理时间的概念，而是一种状态、一种感受。

琴里的情感不是来自旋律的百转千回，或是结构的深谋远虑，而是就蕴藏在一两个音里，在这一个两个音之间，包合一个诗意的世界。移情就是这个声音里的世界，我们的心理世界，还有外部世界，变成一个完整的情感。

像《平沙落雁》给我的联想里，总是有个画面，河边洲渚从雾气里淡淡退去，隐于远处。这个画面不是风景，它与我们的某些情感关联，但它是模糊的，也更有开放性。它是来自听者、弹者自己的投射，朱光潜把通感译为“移情”，这个词本就是从琴中的典故而来。伯牙跟随成连先生学琴，三年而成，但不能移人之情。成连说自己已经教不了伯牙了，要带他去蓬莱山跟自己的老师方子春学习移情。等他们到后，成连让伯牙暂留等候，自己去把老师迎接过来。但成连留下食物一去不回。懊恼无比的伯牙只能对着大海弹琴，有一天他终于明白了什么是移情。

当你弹琴时，琴声与动作是一体的，仿佛那游丝般流动的声音从琴体里出来，进到身体里面，再从身体里出来，又进到琴里，人与琴环成一个圈。这时候什么指法、动作就全都忘了，不是我们在弹琴，而只是音乐通过我们来完成它自己。

我们看到的山已经不是吴镇、黄公望眼里的山，环境的改变并不重要，重要的是我们的观看方式变了。如果人自身不变，那么没有任何事物可被改变。我们依然可以在一片混凝土废墟上感受诗意，那儿依然可以移情。

山和琴纠缠在一块儿，对我来说，既是浪漫理想也是荒诞现实。

我喜欢它们分离与聚合的张力。

我的成长过程，就是被一种寻找诗意世界的冲动带着横冲直撞，跌撞进一个个活色生香的现实。慢慢明白这两者本就是一体。