《小城之春》的接受史及经典化研究

2022-11-15林吉安

文艺评论 2022年3期

○林吉安

一、引言

在中外电影史上，常常会有这样的情况发生：有些作品初次公映时好评如潮，票房很高，却难以经受时间的考验，很快就被人们所遗忘；而有些作品在问世之初反响平平，甚至备受争议，但随着时间的流逝，其艺术价值反而愈加凸显，以至被誉为经典而彪炳史册；还有些作品虽然借助外力的推动，一时得到了广泛传播，但随着政治权力的更迭和时代语境的变迁，其在观众心目中的地位却一落千丈，甚至还令人心生反感或厌恶。可见，不同时代的观众对同一部影片的认知、评价和接受是有差异的。而这正是构成电影接受史研究的基础。

所谓电影接受史，顾名思义，就是指观众对电影的观看、接受和评价所构成的历史。它是在接受美学的启发下提出来的一种新电影史，是接受史理论在电影研究中的具体运用。正如汉斯·罗伯特·姚斯所言：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[1]电影亦是如此，它的意义也并非固定不变，而是会随着时代和社会语境的变迁而在不同观众的阐释中生发出新的意义。因此，要判断一部电影的价值，不能只看一时一地的观众反应，而必须从较长时期和较广范围来考察影片的接受情况。根据接受主体的社会身份和文化品位，电影接受史研究可分为以普通观众为接受主体的效果史研究、以专业影评人和电影研究者为接受主体的阐释史研究，以及以电影创作者为接受主体的影响史研究。虽然理论上任何一部电影都有其接受史，但对于研究者而言，那些被奉为“经典”的影片的接受史，无疑更具有电影史书写的价值和意义。这也是为什么会有学者认为“接受史乃是经典生成史”[2]。

基于上述思考，本文拟选取费穆导演的《小城之春》这部经典影片作为案例，考察不同时期不同观众群体对该片的接受情况及其历史沿革。关于《小城之春》，学界已有不少深入的探讨和研究，但大都主要聚焦于影片文本，分析其艺术特色和美学成就[3]，而较少从观众的角度考察观众对影片的接受状况。目前仅有两篇相关文献：其一是郑坚、杨建华的《影像·现代·民族：论费穆电影及其〈小城之春〉的接受历程》，该文梳理了《小城之春》在不同时期的接受状况，并将其分为三个阶段，即“被看”并众说纷纭时期（1949 年以前）、“不看”时期（1949 年—20 世纪80 年代初），以及“重看”并深入阐释时期（1980 年代中后期至今）。[4]其二是赵轩的《论〈小城之春〉在20 世纪40 年代末的观众接受》，虽然该文指出影片经历了曲折的接受历程，即从20 世纪40 年代的褒贬不一，到六七十年代的选择性遮蔽，再到八九十年代的重读与赞誉，但其论述重点在于分析影片问世之初各类评论的批评理路，而没有对其后的接受历程展开细致探讨。[5]

尽管上述成果已对《小城之春》的接受历程作了大致梳理，但它们均主要聚焦于影评人和电影研究者的相关评论，而忽视了普通观众（包括海外观众）及电影创作者对影片的接受情况。也就是说，它们主要探讨的是以影评人和电影研究者为接受主体的阐释史，而没有探讨以普通观众为接受主体的效果史，以及以电影创作者为接受主体的影响史。同时，它们也均未进一步探讨影片何以能够成为经典。有鉴于此，本文试图从观众接受的角度出发，全面梳理《小城之春》的效果史、阐释史和影响史，并在此基础上借鉴经典化理论，分析其经典的生成机制。

二、《小城之春》的效果史

《小城之春》创作于1948 年，是费穆生前的最后一部作品，也是其艺术成就最高的代表作。然而，影片上映后，市场反应却十分平淡，甚至不少观众表示不喜欢或看不懂。如有评论指出：“这是给知识分子看的，只有知识分子才会回肠荡气，唏嘘不止”，而一般观众则大多感到“莫名其妙”[6]。另有评论指出，费穆在创作影片时过于“孤芳自赏”，陷入到了“唯美”的“泥淖”里，作者对此明确表示“不喜欢”，并认定“一般观众也不会喜欢”，同时还进一步指出，“最最成功的艺术应该是要教育而且要通俗，要有观众”[7]。显然，在作者看来，《小城之春》并没有做到这点，尤其是没有获得普通观众的认可。

从《申报》刊登的放映广告来看，影片的市场表现确实比较惨淡。它于1948 年9 月25 日在上海的“皇后”“黄金”和“国际”三家影院同时上映，但仅演了6 天，国际大戏院便将其撤下，而改映此前早已上映多时的《祥林嫂》。可见，当时的普通观众并不太买账。而随后的轮次放映也进一步印证了这一点。它在“皇后”和“黄金”两家影院的上映持续到10 月4 日，随后便中断数日，直到10 月8 日才改在二轮影院“光华”和“汇山”上映，翌日起因庆祝国庆又增加了“银都”和“山西”，在这四家影院连映5天。但随后即停映10 天，直到24 日起才转至“华德”“新新”“沪西”“蓬莱”“荣金”等三轮甚至四轮影院上映。影片在《申报》上刊登的最后一个广告时间是11 月10 日。也就是说，自9 月25 日公映起，该片在上海各轮影院的映期前后加起来仅一个半月，而且中间还停映了十余天，可见其市场表现并不理想。有史书记载，该片“上座率极低，票房收入惨淡，打破‘文华’公司成立以来所有影片票房的最低纪录”[8]。

这种惨淡的市场表现无疑说明了当时的普通观众对《小城之春》接受度并不高。其原因可能主要有以下三点：一是影片情节平淡、缺乏戏剧冲突。诚如费穆在回应舆论批评时所言：“为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的）”，结果导致“片子是过分的沉闷了。”[9]这对于长期浸染在好莱坞情节剧中的普通观众来说，显然会很不适应。二是导演表达过于个人化，导致影片曲高和寡，普通观众难以产生共鸣。有评论说：“费穆拍电影，并非在为观众，也决不为老板，而是为他自己。”而该片正是他为抒发自我情感而写的一首“散文诗”[10]。正是这种个人化的表达，使得影片完全没有顾及观众的观影趣味。三是影片缺乏明星号召力，“五个演员之中，除了石羽是已成熟的舞台演员之外，其他演员的修养与经验都不够”[11]，这对普通观众来说显然缺乏足够的吸引力。基于上述几点，普通观众不买账，也就不足为奇了。

新中国成立后，《小城之春》作为一部既非“左翼”也不“进步”的电影，由于不符合新的政治意识形态而被雪藏。1951 年费穆去世后，影片更是完全淡出公众视野，只是在同年2 月21日至26 日悼念期间在香港短暂重映了6 天，[12]此后便再没有公映过，以致被人们彻底遗忘。直到20 世纪80 年代初，随着中国大陆为加强对外文化交流，在海外多个国家和地区接连举办中国电影回顾展，该片才被人们重新发掘。然而，这种回顾展毕竟规模有限，且观众主要局限于电影圈和文化界人士，普通公众很难有机会接触。直到世纪之交，随着VCD/DVD 的流通、电影频道（CCTV6）的开播以及互联网的普及，普通大众（尤其是影迷）才有机会一睹影片的风采。从国内规模最大的影迷网站豆瓣网对该片的评价来看，该片显然已获得了广大网民的认可。影片评分高达8.6 分（总分10 分），有361 篇相关影评及上万条短评，其中不乏各种赞美之词。[13]不过，其中大多数评论均由资深影迷和电影专业人士所述，普通公众对影片的接受度依然十分有限。

三、《小城之春》的阐释史

相较于普通观众的冷淡反应，专业影评人和电影研究者则对《小城之春》十分关注。只是在不同时期，人们的评价呈现出显著差异。

影片上映之初，各界的评论褒贬不一。其中，赞誉者主要从艺术角度肯定影片的艺术成就，特别是其诗意化的表达得到了部分知识分子的共鸣与赞赏。比如，有评论称：“导演的笔淡淡描画，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦涩的茉莉香片，色泽虽淡而隐然可见内里的颜色，其味虽略嫌苦涩，却正如乱离的时代，坎坷的人生道途一样，一种教人回味的苦涩，品赏中可以尝到它。”[14]另有评论称，它是一部“纯东方型的”作品，“像一幅淡墨山水，看似平淡，却令人意远”，“是一张不能动人心魄但却能感人心脾的片子”。[15]与之不同的是，批评者（主要是左翼评论家）则从思想意识层面指责影片脱离时代、逃避现实，认为该片只是“抒述了脆弱的知识分子的消沉生活的一面，却没有积极的提示和健全的社会意识……一点也没有反映这时代、这社会的特色”[16]。甚至有论者抨击影片思想“空白”，指责它“既未在理性上、意识上企图说明什么”，也没有“肯定什么或否定什么”，所表现的“只是淡淡的、郁郁的、凄凄的感情”。而影片塑造的人物既“不是现代中国的，亦不是古代中国的，甚亦不是西欧的东西；没有时代，没有民族，完全是神经病者幻想的产物”[17]。之所以出现这种两极化的评价，主要原因在于评论者的艺术观念不同，前者主张为艺术而艺术，而后者主张为人生而艺术。

然而，新中国成立后，随着庸俗社会学批评的盛行，使得这种批评的声音日益占据主流，甚至连费穆自己都对影片进行过自我否定。[18]而在程季华主编的《中国电影发展史》这部“官修电影史”[19]著作中，《小城之春》被定性为“消极影片”。该书虽然肯定了导演的艺术技巧，但认为“这些富有艺术感染力的处理，在这样一部灰色消极的影片里，除了加深片中没落阶级颓废感情的渲染，扩大它的不良作用和影响外，绝不会有任何别的效果。”同时，还批评该片在当时“起了麻痹人们斗争意志的作用……反映了费穆作为一个小资产阶级艺术家的两重性及其软弱的性格，反映了他在解放战争的伟大时代中心情的苦闷、矛盾、灰暗和消沉。”[20]这种官方的负面评价长期影响着人们对影片的认知和判断。

直到20 世纪80 年代初，《小城之春》才重新获得人们的认可。其中，在1983 年8 月香港艺术中心和香港电影文化中心联合举办的“20年代至40 年代中国电影回顾展”中，该片便受到一些香港影评人的瞩目与好评。石琪称“这次看到《小城之春》，可以说是一个失去了的神话的显现”。他认为该片是一部“极其珍贵的精品”，因为它“写人言情，已经做到玲珑透彻；对电影技艺的掌握，亦已做到挥洒超脱的境界”[21]。罗卡也称该片：“实在有不少令人神往心驰的场面……像这样含蓄、细致的抒情与深刻真挚的心理写实，而又拥有如此精妙独特视觉风格的国产片，在我的观影经验中几乎是独一无二的。”[22]这种高度赞誉使得人们开始以一种新的艺术眼光重新审视《小城之春》。在随后1984年香港举办的“探索的时代：早期中国电影展”和1985 年第九届香港国际电影节“亚洲大师作品钩沉”专题影展中，该片进一步得到了海内外专家的一致好评和高度评价。据学者李欧梵回忆，他初次观看时便被其高超的艺术表现力所震惊：“观后傻了，久久说不出话来，心中不禁感到十分诧异：为什么一位老导演（当时我只知其名而已）在抗战胜利后那样艰苦的物质条件下可以拍出如此优秀的电影？而且表现的艺术感如此‘现代’？”[23]

此后，《小城之春》开始作为中国早期电影的优秀代表作品，陆续被选送到英、法、日、新加坡、加拿大、葡萄牙等多个国家展映，并得到海外观众的普遍认可。比如，在1985 年英国伦敦举办的“中国电影回顾展”上，中国电影代表团成员郑雪来和郭忠便听到几位外国影评人说，他们最感兴趣的影片之一便是《小城之春》。[24]一些海外评论家也对该片赞誉有加，如有评论称该片“是中国电影史上的转折之作”[25]。美国著名华裔学者王德威则称该片具有丰富而独特的诗学韵味，体现了一种中国传统的“抒情美学”。[26]这种海外展映和评论，无疑进一步提升了影片的知名度和国际地位。

在香港影评人和海外评论家的影响下，大陆电影学界也开始重新审视费穆及其《小城之春》。其中较早的是在1984 年香港召开的电影学术研讨会上，钟惦棐便表达了对《中国电影发展史》关于《小城之春》评价的质疑。[27]罗艺军更是积极肯定了影片的艺术成就，认为它“在总体艺术构思上渗透了中国传统诗画的美学特色”[28]。其后，随着思想解放运动的深入和电影本体地位的确立，越来越多学者开始摒弃意识形态偏见，从艺术角度对《小城之春》展开深入研究，尤其是对影片的诗性韵味和美学风格给予高度评价。比如有学者指出，该片“对传统的戏剧式电影作了继承和改造，吸取中国传统文化的艺术精华，创造了体现中国人独特品性、具有中国人独特诗风——那种擅长抒情写意的电影样式和风格”[29]。还有学者将该片视为“东方电影”的代表，认为它呈现了一种不同于西方电影的“东方电影美学”。[30]

与此同时，电影史学家也开始对《小城之春》的历史地位予以重新评价。其中，钟大丰、舒晓鸣较早给予了正面肯定，认为它“一方面是费穆一生艺术创作探索的高峰，另一方面也代表着近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索所取得的成就”[31]。这与上述《中国电影发展史》的负面评价形成了鲜明对照。随后，其他电影史学家也纷纷赋予影片崇高的影史地位。譬如，李少白和陈山均认为它是中国现代电影的“前驱”和“里程碑”，其地位堪比美国的《公民凯恩》。[32]丁亚平认为它是“中国电影史上的重要的艺术标杆”[33]。日本电影史学家佐藤忠男也认为“从艺术的高度来讲，它（指《小城之春》——引者注）或许是中国电影史上的巨片之一”[34]。由此，影片日益成为学界公认的经典之作。

近年来，随着国内学界致力于建构“中国电影学派”，《小城之春》更是作为杰出代表和典范之作被屡屡提及，因为它“清楚明白地向我们展示何谓中国电影美学，同时亦证明了‘中国电影学派’确实是可以成立的”[35]。虽然有学者对学界的一些过度美誉提出了质疑和反思，但仍对该片给予高度评价，认为它“不仅建构以现代夫妻为核心的现代家庭，注重理性克制情欲的自由意志，而且发生了从‘讲什么’到‘怎么讲’的转向，无论是视觉元素（运动长镜头）还是听觉元素（旁白），都显现出独立的媒介意识，走在同时代中国乃至世界电影的前列”[36]。可以说，《小城之春》已建立了其在电影史上毋庸置疑的经典地位。

四、《小城之春》的影响史

如同其他经典作品一样，《小城之春》自从被奉为“经典”之后，也开始成为年轻一代电影人学习和效仿的典范。有学者指出：“在20 世纪80 年代中叶的中国新电影运动中，《小城之春》成为青年电影艺术革新者们反复研习的东方现代电影的范本，而费穆由此成为一代又一代中国新锐电影艺术家心目中的精神教父。”[37]比如作为第五代代表人物之一，田壮壮便自称看过该片至少100 遍，甚至在2002 年还怀着极大的热忱和敬意将其重拍了一遍。虽然新版被普遍认为不及原作，但这也恰恰证明了原作不可复制的经典地位。同时，费穆的《小城之春》也因此被更多人所知晓。另外，作为早期第六代的领军人物，张元在访谈中也表示：“虽然（《小城之春》）距现在已经过去60 年，看起来还是非常美丽，感觉和我非常的亲近。”[38]同样，贾樟柯也曾多次表达对费穆及《小城之春》的崇敬与喜爱：“《小城之春》是一部现代电影，因为它从这片影响了它的土壤中攫取了养分，这在那个时代是前所未有的。在此基础上，它开始探寻中国特有的电影语言。”[39]在《海上传奇》中，他还专门采访了费穆的女儿费明仪，以及《小城之春》女主角的扮演者韦伟。而他的《江湖儿女》更是直接取名自费穆的遗作，以表达其致敬之情。

在美学方面，《小城之春》还对很多电影人的创作产生过直接或间接的影响。这种影响在王家卫的《花样年华》中体现得尤为明显。香港知名影评人黄爱玲曾指出：“论人物、心理、处境，《花样年华》肯定是王家卫电影里最接近费穆经典的一部。王家卫镜头下，张曼玉足穿绣花拖鞋或高跟鞋的小腿，在让人联想起韦伟几次夜访情人的脚步特写。”[40]实际上，不只是人物的表演，诸如婚外恋的故事情节、饱含诗意的镜语风格，以及“发乎情，止乎礼”的东方式情感表达，都无不与《小城之春》有着惊人的相似之处。另外，导演姜丽芬也曾表示，她常常反复观摩这部影片，学习和研究它的创作技巧，并有意识地将其运用到自己的创作当中。例如在影片《乡兮》中，无论是长镜头的运用，还是空间的设置，抑或是节奏的把握，均“很大程度地受费穆先生的《小城之春》的影响”[41]。这种电影人对经典影片的学习和借鉴，无疑也是构成电影接受史的重要组成部分。

五、《小城之春》的经典化机制

时至今日，《小城之春》已无可争议地确立了其在中国电影史乃至世界电影史上的经典地位。然而，正如上文所述，这一荣誉并不是与生俱来的，影片在诞生之后曾经历了漫长的曲折历程，从问世之初的毁誉参半，到随后的被否定与被遗忘，直到三十多年后经由香港影评人和海外评论家的发现与推介，以及大陆学界的重读与重评，影片的价值才被充分认可。因此可以说，《小城之春》的经典地位是被不断建构的结果。那么，它是怎么被建构成经典的呢？有哪些因素在其中发挥了作用？这里面便涉及艺术作品的经典化问题。

关于经典化问题，学界众说纷纭。但大体而言有两类观点，一类是本质主义的，另一类是建构主义的。前者主张构成经典的原因在于作品本身具有独特的“美学特质”，而后者主张“经典是由于外部的因素所发明出来或至少是生产出来的，而不是由于其自身先天的美学条件”[42]。这两种理论均有一定的道理，但也各有偏颇，因此有学者试图将二者综合起来。例如，黄曼君认为“经典是阐释者与被阐释文本之间互动的结果。经典只有持续不断地被解释、接受、传播，它内在的潜力才能得以开发……对经典的独特的读解系统与阐释空间，是它得以持续延传、反复出现、变异衍生，真正成为经典的必由之路”[43]。童庆炳也认为文学经典的建构会受到文本内外多重因素的共同影响，其中既包括文学作品自身的艺术价值及其阐释空间等内部因素，也包括意识形态和文化权力的变动、文学理论和批评的价值取向、特定时期读者的期待视野，以及作品的“发现人”等外部因素。[44]而结合上文对《小城之春》的接受史梳理，可以发现至少有以下五个因素在其经典化过程中发挥了重要作用。

第一，影片自身独特的艺术价值是构建其经典地位的基础。正如任何经得起时间检验的经典作品都必须要拥有独特的艺术价值，《小城之春》也一样，它之所以能够成为经典，显然也离不开其独特的艺术魅力和巨大的艺术成就。关于这一点，学界已有大量的深入分析，前文也介绍了其中一些代表性观点，因此不再赘述。在此，笔者只是想强调影片自身所蕴含的艺术价值是构建其经典地位的根本基础，但这并不意味着人们能够立即发现它，而是往往需要通过不同时代观众的反复观赏和解读才能够被充分挖掘。

第二，影片丰富的阐释空间为其经典地位的构建提供了可能性。学者陈山曾指出：“读解《小城之春》犹如观赏国画，既意在画内，又意在画外。”[45]正是这种写意化的表达，使影片蕴藏着多重解读的空间。比如在故事内涵方面，有人认为影片只是讲述“一个小资产阶级知识分子的爱情悲剧”[46]，也有人认为影片“平写三角恋情，而远托家国感怀”[47]，还有人认为它“不仅是一个精美的爱情故事，而且也是一个广义的文化寓言”[48]。在形式风格方面，有人认为它是“一部描写‘心的生活’的诗”[49]，也有人认为它“（既）不像一篇小说，也不是一首诗，而是一篇散文”[50]。可见，对于《小城之春》，不同的人有不同的解读，可谓仁者见仁，智者见智。

第三，香港影评人和海外评论家的发现与推介是开启影片经典化历程的重要推手。他们不仅初步揭示了影片的艺术特色，还直接促使大陆电影学界对其展开深入研究和重新评价。同时，海外“中国电影回顾展”的接连举办，也大大提升了影片的国际知名度，而海外评论家的高度评价则进一步助推了其经典地位的建构。

第四，电影研究者的重读与重评是构建影片经典地位的关键力量。正如前文所述，影片正是在经过20 世纪90 年代前后电影研究者的深入阐释，才使其潜在的深层意义和独特的美学价值得以充分挖掘。在很大程度上可以说，正是电影研究者将影片推上了经典的宝座，他们在其经典化过程中扮演着极为关键的角色。当然，这种重评的背后，也潜藏着因时代变迁而引起的思想/艺术/审美观念的变化。正如罗艺军所言，他在20 世纪50 年代就看过这部影片，但“当时并没有这样强烈的艺术感受”，直到20 世纪80 年代随着人们突破思想桎梏，审美观念和艺术欣赏趣味发生转变后，人们才重新发现其艺术价值。[51]

第五，各种权威的评选机制在构建影片经典地位的过程也扮演着重要角色。自从人们认识到影片高超的艺术价值之后，《小城之春》便被选入各种电影鉴赏的教材或辞典当中，如《世界电影鉴赏辞典》（郑雪来主编，福建教育出版社1995 年）、《中国电影名片鉴赏辞典》（程树安主编，长征出版社1997 年）、《20 世纪的电影：世界电影经典》（吴冠平主编，三联书店2002年）、《中国电影精品读解》（张阿利、曹小晶主编，重庆大学出版社2011 年）等等。这些著作的广泛传播，进一步强化了人们对影片经典地位的认可。此外，在由专业人士评选的各类经典排行榜中，《小城之春》也往往名列前茅。譬如在1995 年3 月，就被上海电影评论学会评为“中国电影九十年十大名片”之一；2005 年，更被香港电影金像奖协会评选为百年百大电影第一名[52]。这种权威机构的评选，既是对影片价值的再度肯定，也是对其经典地位的正式加冕。

六、结语

正如俗话说，是金子总会发光。费穆导演的《小城之春》虽然经历了曲折的接受历程，但最终还是获得了人们的认可，成为中国电影史上的经典之作。然而，这一经典地位并非与生俱来，而是内外多重力量共同作用的结果。在其经典化过程中，至少有以下因素发挥了重要作用：影片自身所具有的独特艺术价值与丰富的阐释空间、香港影评人和海外评论家的发现与推介、电影研究者的重读与重评，以及各种权威人士和专业机构的认定。它们共同推动影片从“被遗忘”和“被否定”的困境中重获新生，并焕发出耀眼的光芒。

通过对《小城之春》的接受史梳理可以发现，电影接受史研究可以使人们更清楚地把握影片诞生之后的命运沉浮及其在不同观众群体中的口碑和声誉变化，进而可以窥探社会思想观念和大众审美趣味的演变轨迹。这种电影接受史研究将观众纳入电影史的研究视野，不仅可以弥补传统的以影人影片为中心的电影史学体系的不足，同时也能开拓一片新的研究领域，为中国电影史研究提供新的学术生长点。此外，或许它还能为重写中国电影史提供一种新的视角，因此值得学界进一步探讨和研究。

[1] [德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃《接受美学与接受理论》[M]，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987 年版，第26 页。

[2] 谭桂林《接受史作为文学经典的形成史》[J]，《江汉论坛》，2018 年第10 期。

[3] 代表性成果有：应雄《〈小城之春〉与“东方电影”（上、下）》[J]，《电影艺术》，1993 年第1、2 期；李少白《中国现代电影的前驱（上、下）——论费穆和〈小城之春〉的历史意义》[J]，《电影艺术》，1996 年第4、5 期；陈山《永远的〈小城之春〉》[J]，《北京电影学院学报》，2002 年第1 期；中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编《费穆电影新论》[M]，北京：中国广播电视出版社，2006 年版，等等。

[4] 郑坚、杨建华《影像·现代·民族：论费穆电影及其〈小城之春〉的接受历程》[J]，《湖南大学学报》（社会科学版），2004 年第1 期。

[5] 赵轩《论〈小城之春〉在1940 年代末的观众接受》[J]，《北京电影学院学报》，2019 年第5 期。

[6] 何天《评〈小城之春〉》[N]，《福讯》，1948 年11 月1 日。

[7][10]欧阳秋《评〈小城之春〉》[N]，《真报（1947-1949）》，1948 年9 月25 日。

[8] 李少白主编《中国电影史》[M]，北京：高等教育出版社，2006 年版，第150 页。

[9] 费穆《导演·剧作者——写给杨纪》[N]，《大公报》，1948 年10 月9 日。

[11]韦伟《费先生怎样导演〈小城之春〉》[N]，《大公报》，1951 年2 月26 日。

[12]谭文鑫《费穆逝世纪念及其影史意义》[J]，《当代电影》，2020 年第6 期。

[13]参见：豆瓣网：https://movie.douban.com/subject/132-3746/，网站访问时间为2021 年7 月17 日。

[14]沈露《我看〈小城之春〉》[N]，《大公报》，1948 年10月14 日。

[15]许晏骈《“小城之春”评介》[N]，《益世报（天津版）》，1948 年12 月8 日。

[16]茹荻《略谈〈小城之春〉》[N]，《大公报（天津）》，1948年12 月11 日。

[17]天闻《批评的批评——关于〈小城之春〉》[A]，黄爱玲编《诗人导演费穆》[C]，上海：复旦大学出版社，2014 年版，第243-244 页。

[18]据作家司马文森回忆，费穆在香港期间曾经历了重大的思想转变，“经过若干时日的学习改造，他开始要从旧圈子里跳出来。以前，他想从政治斗争中躲开，当他到了已认清政治和艺术不能分离的时候，当他看见了新的光辉灿烂的日子已经照耀着古中国的时候，他的另一种追求的热情被提起来了”。这种思想观念的转变，使得他开始重新认识和评价自己过去的创作，“在个人言谈中，他自己批判过自己的旧作品，否定了它，特别是《小城之春》”。参见：司马文森《一个辛勤工作者倒下了，千万人站起来！》[N]，《大公报》，1951 年2 月21 日。

[19]陈山《“重读”与“重写”——史学意识观照下的〈中国电影发展史〉》[J]，《当代电影》，2012 年第10 期。

[20]程季华主编《中国电影发展史》（第二卷）[M]，北京：中国电影出版社，1963 年版，第271 页。

[21][47]石琪《玲珑妙趣的弦外之音——〈小城之春〉》[A]，黄爱玲编《诗人导演费穆》[C]，上海：复旦大学出版社，2014 年版，第260 页，第263 页。

[22]转引自刘成汉《电影赋比兴》[M]，北京：中国传媒大学出版社，2010 年版，第39 页。

[23]李欧梵《看电影》[M]，上海：上海书店出版社，2012年版，第150 页。

[24]参见：刘东主编《光影之旅：中外影展编年纪事（1980-2010）》[M]，北京：中国电影出版社，2011 年版，第22页。

[25][39][法]奥利维耶·乔亚尔《〈小城之春〉的现代性》[A]，金桔芳译，[法]夏尔·泰松等著，谭笑晗主编《酒吧里的读诗人：〈电影手册〉华语电影批评文选》[C]，郑州：河南大学出版社，2018 年版，第321 页，第322-323 页。

[26]参见：王德威《史诗时代的抒情声音：20 世纪中期的中国知识分子与艺术家》[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2019 年版，第332-376 页。

[27]钟惦棐《力争电影为人民和社会进步贡献才智——在香港中国电影学会召开二十至三十年代中国电影研讨会的发言》[J]，《电影艺术》，1984 年第6 期。

[28]罗艺军《三十年代电影的民族风格——在香港〈探索的年代——早期中国电影〉研讨会上的发言》[J]，《电影艺术》，1984 年第8 期。

[29]江俊绪《抒情写意韵悠悠——评四十年代电影〈小城之春〉》[J]，《电影新作》，1988 年第6 期。

[30]参见：应雄《〈小城之春〉与“东方电影”（上、下）》[J]，《电影艺术》，1993 年第1、2 期。